后山學(xué)派楊元相、鴻翎[臺(tái)]、劉晉元、時(shí)勇軍、桂越然[美]、李閩山、章英薈、楊瑾、李意敏等誠摯推薦

任見：重識元代文學(xué)之美

在中國文學(xué)的體系中，元代長期處于一種“熟悉的陌生”的狀態(tài)。

我們熟知關(guān)漢卿的《竇娥冤》，背誦馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，卻習(xí)慣性地將這個(gè)時(shí)代視為唐詩宋詞的余緒，或謂一個(gè)“粗鄙”的過渡階段。

偏見由來已久。明清文人曾輕蔑地說“元無文”，仿佛這個(gè)由草原貴族建立的王朝在文化上注定是“稻菽之香”的。

然而，真正走進(jìn)元代文學(xué)的花園，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的事實(shí)：這是華夏文學(xué)史上最具原創(chuàng)力的黃金時(shí)代之一。

當(dāng)科舉之路對漢族文人基本關(guān)閉，當(dāng)廟堂之高不再是單一歸宿，文學(xué)反而從“經(jīng)國之大業(yè)”的重負(fù)中解放出來，獲得了前所未有的自由，成為真正的“不朽之盛事”。元文學(xué)之原創(chuàng)力，因而是一種掙脫了禮教束縛后的生命本真之美。

奇風(fēng)異彩

元雜劇的誕生，標(biāo)志著中國敘事藝術(shù)的成熟。

在此之前，華夏文學(xué)傳統(tǒng)長于抒情而短于敘事；在此之后，戲曲小說成為市民文化的主流。這個(gè)“之前”“之后”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，正是元代的“歸俗”。

關(guān)漢卿的《竇娥冤》至今仍能震撼人心，不僅因?yàn)槠?六月飛雪"的浪漫想象，更在于它對黑暗現(xiàn)實(shí)的深刻洞察與激烈鞭撻。

竇娥喊出的“衙門從古向南開，就中無個(gè)不冤哉”，是對整個(gè)官僚體系的控訴。關(guān)漢卿本人“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆”的“銅豌豆”精神，是這個(gè)時(shí)代文人精神的寫照，他們不再仰目于廟堂，不再垂恭于權(quán)力，而是以獨(dú)立于世的姿態(tài)直面世事百象直面人生百味。

王實(shí)甫的《西廂記》也不再是簡單的才子佳人敘事，而是對宗法、禮教的大膽挑戰(zhàn)。“愿天下有情人終成眷屬”，這句唱詞穿越七百年依然動(dòng)人。劇中對人物心理活動(dòng)的細(xì)膩刻畫，標(biāo)志著人物塑造的藝術(shù)高度。

元雜劇的語言，既不是士大夫的雅言，也不是純粹的口語，而是一種飽經(jīng)錘煉的藝術(shù)“本色”語言，既切合劇中人物的身份與個(gè)性，又貼近當(dāng)時(shí)社會(huì)中活生生的口頭語言，其內(nèi)在活力，是長久獨(dú)霸書齋的華夏傳統(tǒng)士人難以企及的。

詩性自由

如果說雜劇是群體藝術(shù)，散曲則是個(gè)人的獨(dú)白。

這種配合北方曲調(diào)演唱的抒情詩體，保留了詩詞的韻律，卻摒棄了傳統(tǒng)詩詞的做作式的典雅，成為“最早的散文詩”。

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》是元散曲的巔峰：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！倍潭潭俗郑悦~并置的方式構(gòu)建獨(dú)異而完善的意境。這種“意象并置”的手法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超邁了唐詩宋詞的“煉句”功夫。

馬致遠(yuǎn)被稱為“曲狀元”，他的美學(xué)尋索，代表著元散曲的一個(gè)重要面向：“曲中有畫”。他善于運(yùn)用色彩詞構(gòu)建視覺畫面，“枯藤”“老樹”“昏鴉”的灰暗色調(diào)與“小橋流水人家”的溫馨形成對比，深化了游子的孤獨(dú)感。

這種對視覺美的敏感，與元代文人畫的發(fā)展遙相呼應(yīng)。

張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》 ，展現(xiàn)了散曲的另一重境界：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”峰巒、波濤，人性充沛，道盡歷史循環(huán)的殘酷。

對人性的深刻揭示，對民生的深切關(guān)懷，使散曲超越了單純的娛樂功能。

俗雅之美

元代文學(xué)最深刻的變革，在于文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變。

由于科舉長期停廢，文人被迫走向民間，“文倡于下”成為這個(gè)時(shí)代最顯著的特征，文壇領(lǐng)袖多為在野狀態(tài)，文學(xué)活動(dòng)多由民間自發(fā)。這種“下移”，帶來了創(chuàng)作觀念的根本變化，出現(xiàn)了幾乎全新的文學(xué)生態(tài)。

雜劇與散曲的作者“置許多陳規(guī)舊說而不顧”，“以意興之所至為之，以自娛娛人”，文學(xué)不再是為統(tǒng)治者“載道”的工具，而是自我表達(dá)與群體娛樂的媒介。

這種"自娛娛人"的創(chuàng)作態(tài)度，催生了真正的“天然”品格，能“道人情，狀物態(tài)”，詞采俊拔，俗雅得兼。

張可久、喬吉等后期散曲家致力于曲的雅化，將詩材、詩趣、詩境、詩語移入曲的創(chuàng)作，形成了清麗派的風(fēng)格。關(guān)漢卿的雜劇雖本色當(dāng)行，其悲劇意識卻與古希臘悲劇遙相呼應(yīng)，王國維稱其“即列入世界大悲劇中，亦無愧色”。

這種俗雅交融的格局，奠定了此后文學(xué)的基本生態(tài)。

明清小說的繁榮、戲曲的演變，乃至近現(xiàn)代文學(xué)的變革，都可以追溯到元代的文風(fēng)開創(chuàng)之功。

遮蔽之憾

長期以來，元代詩文被視為“衰落期”的代表，實(shí)在有失公允。事實(shí)上，元代詩文是具有“清和雅正”之美的。

元代中期的文壇領(lǐng)袖虞集，他自比“漢廷老吏”，追求詩法的森嚴(yán)與理趣的融合。

畫堂紅袖倚清酣，華發(fā)不勝簪。幾回晚直金鑾殿，東風(fēng)軟、花里停驂。書詔許傳宮燭，輕羅初試朝衫。御溝冰泮水挼藍(lán)。飛燕語呢喃。

重重簾幕寒猶在，憑誰寄、銀字泥緘。報(bào)道先生歸也，杏花春雨江南。

虞集的“詞翰兼美”，不同于唐宋文人的才情揮灑，而是強(qiáng)調(diào)“心術(shù)之微、情偽之新、治忽之故”，在格物致知中尋求文道之并得。

楊載、范梈、揭傒斯等人，與虞集并稱，形成了元代特有的館閣文風(fēng)。

元代詩文，另有“傳奇性”特征。

由于元代文人多有邊疆游歷的歲月，他們的紀(jì)行詩充滿了異域風(fēng)情。“雁門才子”薩都剌這樣的少數(shù)民族詩人，曾輾轉(zhuǎn)江南、塞北、荊楚、幽燕、上都等地，足跡遍及大江南北，兼具豪放與清麗，將草原的粗獷與江南的細(xì)膩熔于一爐，拓展了華夏詩歌的審美疆域。

非常遺憾，像“元四大家”“文林四杰”，人與句，均被遮蔽也久矣。

珍貴鏡鑒

重識元代文學(xué)之美，不僅是學(xué)術(shù)史的補(bǔ)苴彌縫，更是對我們自身文學(xué)觀念的反思。

當(dāng)我們習(xí)慣了將文學(xué)視為廟堂的附庸、精英的專利，元代提醒我們：真正的大文學(xué)往往誕生和成長于民間，誕生和成長于自由與多元之中。

由于元朝統(tǒng)治者的原因，元代文人獲得了“華夏文人從來沒有過的思想和創(chuàng)作自由”，使他們得以超越“統(tǒng)治中心主義”，超越“漢文化中心主義”，以開放的胸襟接納多樣的文化元素，使他們夠擺脫政治依附，建立獨(dú)立的人生價(jià)值觀，使他們能夠打破俗雅界限，創(chuàng)造真正的語言藝術(shù)。

時(shí)至今日，當(dāng)我們談?wù)撐幕孕艜r(shí)，元代文學(xué)提供了重要的參照。

元代文學(xué)證明，文化的繁榮不一定依賴于王朝的“正統(tǒng)”或政治的強(qiáng)盛，反而更多地依賴于開放的心態(tài)、自由的精神和多元的交融。

在這個(gè)意義來看，元代文學(xué)是重要的歷史遺產(chǎn)，更是當(dāng)代的珍貴鏡鑒。

任見《來俊臣傳》（上下）簡介+目錄

任見：《薛懷義傳》（馮小寶）簡介+目錄

巴黎雷歐