徐浩峰的經(jīng)歷中一直存在著某些復雜、挫折和錯位的因素，這讓他的觀眾和讀者為之困惑，卻也正是其人與作品的魅力所在。

1997年，徐浩峰從北京電影學院畢業(yè)，在沒有機會拍電影的頭十年里，他一直在寫武俠小說和影評。他把80多歲的二姥爺李仲軒給自己講的那些武林舊事記錄下來，后者是形意拳大師唐維祿、尚云祥、薛顛的弟子，這就是《逝去的武林》的由來——這本2006年出版的“武術(shù)行家口證實錄”，創(chuàng)了3個月銷售3萬冊的紀錄。因為家學淵源，兼有對民國武術(shù)歷史和民俗社會的研究，徐浩峰后來出版的長篇小說《道士下山》《國術(shù)館》《大日壇城》《武士會》等被武俠迷們認定為“硬派武俠小說的接脈之作”。

由于以上這些機緣，等自己終于有機會拍電影時，徐浩峰一個人包辦了編劇、導演和武打設計，形成了鮮明的“徐氏風格”。一反20世紀80、90年代香港武俠電影飛天遁地式的夸張表現(xiàn)手法，徐浩峰在電影中的武打動作具有現(xiàn)實的美感，都是“真打”，令人耳目一新。徐浩峰的影迷不是爽片愛好者，他們熱衷于從電影中了解舊時武林的禮儀、規(guī)矩、門派紛爭與社會風貌，想看到真實的技擊邏輯。引發(fā)他們共鳴的，不是天才少年在架空世界里學藝后一飛沖天的痛快，而是武人在關(guān)系社會中輾轉(zhuǎn)求存的窘迫及暴起與命運抗爭之后的坦然。2015年，徐浩峰拍攝的《師父》一片票房和口碑都頗為不俗。不少影評人和觀眾樂觀地認為，接下來他會重振武俠片這一式微的片種。

然而，在《師父》之后，徐浩峰的電影生涯因故沉寂了近十年之久。在這十年里，他拍攝了四部影片，只有《門前寶地》在2023年上映。對于一個導演來說，自己傾注大量心血的作品錯過了中國電影市場從2016年到2019年的井噴時期，很容易讓人生出挫折感。接下來，熱錢撤離，疫情重創(chuàng)院線市場，觀眾選片口味改變，徐浩峰不得不耐心尋找機會重新“上桌”，來向投資人證明“武俠片的內(nèi)核并未過時”和自己影片的商業(yè)價值。但他倒并不特別焦慮，因為“干藝術(shù)的心理都比較強悍，我們遇到非常態(tài)的事情比較多”。

他更關(guān)心的是自己的創(chuàng)造力能否繼續(xù)蓬勃生長，心是否安定——這是一個創(chuàng)作者用來對抗未知和眼前困境的重要武器。在這十年里，除了拍出四部電影，徐浩峰還出版了三本電影文藝理論書籍，重寫了過往的三部長篇小說，發(fā)表中短篇小說若干，排演話劇，又在798藝術(shù)區(qū)的C5CNM藝術(shù)空間里做了名為《雪山最干燥》的水墨畫展。為此，在創(chuàng)作周期里，他長期每天固定在凌晨一兩點起床，連續(xù)寫作幾小時，保持著嚴格的紀律性。

“這么看，這十年我倒也沒浪費什么時間�！�

1973年生于北京市，中國內(nèi)地男導演、編劇、武俠小說家，畢業(yè)于北京電影學院導演系。他的電影生涯是從文學“曲線救國”開始的，2006年，創(chuàng)作紀實文學小說《逝去的武林》。從2007年開始，他出版了 《道士下山》《國術(shù)館》《大日壇城》等新派武俠小說。2011年，徐浩峰獲得機會執(zhí)導了個人的第一部電影《倭寇的蹤跡》，入圍第68屆威尼斯電影節(jié)的“地平線單元”。2015年，徐浩峰憑借自編自導的武俠片《師父》獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳動作設計獎。之后，他執(zhí)導了武俠片《刀背藏身》《詩眼倦天涯》《門前寶地》《入型入格》。2023年，徐浩峰編劇并導演了首部大劇場話劇《搭手飛人》。在武俠片這一片種中，徐浩峰是中國重要的作者導演。

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看過《師父》的人都覺得它是一部具備了商業(yè)片特質(zhì)，很吸引觀眾的硬派武俠片，它也是你創(chuàng)作生涯里很重要的一個里程碑，對嗎？

徐浩峰

《師父》的確是我電影生涯里很重要的一個節(jié)點。到拍《師父》的時候，我才覺得自己真正會寫劇本了。說起來這還是《一代宗師》給我?guī)淼耐纯嗤懽�。當時王家衛(wèi)導演對我寄予厚望，但編劇不是我的專業(yè)，我一邊寫一邊苦惱，覺得自己在寫劇本上開竅怎么那么難啊。從表面上看，我能讓一些臺詞和人物細節(jié)顯得光彩奪目，但單靠這點兒才華是寫不了劇本的。做劇本靠的不是畫龍點睛的技術(shù)，還得是對故事整體的把握和大局觀�！兑淮趲煛返墓适麓蠼Y(jié)構(gòu)主要是靠鄒靜之老師，我能明確感覺到自己跟鄒老師的差距。我那時真的很痛苦，一面寫一面覺得自己缺東西，有種痛不欲生的感覺：“這個怎么就寫不出來？”“怎么就是沒有主意？”《一代宗師》我參與了三年，一直到做后期剪輯的時候還在改臺詞。這是長達三年的焦慮啊，簡直讓人有種“在苦水里泡大”的感覺。但吃這個苦也是有回報的，有一天我恍然大悟，知道該怎么思考了，之后無論是寫中篇小說還是電影劇本，對我來說就相對容易一些了。到我寫《師父》劇本的時候，我用了古典的強故事的技巧，跟我之前拍的實驗性電影《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》完全不同，這是從《一代宗師》那段經(jīng)歷里獲得的能力。

《師父 》海報

《倭寇的蹤跡1》海報

《倭寇的蹤跡2》海報

《倭寇的蹤跡3》海報

《箭士柳白猿1》海報

《箭士柳白猿2》海報

《箭士柳白猿3》海報

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你是怎么定義強故事的？掌握這種技法，是否意味著你已經(jīng)逐漸掌握了商業(yè)片的拍法？

徐浩峰

我們當年在電影學院學的那套方法論其實是源自俄國和法國的批判現(xiàn)實主義，這個創(chuàng)作流派的基礎建立在經(jīng)典文學作品上，它的敘事技巧要求故事層次、人物深度，也強調(diào)故事性。并不是說一講到故事性和人物，就只有好萊塢，歐洲有批判現(xiàn)實主義的底子，電影的信息含量要高，在那里才受歡迎。中國電影在這點上其實跟歐洲更接近，我們管這種電影叫社會問題片。從中國電影史上看，社會問題片從默片時代起就很賣座，社會各階層都樂于去看。具體到最近的片子，比如《我不是藥神》就很典型，也很受歡迎。

上：徐浩峰1993電影學院一年級表演課

下：徐浩峰1987年與練習形意拳和八卦掌的初中同學合影

我在《一代宗師》之后所謂的開竅，是意識到編劇不需要過度追求傳奇性。中國觀眾看電影不會只是圖個獵奇，導演提供的那種新奇感，是要能總結(jié)出來略高于生活的東西。我以前寫劇本會覺得加入一個獨特的人物，或者把一些大事兒組合在一起能做出戲劇性。但我最后明白了，如果能在一個電影里把社會環(huán)境和人物彼此之間的關(guān)系很精細地描繪出來，這兩者之間產(chǎn)生的戲劇張力比寫奇聞軼事更好。所以我其實是把《師父》和后面的一系列電影都當成社會問題分析片來做的。

左：臺灣金馬獎采訪

右：徐浩峰2019年在戛納電影節(jié)

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也就是說你的電影其實更像一種對社會群像的剖析，是把一些特點各異的人放到一個很有意思的社會關(guān)系里，讓他們不斷碰撞，迸發(fā)出戲劇張力。那武術(shù)這個部分算什么，只是你電影的一個外殼嗎？

徐浩峰

武術(shù)可以算是我自己做的歷史文獻研究。這些打斗的方式，我相信一定有人知道，但是這個人可能是某個門派的武術(shù)傳人，是教練，但不是電影人。我占的便宜地兒就是有個信息差：我知道這些武術(shù)的歷史和形態(tài)，又恰好是個導演。

我做的也不完全是描摹現(xiàn)實的工作，這里面肯定有藝術(shù)加工。我在《師父》里給廖凡設計了八斬刀，刀和招數(shù)其實是我想象的，但有一些詠春拳館因此改變了他們的圖標和練功器械的樣式。你去淘寶上看，商家會特意標明自己賣的是電影里廖凡用的八斬刀。這是電影自帶的信息量反過來改變了現(xiàn)實，就像一種扭曲力場，很有意思，也是電影的魅力所在。

《入型入格》工作照

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你后來拍了《刀背藏身》《詩眼倦天涯》，還有《門前寶地》，作為導演和作家，你肯定會發(fā)現(xiàn)自己還是有一個母題的，對不對？

徐浩峰

我最關(guān)心的是人際關(guān)系的改變，這個點特別有意思。社會發(fā)生巨大變動之后，其中的人情世故一定全變了。你看像《師父》里的廖凡演的那個角色，他脫離武行十三年去當海員。等重新回到天津，他發(fā)現(xiàn)這個世界變得和自己腦子里留存的那些舊的概念完全不一樣了，很多事情他都看不懂了。隨著一步步深入之后，廖凡演的這個角色發(fā)現(xiàn)武行里的人情世故也跟之前完全不一樣了，自己需要重新適應新的社會關(guān)系。手足無措也好，利用他人重回武行也好，這個人面對人情世故突變的種種感受——這是我拍《師父》這個電影的基點和核心。我正在做后期的《入型入格》講的是一個京城飛賊遇到了南方保鏢，這其實也是人誤入一個完全不同的世界，周圍的人際關(guān)系發(fā)生了巨變的故事。

左：《門前寶地1》海報

右：《刀背藏身》海報

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創(chuàng)作者總會在自己的作品里表露觀點。比如托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》，他的主要觀點就是歷史是由無數(shù)個體的微小行動共同推動的。我認為他最有趣的地方在于寫出了戰(zhàn)爭的無序性，在這之前從來沒有人這么寫過。你說你喜歡拍那種社會群像，這種電影不可能是一碗水端平，把每個人的情況都說一遍，它肯定要表達你的某種意志、觀點或者審美，它到底是什么？我很好奇。

徐浩峰

在托爾斯泰之前，大家都覺得戰(zhàn)爭是有序的，其實最后打完仗寫戰(zhàn)情報告的那些人是歸納因果關(guān)系，并且要給參與者分利益，那是一種再創(chuàng)作，是各種利益平衡和妥協(xié)的寫法。史學家的歷史書又都根植于這些報告。但托爾斯泰不但描述出了戰(zhàn)爭的無序感，描述出了兩個國家的軍事沖突和各種各樣人物的經(jīng)歷，最后他還在小說要結(jié)束的時候表達了自己的歷史哲學觀，意思是影響歷史的不是那些我們看到的所謂重要的人物，亞歷山大大帝也好，拿破侖也好，其實都是傀儡，他們都被一種不可抗拒的力量所支配。

我覺得電影拍攝的時候也應該是這樣，我不希望最后給觀眾一個定論，把大家給說服了，而是要提供一種復雜的情況。這是屬于文學的部分。電影不是論文，論文是無論怎么寫最后都要有結(jié)論�？勺鳛橐粋�導演，哪怕心中已有定論，也不能這么直白地說出來。我要在影片最后提供一場戲，讓觀眾自己去辨別。電影一定要矛盾性在里邊，可能我前面九句話說的都是這么回事，到最后一句話，啪，我給觀眾提供了一個相反的理解方式。這就是電影。

《刀背藏身》工作照

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所以，你要用最后那句話把前面構(gòu)建起來的東西解構(gòu)掉，最后這句才是你自己的真心話？

徐浩峰

不，每句都是真心話（笑）。不同的載體有不同的使命。一個報告要是沒有結(jié)論的話，看報告的人肯定會很煩躁。一個小說如果寫到最后就是干巴巴地把一件事兒寫明白，那就沒有了余韻，讀者就會覺得很煩躁。我覺得電影劇本的論述方式就是這樣，前面九句都正著說，最后一句話我就得反著說，要有信息的曖昧性。我希望提供給觀眾復雜的情緒和感受。一旦信息、觀點過分固化、單一，復雜的情緒就不存在了，電影就只能淪為故事會了。

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讓我們回到你自己這些年在電影之外的領(lǐng)域里做的事兒上來，在寫小說拍電影之余，你畫油畫，后面又寫了《通靈寶玉與玫瑰花蕾》這本書來討論《紅樓夢》，現(xiàn)在你又在798藝術(shù)區(qū)做了這個名叫《雪山最干燥》的水墨畫展，你為什么要做這些探索？是為了跨界獲得更多靈感嗎？

徐浩峰

我是在20世紀90年代接受的傳統(tǒng)藝術(shù)院校教育，老師教導我們要盡量多參與其他藝術(shù)門類的活動。這些活動不是那種一對一的、立竿見影的訓練，做這些事兒跟電影可能沒什么關(guān)系，但它能改變你的思考和感受方式

音樂是我的短板，但我畫畫還行。在畫這些畫之前，我已經(jīng)練了半年的書法，天天臨王羲之的《十七帖》。當時用的紙張不太好，寫了半年之后，我覺得該給自己買點好紙了。寫字要用熟宣，結(jié)果我買錯了，買成了生宣。怎么辦，就試著在紙上畫了幾筆。畫著畫著來手感了，毛筆下出現(xiàn)了一種豐富性。其實我自己也很奇怪，怎么好像我還有點兒筆墨功夫似的，可能是別的修養(yǎng)提高了之后，能彌補練習不足吧。

《雪山最干燥》海報

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場 798藝術(shù)區(qū)

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所以這次你的畫是一種即興的產(chǎn)物了？

徐浩峰

剛才咱們談到無序的問題，由無序到有序，我一開始畫可能這兒畫一下那兒畫一下找找筆感，突然有一筆動態(tài)或者出現(xiàn)了飛白，讓我興奮了，就順著這個筆感往下走。所以我畫畫是不能胸有成竹的，如果刻意想要表達什么，就畫不出來了。我為這個畫展準備了三四個月，都是晚上畫，狀態(tài)好的時候能連續(xù)畫兩本冊頁，狀態(tài)不好就畫不出幾張。

最佳藝術(shù)貢獻獎（Best Artistic

Contribution Award)

蒙特利爾電影節(jié)

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敢情你這個展覽還是擇優(yōu)，沒把廢筆也拿出來。

徐浩峰

當然要有挑選，筆意不好的時候?qū)懙哪切┖驼褂[的這些比，水平懸殊非常大。要是都放一起，除非我完全擺脫繪畫這個形式，變成行為藝術(shù)，那才有可能。

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我一直想問，你這個畫展為什么要叫“雪山最干燥”？

徐浩峰

打破慣性思維。我畫的是山，我們通常會覺得雪山上肯定水多嘛，對吧？有大量的冰川在，還能沒有水嗎？但是其實在雪山上，因為高海拔、低溫而且風大，空氣里的水分是極其稀薄的。和大家的直覺完全相反，雪山在某些指標上是一個比沙漠還干燥的地方。沙漠一到晚上還有點濕度，雪山是完全沒有的。

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場 798藝術(shù)區(qū)

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這個起名字的思路倒確實跟你對電影要有矛盾性的想法是一致的。那么你寫《通靈寶玉與玫瑰花蕾》這本書的初心又是什么？是因為你一直很喜歡《紅樓夢》嗎？

徐浩峰

《紅樓夢》其實是本關(guān)于世情的書，老北京大家庭的人會拿《紅樓夢》里的人和事兒教小孩，他們之間也有很多討論，這其實是老一輩人公共生活的重要參考。我在這本書里當然也討論了文學，但更多的其實是從文化風俗的角度出發(fā)。所以我才敢舉小時候自己家里的例子，這樣我母親的奶奶、我姥爺這幾代人的生活細節(jié)就能被寫下來。隨著我們的祖輩過世之后，生活里就不再有這種人了。我就當是攢功德吧，把這些想法和故事記錄下來，留下一個念想。

《雪山最干燥》水墨畫展現(xiàn)場 798藝術(shù)區(qū)

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中國電影市場現(xiàn)在是一覺回到“解放前”，票房收入掉到了十年前的水平。影評人和電影工作者們都在討論，觀眾的喜好是不是已經(jīng)發(fā)生了變化。具體到武俠電影，這個片種是否已經(jīng)“過時”了？

徐浩峰

我受到的挫折倒不是來自創(chuàng)作領(lǐng)域的，比如說武俠題材過時了，或是受眾比較少。我凡是上映的電影反響都還不錯，在國內(nèi)國際賣也都能賺錢。我遇到的問題其實是因為一些原因得不到上場的機會，我相信只要上映，世界范圍內(nèi)的觀眾還是會喜歡這些電影的。我現(xiàn)在籌備的電影《脫鎖連環(huán)腳》就是講20世紀80年代的事兒。我一直在做武打片的更新?lián)Q代，這是藝術(shù)創(chuàng)作的一個正常變量，我不可能永遠只拍民國題材。

徐浩峰在法國

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也有人提出來，電影這個形態(tài)可能都要過時了�，F(xiàn)在短劇很熱，平臺被沖擊之后，也在討論是不是改變連續(xù)劇的形式，比如要開發(fā)像英劇那種篇幅的季播劇，你想過嘗試做電影之外其他形式的影像作品嗎？

徐浩峰

這些情況都得等等看。十年前文學界就已經(jīng)在哀嘆說人的閱讀時間已經(jīng)碎片化了，那長篇小說是不是就完了，大家都應該趕緊往中短篇小說這個方向去轉(zhuǎn)型。但你看其實網(wǎng)上連載小說動輒就是100多萬字，照樣有很多人在讀。人類經(jīng)常都會產(chǎn)生這樣那樣的危機感，自己嚇自己。

戛納電影節(jié)與演員朋友

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大家現(xiàn)在談得比較多的是用AI輔助創(chuàng)作，你會去試試嗎？

徐浩峰

AI現(xiàn)在在圍棋界橫行天下，但到編劇界還是不太行。各個影視公司現(xiàn)在寫策劃或者編大綱會讓 AI先寫一版。有創(chuàng)造力的編劇或?qū)а葜荒苡肁I幫助自己整理信息，提供思路，再往下走還是得自己來。李安接受采訪的時候也說，他不擔心AI會取代人類。他認為人可以利用AI，但創(chuàng)作者應該當心的是不要把自己的思維方式變得跟AI一樣。藝術(shù)作品最美妙的地方是它的錯誤，人類是一個會犯錯的物種，所以人類的故事才好看，AI對如何在文學創(chuàng)作上“犯錯誤”這事兒還沒開竅呢。

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你不擔心自己的創(chuàng)造力下滑或者衰退嗎？

徐浩峰

我創(chuàng)造力倒沒下滑，體力下滑了。體力這個東西是很現(xiàn)實的，以前我有了靈感，熬個幾周就能寫出一部中篇小說�，F(xiàn)在有了靈感，寫一陣子停一停，體力上熬不了那么長時間了。至于創(chuàng)作能力遇到瓶頸，我大學畢業(yè)之后這20余年中明確發(fā)生過幾次，有的長達一兩年，都被我克服了。但我沒有固定的方法。有時候是看看書，有時候是生活里突然發(fā)生了一些事兒，你成了一個倒霉蛋，但突然創(chuàng)作能力回來了。創(chuàng)作跟釣魚似的，你今天釣得多，可能明天就一條都釣不著。關(guān)鍵是你得一直坐在那兒釣，不能離場。這是最重要的。

之前，王朔說人過了50歲之后就得當個好人，首先是心安，然后自己也會開心，當然當壞人害別人也有快感（笑）。但一個人首先是別貪戀物質(zhì)、占小便宜，然后是別給別人挖坑、傷害人家，這兩件事非常消耗人的精神。一旦你戒掉這兩個惡習，你的思維會變得更加敏銳和開闊，這得節(jié)約出多少腦力啊。

圖片來源

除署名外，由受訪者提供

影響中國審美的人和他們推動的事業(yè)

總策劃：徐寧

藝術(shù)顧問：顧維潔

編輯：毛阿達

撰文：汪若菡

設計：張曉晨

設計助理：何佳敏

初審：周 貝

復審：薛子俊

終審：趙 萍