婺劇《三打白骨精》 圖片來源/浙江婺劇藝術(shù)研究院

京劇《拾玉鐲》圖片來源/上海京劇院

越劇《我的大觀園》圖片來源/浙江小百花越劇院

◎張之薇

在這個傳播轉(zhuǎn)型的時代，小屏和流量在古老文化藝術(shù)傳播中所發(fā)揮的作用正在以強勁的勢頭上升。戲曲藝術(shù)以手機小屏的形式拉開了“第二舞臺”的帷幕，開始面向更多渠道的受眾，包括更年輕的觀眾。傳統(tǒng)劇場和小屏共生的雙軌時代真正到來。

戲劇藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)，其劇場性與其發(fā)展進化緊密聯(lián)系在一起。當臺上演員和臺下觀眾在特定場域中共同呼吸、有效互動時，這門藝術(shù)的最大魅力才能發(fā)揮出來。然而，空間和時間的限制，也可能讓戲曲最大的魅力迅速轉(zhuǎn)化成它最大的脆弱。當戲曲的劇場性受到小屏和流量的滲透，她將擁有怎樣的未來，是值得思考和想象的。

1戲曲傳播裂變

古老藝術(shù)必須面對短視頻

在數(shù)字技術(shù)賦能文化的大趨勢下，戲曲傳播發(fā)生了一次飛速裂變。數(shù)據(jù)顯示，截至2025年12月，全國已有499家國有文藝院團及6183名演員入駐抖音短視頻平臺，累計開播超81.9萬場。抖音直播間成為戲曲、曲藝、民樂等“非遺”藝術(shù)的新舞臺，吸引了1294位非遺傳承人，其中30歲以下的有247人，同比增長24%；非遺直播作者數(shù)量增長13.76%，平均每天有6.5萬場直播，累計直播時長增長21.45%。

同時，以1995年之后出生的網(wǎng)生一代為主要用戶的B站，成為戲曲這門古老藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)上破圈突圍的重要陣地。戲曲人高喊了半個多世紀“戲曲要跟上時代”“戲曲要吸引年輕觀眾”，B站卻在不經(jīng)意間讓年輕一代與戲曲真正黏合了起來。直播、彈幕活躍互動、戲曲短視頻二創(chuàng)爆發(fā)式增長、付費追昆曲番等，打破了戲曲只能吸引中老年觀眾的局面。

近五年來，抖音、快手、B站、小紅書、微信視頻號等網(wǎng)絡(luò)社交平臺層出不窮，小屏徹底占據(jù)了普通人的日常生活。同時，各種視頻剪輯制作，AI寫作日漸普及，讓小屏觀看即時直播、戲曲短視頻唾手可得，各種形式的戲曲影像、戲曲小視頻被投喂給各圈層的人。

一向以“傳統(tǒng)”為標簽的戲曲藝術(shù)從業(yè)者、傳承人，需要以新的姿態(tài)對接一個嶄新的舞臺，而且這是一個輻射更多年輕人的舞臺。對于戲曲人來說，能否恰當?shù)乩眯∑梁土髁�，很大程度上影響著戲曲發(fā)展的空間與可能。

2“長藝術(shù)”被切碎

小屏對戲曲做了什么

筆者認為，利用的前提首先是需要厘清認知。手機小屏和傳統(tǒng)劇場面對的是完全不同的兩種受眾欣賞習(xí)慣，小屏這個“第二舞臺”絕不只是對傳統(tǒng)舞臺簡單的挪移搬運，它是以舞臺為軸心的外擴，是打通線上和線下的壁壘之后，讓戲曲以更多方式被更多圈層的人看到的傳播途徑。唯有讓劇場和小屏發(fā)揮出差異化功能，二者才可能彼此增益、相互輔助，從而達到小屏帶動戲曲傳播，最終為線下劇場引流的目的。

首先，與進劇場看完整的一出戲不同，小屏傳播的碎片化、娛樂化特性，決定了只有截取戲曲演出中最華彩的段落、最濃縮的高光時刻，才可能在最短的時間內(nèi)抓住觀眾的注意力。

戲曲界最近的一大熱點，是農(nóng)歷蛇年年末上海京劇院上演封箱戲。其中的《拾玉鐲》由本工老生的魯肅反串彩旦行當?shù)膭⒚狡�，由本工武生的趙宏運反串花旦行當?shù)膶O玉嬌。演出后，魯肅在他的視頻號發(fā)布了一條十余分鐘的舞臺演出切片。視頻中，網(wǎng)絡(luò)熱梗、英語唱詞、舞蹈、流行歌曲與戲曲程式技藝相融合，獲得10萬+的閱讀量和2.1萬條評論，突破了傳統(tǒng)戲曲觀眾的圈層。

封箱戲本是梨園行于臘月下旬辭舊迎新時的一種傳統(tǒng)演出安排，以耳目一新、熱鬧風(fēng)趣和跨行反串為特色，常常展示伶人的多面才藝，天然自帶火爆的演出效果。而魯、趙二人的反串演出之所以能引發(fā)熱度，緣于他們在行當扮演上與本工極具反差感，加之喜劇的鬧熱與傳統(tǒng)功力并舉，遵循傳統(tǒng)折子戲的經(jīng)典樣貌，又巧妙植入當下觀眾能接收到的幽默“現(xiàn)掛”，讓時代審美與傳統(tǒng)文化彼此自然滲透。尤其是魯肅在戲曲功法和舞臺松弛感之間的平衡，與京劇日常演出時所追求的好看可賞、娛樂輕松是一致的。這次的出圈效果顯然是戲曲對小屏傳播的成功借力。

但小屏傳播的弊端也會伴隨效率優(yōu)勢而來：脫離劇情、過于炫技的剪輯，讓原本需要沉下來觀看的“長藝術(shù)”，變成了一個個引發(fā)興奮的炸裂爆點，停留于滿足觀眾淺層的獵奇心理。戲曲人要做的，是利用小屏引發(fā)的興奮點，讓觀眾由新鮮刺激進入深層沉浸的體驗，讓隔屏觀賞轉(zhuǎn)化為走進劇場。2025年爆款劇目婺劇《三打白骨精》，正是由楊霞云飾演的白骨精不到一分鐘“三變裝”的短視頻，引發(fā)了大眾的驚艷，讓該戲迅速出圈，吸引更多觀眾進入劇場。當觀眾發(fā)現(xiàn)唯有在現(xiàn)場才能領(lǐng)略該劇更大的精彩時，小屏的價值也就圓滿完成了。

其次，小屏常常能提供戲曲演員的反差感。平視，是通過小屏接受信息的另一層心理邏輯。在舞臺上扮演角色、展現(xiàn)專業(yè)技藝的演員，紛紛在社交平臺上展示自己的日常生活，以拉家常式的口吻普及戲曲藝術(shù)，展現(xiàn)各種才藝，親切自然，有的甚至完全顛覆了他們在觀眾心中的舞臺形象，散發(fā)出的魅力成為他們舞臺表演的一種補充，也會讓大眾對演員及其從事的藝術(shù)產(chǎn)生認同和好感。

再次，小屏傳播不僅可以指向戲曲的藝術(shù)魅力，還可以指向戲曲人的精神。當下短視頻內(nèi)容中還經(jīng)常出現(xiàn)幕后花絮、后臺搶裝、排練場教戲、演后談等打破戲曲神秘感的視頻，以演員真實的工作和情感狀態(tài)，將平日不被觀眾看到的場面示人。

2025年，第十屆中國戲劇獎·梅花表演獎終評期間，小視頻成為各個院團為自己演員助力的另一方舞臺。除了臺前的表演，展現(xiàn)后臺搶裝的視頻也格外吸睛。比如山東柳子戲青年演員尹春媛以《玩會跳船》《老青天》和《巾幗雄風(fēng)》三出折子戲爭奪梅花獎，她的搶裝視頻讓更多人看到了梨園行中一個重要的職業(yè)——衣箱師傅。當演員需要在極緊迫的時間內(nèi)改變妝面、穿戴時，需要化妝師和數(shù)個衣箱師傅有條不紊、各司其職地協(xié)助。這樣的視頻讓觀眾看到了戲曲人的內(nèi)在力量，每一次粉墨登場的光彩，除了來自演員日復(fù)一日的付出，還有更多人默默無聞的托舉。

3流量因何而來

《我的大觀園》VS《三打白骨精》

當小屏豐富了戲曲的傳播路徑后，流量開始參與重塑戲曲的評價標準。前文提到的婺劇《三打白骨精》和去年另一部高熱度的戲曲作品越劇《我的大觀園》，在這方面都極具代表性。去年，這兩部作品在各大戲劇節(jié)和全國巡演中均引發(fā)巨大關(guān)注，小屏傳播給作品和演員聚集的流量，開始為劇種帶來前所未有的影響力。

《我的大觀園》由越劇新生代演員陳麗君主演，是其第一部領(lǐng)銜主演的大戲。2023年，她和李云霄主演的沉浸式越劇《新龍門客棧》因返場謝幕視頻出圈爆紅，自此成為當下少有的頗具票房號召力和流量的戲曲演員。2025年年初，由羅懷臻編劇、徐俊導(dǎo)演、陳麗君主演的越劇《我的大觀園》首演，一票難求場場爆滿。隨后該劇開啟全國巡演，全年達58場，覆蓋11個城市，總票房超7750萬元，場均票房破百萬元。

更重要的是，區(qū)別于大多數(shù)戲曲作品，《我的大觀園》的年輕觀眾占比達60%，它讓流行音樂界和影視界的跨城追星現(xiàn)象也出現(xiàn)在戲曲界，真正成為“一出戲帶火一座城”的爆款戲，而陳麗君最終摘得第十八屆文華獎的表演獎�？梢哉f，《我的大觀園》是浙江小百花越劇院打造的一部由著名劇作家和舞臺劇導(dǎo)演創(chuàng)作，以“青春越劇”為標簽、以經(jīng)典名著《紅樓夢》為IP、以演員流量為票房支柱和保障的作品。

相比之下，來自浙江婺劇藝術(shù)研究院的《三打白骨精》，主要演員的流量效應(yīng)和“青春成色”都遜色了很多。該劇由姜朝皋編劇，翁國生導(dǎo)演，周宏偉、樓勝、楊霞云主演。自2023年3月首演以來，出訪25個國家，在海內(nèi)外演出130余場，而且借助短視頻平臺傳播，切片視頻瀏覽量突破3億次，并在2025年第十八屆文華獎評比上獲得文華劇目獎。

很顯然，《三打白骨精》也受惠于流量。諸如白骨精的“三變裝”、密集的武戲表演、孫悟空化身金蟬怪等切片視頻，讓該劇以絕活技藝和視覺奇觀在網(wǎng)絡(luò)上先聲奪人。不過，與《我的大觀園》以演員自身流量為支撐不同，《三打白骨精》是以戲曲表演范疇之內(nèi)的功法技藝、唱做表演為流量支撐。兩部作品在虛擬世界贏得流量的原因有別，也意味著隨之走進劇場的觀眾心理訴求不同。

走進劇場，究竟是看作為演員的角兒，還是看作為角色的角兒？這是兩個完全不同的取向，前者以顏值、人設(shè)為先，后者也包含了這些，但還關(guān)乎戲與角兒的相互融合。最現(xiàn)實的問題是：假如觀眾沖著陳麗君走進劇場看《我的大觀園》，卻發(fā)現(xiàn)主演不是陳麗君時，會怎么樣？票房會不會塌陷？能不能有流量驅(qū)動之外的藝術(shù)因素迅速彌補缺位？

目前來看，該劇主打“青春牌”，編劇并不以展現(xiàn)曹雪芹筆下的《紅樓夢》為目的，而是力圖將自己心中的大觀園、自己心中的賈寶玉任性而自由地表現(xiàn)出來。全劇以老年寶玉和少年寶玉的跨時空對話為引子，以元妃省親開篇，以寶玉游太虛幻境落幕，整體呈碎片式敘事，走馬燈式的情節(jié)推進致使人物情感線略顯單薄，寶玉之外的角色都顯得蒼白。而音樂劇化的排演風(fēng)格意在對位年輕觀眾的欣賞習(xí)慣，但或許也是以擠壓越劇老觀眾為代價的。當《我的大觀園》把賭注押在陳麗君的“唯一性”上，押在流量上，假使熱鬧過去，或者陳麗君因為各種原因無法出演該劇時，后續(xù)乏力是必然的。

4將觀眾圓滿“移交”

流量邏輯回歸藝術(shù)邏輯

筆者認為，流量帶動觀眾走進劇場后，完成一次從流量邏輯向藝術(shù)邏輯的圓滿移交，或許才是戲曲傳播的終點。婺劇《三打白骨精》真正的魅力在于，雖然有紹劇《孫悟空三打白骨精》珠玉在前，但是，當觀眾通過視頻再次觸碰這個熟悉的IP，繼而走進劇場后，看到的是超出期待的更豐滿的內(nèi)容。

白骨精變裝變臉并不只用炫技帶來驚奇，而是讓技藝融入這一角色的皮、肉、骨。同時，它還有精彩的猴戲，以及孫悟空的武戲文唱、唐僧的文戲武唱等唱做升級。它還很好地展現(xiàn)了戲曲的莊諧相宜，金蟬怪以婺劇丑行程式功法、借鑒高甲戲丑行藝術(shù)展現(xiàn)諧趣；豬八戒則以文武小生的功底為觀眾呈現(xiàn)一個憨態(tài)滑稽的喜劇形象，這些都是獨屬于婺劇《三打白骨精》的魅力。不僅如此，全梁上壩、文武兼?zhèn)涞挠^賞性，并沒有損傷這個觀眾熟知的故事本體，相反，它情節(jié)連貫、情感飽滿、高潮迭起。這樣的作品，即便主演不是周宏偉、樓勝、楊霞云，只要戲的精彩程度沒變，觀眾走出劇場就一定是滿足的。

戲曲當然是看角兒的藝術(shù)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)評價體系中，是看角兒在戲中的唱腔、身段、韻味。而隨著時代審美的更迭、流量時代的到來，大量的普通觀眾可以在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表觀感、參與評價，流量邏輯正在分裂著傳統(tǒng)的藝術(shù)評價體系。其實今天的觀眾并沒有錯，對角兒顏值的認可、性格反差感的迷戀也是時代審美的表征之一。但是，真正的好角兒還是要依托于好作品，這個好作品的標準最終一定要復(fù)歸于戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，復(fù)歸于戲曲傳承的土壤，復(fù)歸于人的情感表達。唯有藝術(shù)邏輯才是為作品不斷續(xù)航的穩(wěn)定基石，否則那些被創(chuàng)作出來的劇目很難擺脫短期主義的宿命。

無論如何，尊重規(guī)律、拓展邊界、破除壁壘、擁抱變化，是每一個戲曲人接下來必須面對的，我們準備好了嗎？