播出至今，《好好的時光》呈現(xiàn)出一個值得行業(yè)深思的收視切面：電視臺端，《好好的時光》CVB收視率單集最高收視率破4，多次位居同時段第一，受眾基本盤極其穩(wěn)固；但在互聯(lián)網(wǎng)端，其德塔文景氣指數(shù)表現(xiàn)則相對平緩。

這種現(xiàn)象，折射出當(dāng)下年代劇市場最真實(shí)的痛點(diǎn)：老牌受眾的觀影慣性依然強(qiáng)大，但爭奪年輕受眾的“審美跨越戰(zhàn)”才剛剛打響。

作為一部由資深導(dǎo)演劉家成與青年導(dǎo)演劉洋共同執(zhí)導(dǎo)的作品，《好好的時光》試圖用輕喜劇的切口，在宏大時代與微觀家庭間尋找破局點(diǎn)。

圖源：電視劇《好好的時光》官微

當(dāng)《人世間》《南來北往》接連拉高觀眾審美閾值，當(dāng)短劇用“八零年代當(dāng)后媽”的極致爽感暴力掠奪流量，長劇年代劇的護(hù)城河究竟在哪？

為此，德塔文獨(dú)家專訪了在第二屆中國電視制作產(chǎn)業(yè)大會年度盛典中榮獲 “年度導(dǎo)演” 的劉洋，探討新一代內(nèi)容創(chuàng)作者的生存法則。

01

告別“苦難敘事”：存量博弈下的創(chuàng)作覺醒

目前，年代劇“供給過剩、播出收緊”的剪刀差正在不斷擴(kuò)大。

德塔文數(shù)據(jù)顯示，近三年年代劇新開機(jī)數(shù)從19部增至25部，持續(xù)攀升；但實(shí)際播出數(shù)卻從2023年的44部降至2025年的32部，這恰恰意味著行業(yè)正在經(jīng)歷一輪“庫存出清”，意味著過往依賴題材紅利的中腰部作品已難以生存。

圖源：德塔文科技

曾幾何時，出于對爆款的執(zhí)念，長視頻平臺愈發(fā)青睞按照固定模版做題，最終導(dǎo)致內(nèi)容同質(zhì)化的現(xiàn)象越來越嚴(yán)重。典型如幾年前古偶劇、懸疑劇扎堆涌入市場。如今，年代劇成為了目前過審相對安全且受眾基本盤最大的題材，愛奇藝首席內(nèi)容官王曉暉也說過：“最大的爆款題材一定來自于現(xiàn)實(shí)主義”。為了追逐爆款，內(nèi)容創(chuàng)作者又將年代劇視為新寵。

在劉洋看來，這種趨勢正在倒逼內(nèi)容創(chuàng)作者不斷打磨內(nèi)容精品、放棄“套路化做題”，屬于良性競爭。劉洋直言：“任何類型的作品都需要真誠深耕，爭取做到有溫度、有態(tài)度，如果大量同質(zhì)化的年代劇頻頻刷屏，觀眾同樣會產(chǎn)生反感?！?/strong>

打破套路的第一步，是創(chuàng)作理念的代際碰撞。從拍攝《生萬物》到《好好的時光》，劉洋與深耕年代劇的劉家成導(dǎo)演經(jīng)歷了深度的磨合。

劉洋打了一個生動的比方：“拍戲就像做菜一樣，年輕導(dǎo)演往往喜歡‘大火收汁’，即傾向于強(qiáng)情節(jié)、高爽感的表達(dá)，緊緊揪著觀眾的心。資深導(dǎo)演更重視‘小火慢燉’，即潤物無聲般呈現(xiàn)劇情，爭取給觀眾留下充足的緩沖空間。”這種老一輩“守正”與青年一代“出奇”的結(jié)合，成為該劇定調(diào)的基礎(chǔ)。

圖源：電視劇《生萬物》官微

打破套路的第二步，則是主動剝離“苦難敘事”的沉重感。近年來，年輕觀眾對“苦難敘事”越來越不買賬，甚至產(chǎn)生了逆反心理。根據(jù)劉洋的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，“現(xiàn)在的年輕人生活節(jié)奏快、壓力大，當(dāng)他們焦慮到不想談戀愛時，影視作品不能再一味地展現(xiàn)苦難，而是要提供希望與治愈感?！?/strong>

在《好好的時光》中，這種“治愈感”被具象化為細(xì)水長流的浪漫。例如莊先進(jìn)（田雨飾）追求蘇小曼（梅婷飾），沒有宏大的海誓山盟，而是帶著黃泥巴上門修煙囪，或是手工制作一個舞蹈演員形狀的開瓶器。這些貼著地面走的細(xì)節(jié)，通過四季的更迭，為年輕觀眾提供了一種剝離了現(xiàn)代焦慮的、“反套路”的CP嗑糖體驗(yàn)。

圖源：電視劇《好好的時光》官微

02

降本增效的實(shí)操法則：導(dǎo)演的“出品人思維”

在降本增效的行業(yè)大背景下，觀眾對于S+大制作不再有過多的執(zhí)念，以小搏大漸漸成為主流。對于預(yù)算總量有限的年代劇而言，過于龐雜的重工業(yè)場景，有時反而會稀釋其他部分應(yīng)有的質(zhì)感。

如何在有限的預(yù)算內(nèi)建立“不可替代的年代沉浸感”？劉洋給出的答案是：導(dǎo)演必須具備“出品人思維”，學(xué)會進(jìn)行“精度置換”。

“有些劇情需要呈現(xiàn)出歲月的沉淀，需要更長的篇幅，這可能沒辦法節(jié)約成本，但有些細(xì)枝末節(jié)的布景則可以砍去。”劉洋直言。

這種“出品人思維”在《好好的時光》的實(shí)操中體現(xiàn)得淋漓盡致。劇中原定有一場發(fā)生在“游輪”上的中外文化交流會。如果按照常規(guī)操作，為了這半集戲去還原那個年代的游輪，耗資巨大且性價比極低。劉洋果斷將其改在了“宴會廳”。

場景雖然降級了，但“敘事密度”卻升級了：在這個封閉空間里，母女情得以拉近，年輕人的愛情進(jìn)度條在加快，同時高度還原了那個時代中國人在面對外來文化時的民族自信。

圖源：電視劇《好好的時光》官微

另一個“省錢”案例是蘇小曼懲罰王元義的戲份。劇本里，蘇小曼狠心打了元義，推著元義走過一條鐵道旁，火車轟隆而過的聲音，掩蓋住蘇小曼的哭聲，令人動容。但劉洋將地點(diǎn)改在了一條充滿煙火氣息的街道上，特意挑選了一片坑洼不平的路面，蘇小曼推著自行車在路面上顛簸而過，元義吃痛，蘇小曼心疼掩面，同樣達(dá)到了劇本中的效果。最終，梅婷憑借細(xì)膩的演技，完美詮釋了“打在兒身，痛在娘心”的張力。

當(dāng)導(dǎo)演學(xué)會用“刀背”發(fā)力，演員的信念感便能超越宏大場景帶來的視覺沖擊。

除了場景端的“舍與得”，導(dǎo)演的“出品人思維”還體現(xiàn)在選角層面的精密布局——即通過“分層獲客”策略，打破年代劇的受眾壁壘。為了拓展受眾圈層，在選角方面，《好好的時光》既有以田雨、梅婷為代表的老戲骨，也有李雪琴、陳昊宇這些具有強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)屬性的演員。

盡管“流量獲客”與“表演質(zhì)感”存在一定的博弈，但劉洋并不排斥演員自身的流量屬性，他更在乎演員與角色的適配度，比如梅婷的舞蹈基礎(chǔ)，定妝后與田雨很有夫妻相，瞬間就很符合蘇小曼與莊先進(jìn)的角色，而且二人性格互補(bǔ)。

圖源：電視劇《好好的時光》官微

李雪琴自帶喜感，積極樂觀的人生態(tài)度與葉愛花這一角色高度吻合， 陳昊宇耿直、豪爽的性格簡直就是為莊好好量身定做，劉洋直言：“流量適配角色是兩全其美，好上加好的事情?！?/strong>

這種“適配”最終轉(zhuǎn)化為極具生活氣息的微觀表達(dá)。觀眾一方面極其反感年代劇懸浮的宏大敘事，另一方面，大家也厭倦瑣碎的家長里短。在《好好的時光》跨越30年的劇作結(jié)構(gòu)中，劉洋試圖讓時代變遷與家庭瑣事互為注腳。

當(dāng)《人民日報(bào)》發(fā)布“群眾養(yǎng)豬”以及個體工商戶政策時，時代背景與鍋碗瓢盆的小家生活產(chǎn)生了互動。李雪琴與蘇小曼爭辯“內(nèi)褲和襪子一起洗”頻頻在觀眾笑點(diǎn)上蹦迪；莊好好與單寶昆在樹下接吻時，一顆柿子剛好落下，笑點(diǎn)與甜感同時蕩漾。

圖源：電視劇《好好的時光》官微

對于年代劇而言，將大時代落位于小細(xì)節(jié)的處理方式，才能真正讓觀眾在嬉笑怒罵中，觸摸到歲月真實(shí)的紋理。真正的年代劇質(zhì)感，是政策春風(fēng)與鍋碗瓢盆碰撞出的回響，當(dāng)瑣碎的日常被時代賦予重量，當(dāng)宏大的敘事被細(xì)節(jié)解構(gòu)出溫度，年代劇才真正完成了從“復(fù)原歷史”到“復(fù)活歷史”的蛻變。

03

短劇沖擊下，年代劇何去何從？

近年來，短劇年代劇爆款頻出，典型如《家里家外》系列、《春去春又來》、《我在八零年代當(dāng)后媽》等劇集，短劇的爽感正在解構(gòu)年代劇的嚴(yán)肅性與厚重感。在短劇占據(jù)流量入口的創(chuàng)作環(huán)境下，觀眾的耐心被無限壓縮。長劇創(chuàng)作者在“降低觀看門檻”與“保持藝術(shù)尊嚴(yán)”之間反復(fù)權(quán)衡。

對此，劉洋坦言并不排斥短劇，但反感粗制濫造的短劇。他這樣理解長劇的爽感：“長劇的年代劇可能沒有狗血的情節(jié)，但是觀眾能通過貼著地面走的劇情，感受到獨(dú)屬于年代劇的爽感。比如蘇小曼跟莊先進(jìn)之間沒有纏纏綿綿，只有相互理解的包容，二人共同迎著困難往上沖的勁頭，就令觀眾看見了生活的希望?！?/strong>

圖源：電視劇《好好的時光》官微

以《生萬物》和《好好的時光》為例，跨越時代的縱深感需要充足的空間才能延展開來，年代劇更像是酒，適合讓觀眾小口慢飲，無法一股腦全都灌輸給觀眾，這就需要創(chuàng)作者踏踏實(shí)實(shí)地從生活中提煉內(nèi)容。

劉洋認(rèn)為，長劇與短劇之間更像是大餐與快餐的關(guān)系，如果讓觀眾吃一年的快餐，觀眾同樣會出現(xiàn)審美疲勞。在與朋友們交流看完長劇年代劇與短劇年代劇的心得體會時，劉洋發(fā)現(xiàn)大家針對長劇，可以提出各種觀點(diǎn)，但對于短劇幾乎缺乏記憶點(diǎn)，這也是長劇年代劇對抗碎片化時代的核心壁壘，值得反復(fù)咀嚼，常看常新。

這種回歸內(nèi)容本質(zhì)的創(chuàng)作導(dǎo)向，也體現(xiàn)在行業(yè)對劇集體量的理性把控上。盡管政策層面取消了40集上限，但行業(yè)并未爆發(fā)增集潮，反而都在主動縮減。在劉洋看來：“集數(shù)只是載體，重要的是故事，創(chuàng)作者應(yīng)該保持純粹的初心，就像《生萬物》本身是嚴(yán)肅文學(xué)題材，時間跨度從1926年到1947年左右，任何數(shù)據(jù)模型都無法做參考，我們只能用真誠換取觀眾的真心?！?/strong>

從創(chuàng)作實(shí)踐上升到行業(yè)理念，面對短劇對觀眾耐心的重塑，年代劇創(chuàng)作者不應(yīng)盲目迎合市場，而是應(yīng)該通過近乎固執(zhí)的定力堅(jiān)守創(chuàng)作初心。在長短博弈的時代拐點(diǎn)，真誠的創(chuàng)作理念顯得尤為珍貴，不被市場的爆款標(biāo)準(zhǔn)裹挾，不因短劇的沖擊而自亂陣腳，不盲目降低創(chuàng)作門檻，才是長劇年代劇穿越周期的根本之道。

撰稿：雨過炊煙

責(zé)編：胡胡

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