在20世紀(jì)50-60年代香港樂壇的蕓蕓眾星中，韋秀嫻是少數(shù)的“學(xué)院派”歌手，也是少數(shù)兼唱國(guó)語(yǔ)、粵語(yǔ)歌曲的歌手。如黃志華先生所言，韋秀嫻“粵曲、國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲、粵語(yǔ)電影歌、‘藝術(shù)’歌曲一爐共冶，這樣的人生何其豐盛而精彩”。這是對(duì)韋秀嫻音樂人生的精當(dāng)概括。

不過，“一爐共冶”的背后，是歌者個(gè)人際遇與時(shí)代背景的交織?；仡欗f秀嫻的音樂人生，其間有三次變動(dòng)，頗值得后來者探討。一變是1950年代，她從藝術(shù)歌曲轉(zhuǎn)換賽道，投入流行音樂的陣營(yíng)中；二變是1960年代，她突破國(guó)語(yǔ)與粵語(yǔ)樂壇的區(qū)分，為粵語(yǔ)長(zhǎng)片代唱歌曲；三變是1970年代，面對(duì)新生的粵語(yǔ)流行音樂，韋秀嫻又重操舊業(yè)，為佳藝電視臺(tái)的電視劇演唱主題曲。這三次變動(dòng)，帶來了韋秀嫻“一爐共冶”的多元音樂成就，也是香港樂壇三次浪潮的縮影。

藝術(shù)底色：韋秀嫻與香港時(shí)代曲

韋秀嫻生于1932年，祖籍香山，但家族因經(jīng)商而定居上海。韋秀嫻的母親是滬上鼎鼎大名的粵劇花旦李雪芳。李雪芳在上海擁躉甚多，文人雅士也為之著迷，如陳三立便極喜愛李雪芳的歌喉，作詞相贈(zèng)。李雪芳是有名的“金嗓子”，雖然婚后即已少有演出，但對(duì)音樂的熱愛不減，堅(jiān)持吊嗓子等基本功的訓(xùn)練，直到1950年代韋秀嫻已長(zhǎng)大成人，李雪芳仍不時(shí)在香港登臺(tái)演出。幼時(shí)的韋秀嫻在母親的渲染熏陶下酷愛歌唱，做母親的也覺察女兒擁有一副天生好嗓子，鼓勵(lì)她學(xué)音樂，從而奠定了韋秀嫻終生熱愛音樂、熱愛演出的根基。

1949年，韋秀嫻與家人前往香港定居，并轉(zhuǎn)入香港著名的中學(xué)校圣保羅男女校就讀。同樣在這一年，蜚聲海內(nèi)外的聲樂教授趙梅伯遷居香港，在圣保羅男女校兼授音樂，并指揮校內(nèi)的合唱團(tuán)。熱愛歌唱的韋秀嫻由此與趙梅伯結(jié)緣，并拜入其門下，成為趙梅伯在港的第一位弟子。

趙梅伯早歲跟隨在華的西洋音樂家求學(xué)，后又于20世紀(jì)30年代到比利時(shí)皇家音樂學(xué)院就讀，稱得上是中國(guó)第一代接受正規(guī)聲樂訓(xùn)練的音樂家。歸國(guó)后的趙梅伯則致力于音樂教育，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的學(xué)生。

趙梅伯（前排中）與學(xué)生合影，前排左為韋秀嫻，右為費(fèi)明儀

1949年的香港，雖已稱得上是流行音樂的重要陣地，但在學(xué)院派的聲樂藝術(shù)方面尚屬于一片荒蕪的園地。趙梅伯的到來成為香港發(fā)展聲樂教育的契機(jī)，他所培養(yǎng)的費(fèi)明儀、李冰等一批音樂家成為香港聲樂教育的中堅(jiān)力量。而在教授學(xué)生時(shí)，趙梅伯選取的曲目同樣是中西兼有。經(jīng)由趙梅伯的傾囊相授，韋秀嫻不僅在聲樂水平上越發(fā)精進(jìn)，更在多元音樂風(fēng)格的交匯中成長(zhǎng)起來。1950年，韋秀嫻初試啼聲即取得成功，一舉奪得全港各校音樂比賽高級(jí)女聲獨(dú)唱組冠軍。此后，韋秀嫻常參加趙梅伯舉辦的音樂會(huì)，演唱的歌曲包括外語(yǔ)歌曲、中國(guó)民歌和藝術(shù)歌曲。

既然如此，主唱藝術(shù)歌曲的韋秀嫻，又何以在1950年代投身流行音樂界？韋秀嫻最早加入的唱片公司是飛利浦唱片公司，翻查當(dāng)年報(bào)道，韋秀嫻是飛利浦成立之時(shí)最早招募的歌星之一。韋秀嫻自己則回憶，當(dāng)年之所以會(huì)加入流行音樂界，與主持飛利浦唱片的作曲家李厚襄有關(guān)。其時(shí)，韋秀嫻在音樂會(huì)上被飛利浦唱片公司的星探發(fā)掘，并得到李厚襄力邀加入公司。不僅如此，李厚襄還為韋秀嫻創(chuàng)作歌曲，努力幫助韋秀嫻跨越藝術(shù)歌曲和流行歌曲的界限。

從20世紀(jì)50年代中期始，香港的國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲步入盛期，無論是電影事業(yè)發(fā)展、南洋市場(chǎng)開辟帶來的歌曲市場(chǎng)，還是唱片公司之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，都成為流行音樂市場(chǎng)發(fā)展的有利因素。在此過程中，發(fā)掘新星以滿足不斷變化的市場(chǎng)需求，自然是唱片公司在競(jìng)爭(zhēng)中取勝的辦法之一。飛利浦成立之初所發(fā)掘的新星不僅有韋秀嫻，還有劉韻、崔萍、江玲等幾位后來大放異彩的歌星，可見韋秀嫻的出道并非個(gè)例。

但特殊的是，韋秀嫻以學(xué)院派歌手的身份加入流行樂壇，將美聲唱法、藝術(shù)歌曲化為流行文化之一部，這既是韋秀嫻區(qū)別于一般歌手，得以在樂壇中安身立命的法寶，卻也制約了她的歌路和受眾。作為一位受過正統(tǒng)音樂訓(xùn)練的女高音，韋秀嫻在香港音樂中的“生態(tài)位”是獨(dú)特的。正如1960年的一則評(píng)論所言，“中國(guó)唱女高音著名的，一向?qū)倮韶剐?，但近年來，韋秀嫻這個(gè)名字漸漸為人們所熟悉，她的歌聲，除了在音量上因?yàn)樯眢w不夠壯碩而小有不足外，在音色上之美，卻屬鮮有的”。也有評(píng)論家指出，“韋秀嫻演唱的歌曲，大多帶有濃厚的藝術(shù)歌曲和民歌風(fēng)味”。在一般的評(píng)論家和聽眾看來，韋秀嫻以嚴(yán)肅、高雅的藝術(shù)歌曲而聞名，通俗的流行音樂并非她的主要“標(biāo)簽”。

飛利浦唱片在銷售唱片時(shí)附送的歌譜封面

應(yīng)當(dāng)說，韋秀嫻自己對(duì)于藝術(shù)歌曲和流行歌曲在演唱方法上的區(qū)別有著清晰的認(rèn)識(shí)。“在唱歌的時(shí)候，不可能采用同樣的方法發(fā)聲……演唱流行歌曲時(shí)不能動(dòng)用太多的‘氣’，如果采取太多共鳴的聲音，所唱出來的聲音就會(huì)太硬，不太入耳”。她的成名之作《小鳥唱出了黎明》，盡管在咬字和氣息上仍有值得改進(jìn)之處，但已初顯她獨(dú)特的演唱方式；到百代時(shí)期的《一朵小花》，韋秀嫻沒有局限于原唱花腔女高音陳明律的演繹方法，而有意在高音位置控制氣息，突出她音色甜美的特點(diǎn)，加以修改歌詞，重新編曲，讓這首藝術(shù)歌曲在流行樂壇大放異彩。但另一方面，學(xué)院派的唱法始終是韋秀嫻的底色，這也決定了她成名后更不能自降身價(jià)，去演唱那些制作粗糙、歌詞低俗、在藝術(shù)上無甚成就的歌曲。

據(jù)韋秀嫻自承，她絕不在夜總會(huì)演唱，只在一些義唱場(chǎng)合露臉；揆諸當(dāng)年的新聞報(bào)道，也可見韋秀嫻所言非虛。除了曾在麗的電視、香港電臺(tái)等媒體擔(dān)任演唱外，韋秀嫻還在香港大會(huì)堂演出過多次。少數(shù)在酒店的演出，則是為東華三院等慈善機(jī)構(gòu)籌款義唱。對(duì)當(dāng)年的歌星來說，在夜總會(huì)唱歌既是重要的收入來源，又能結(jié)識(shí)眾多名流，如顧媚在回憶錄中曾提到，當(dāng)年她紅極一時(shí)，在臺(tái)北夜總會(huì)歌唱一個(gè)月的酬勞等于在邵氏兩年的薪金（約兩萬八千港幣），而與作曲家姚敏得以結(jié)識(shí)，也正是因?yàn)樗谝箍倳?huì)獻(xiàn)唱。當(dāng)年韋秀嫻在飛利浦、百代時(shí)，公司都曾勸說韋秀嫻去夜總會(huì)獻(xiàn)唱，但韋秀嫻的母親只允許她灌錄唱片和幕后代唱。顧及家庭因素，韋秀嫻不能也不愿“拋頭露面”。韋秀嫻不到夜總會(huì)等風(fēng)月場(chǎng)所獻(xiàn)唱，也無形中影響了她的曝光度和知名度。

再說韋秀嫻的家庭背景。韋秀嫻的祖父是上海灘著名的商人、美時(shí)洋行買辦韋淥泉。盡管有說法稱，韋秀嫻在香港時(shí)已家道中落，要靠母親李雪芳變賣首飾維持家計(jì)，但從韋秀嫻得以在學(xué)校讀書，并學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲來看，其家庭經(jīng)濟(jì)狀況應(yīng)尚有余裕。1954年，韋秀嫻與商人邵蔚明之子邵浩晃結(jié)婚，“假座六國(guó)飯店歡宴親友，筵開數(shù)十席，盛況一時(shí)”，可見韋秀嫻丈夫頗有資財(cái)，她后來加入唱片公司并非為生計(jì)而獻(xiàn)唱。由以上諸端可見，韋秀嫻雖然投身流行樂壇，但她始終不是一個(gè)“典型”的流行樂歌手，她的家庭背景、藝術(shù)訓(xùn)練和音樂追求，塑造出了她“雅”的底色，使她活動(dòng)于“俗”的流行音樂圈時(shí)，顯出幾分疏離與自持。

何止“一水隔天涯”？韋秀嫻與粵語(yǔ)時(shí)代曲

進(jìn)入1960年代后，香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲漸露頹勢(shì)，而粵語(yǔ)歌曲則因粵語(yǔ)時(shí)裝電影的流行而一度蓬勃。也正是在此期間，韋秀嫻為多部粵語(yǔ)電影代唱插曲。在這些歌曲中，《一水隔天涯》是流傳至今的經(jīng)典之作：

妹愛哥情重，哥愛妹風(fēng)姿

為了心頭愿，連理結(jié)雙枝

只是一水隔天涯，不知相會(huì)在何時(shí)

綣戀驚回夢(mèng)，醒覺夢(mèng)依稀

獨(dú)語(yǔ)癡情話，聊以寄相思

只為一水隔天涯，不知相會(huì)在何時(shí)

小別相逢多韻味，長(zhǎng)別無期那不悲

往日歡笑難忘記，你不歸來我不依

預(yù)計(jì)歸來日，哥卻未知?dú)w

舊約煙云逝，勞燕各分飛

只恨一水隔天涯，不知相會(huì)在何時(shí)

作為一首電影插曲來說，這首《一水隔天涯》的意蘊(yùn)，可從三個(gè)維度加以拆解。就歌詞內(nèi)容本身而言，該詞頗得古人閨怨詩(shī)之韻味，又給人哀而不傷之感，在當(dāng)年粵語(yǔ)時(shí)代曲多屬堆砌之作的背景下，這首歌可稱脫俗；而在電影故事的角度來說，作為導(dǎo)演的作詞者左幾，有意識(shí)地將劇中人物的經(jīng)歷和歌曲串起，所謂“一水之隔”既指兩位主角身份懸殊，并曾一度分隔港澳，也聯(lián)系起了劇中其他三段關(guān)系的際遇；至于時(shí)代背景下，港澳與大陸乃至海外華人“一水之隔”的集體經(jīng)歷，則更不消多說。

黃志華曾經(jīng)提到，《一水隔天涯》的創(chuàng)作方式是“先詞后曲”，即先寫詞，后譜曲，然后因應(yīng)曲調(diào)順暢的需要回過頭來修改歌詞，這與后來香港流行音樂慣常使用的“先曲后詞”創(chuàng)作方法相當(dāng)不同。在作詞人左幾和作曲人于粦的默契配合下，才終于誕生了這首經(jīng)典之作。對(duì)比起1974年出版，被普遍認(rèn)為是粵語(yǔ)流行音樂開山之作的《啼笑姻緣》，《一水隔天涯》無論在詞曲上都是毫不過時(shí)的。

除了《一水隔天涯》這首大熱之作外，韋秀嫻在同時(shí)代演唱的另外幾首粵語(yǔ)時(shí)代曲也值得一提?！断愀畚蓍芟隆肥恰叭A南影帝”吳楚帆在中聯(lián)電影的結(jié)業(yè)之作，也是一部諷刺時(shí)弊、揭露社會(huì)黑暗面的現(xiàn)實(shí)主義作品。這部電影的插曲《芳草天涯》，是劇中女主角欣欣（苗金鳳飾）在歌廳賣唱時(shí)所表演的。

常青枯了，素馨謝了，芳草在天涯

儂心傷了，與君別了，留下相思債

曾記得，耳鬢廝磨同長(zhǎng)大

又記得，花前默結(jié)同心帶

情關(guān)阻隔，訊音盡杳，心事滿胸懷

常青翻發(fā)，素韾復(fù)香，還待春風(fēng)屆

《香港屋檐下》電影畫面

另外一首歌曲，則是1965年上映的電影《巴士銀巧破豪門記》中的主題曲《巴士銀》?！栋褪裤y》同樣出自左幾的手筆，但卻是用粵語(yǔ)白話而非文言撰寫；至于曲調(diào)，則調(diào)寄綏遠(yuǎn)民謠《虹彩妹妹》：

巴士銀我系巴士銀，巴士銀叫來的確有因

（巴士銀我是巴士銀，人稱巴士銀確有原因）

我活動(dòng)專登在巴士里，施展啲功夫妙幻如神

（我專門在巴士里活動(dòng)，施展的功夫妙幻如神）

巴士銀我系巴士銀，一碰著色鬼與邪神

（巴士銀我是巴士銀，一旦碰到色鬼與邪神）

我運(yùn)用看家真正本領(lǐng)，搵到啲錢銀濟(jì)助窮人

（我運(yùn)用看家的本領(lǐng)，找到錢財(cái)來救助窮人）

巴士銀我系巴士銀，專對(duì)付嗰啲富豪劣紳

（巴士銀我是巴士銀，專門對(duì)付那些富豪劣紳）

我仗義不惜去露面拋頭，打擊嗰啲衰公與壞人

（我仗義不惜去露面拋頭，打擊那些混蛋與壞人）

巴士銀我系巴士銀，鼠輩睇見我就頭暈

（巴士銀我是巴士銀，鼠輩看到我就頭暈）

我立志舍己去為他人，貧苦大眾真開心

（我立志舍己去為他人，貧苦大眾真開心）

《一水隔天涯》《芳草天涯》的詞還頗具典雅之風(fēng)，而《巴士銀》則完全貼近廣東人的口語(yǔ)表達(dá)了，這與電影本身的定位有關(guān)?！栋褪裤y巧破豪門記》講的是女俠巴士銀為窮人打抱不平，用計(jì)從為富不仁者手中奪取錢財(cái)，施舍窮人，這類電影的受眾，是一般的勞苦大眾。雖是口語(yǔ)化的表達(dá)，但《巴士銀》舍己為人、劫富濟(jì)貧的立意，卻也是和一般粵語(yǔ)時(shí)代曲的庸俗格調(diào)不同的。

在20世紀(jì)60年代的粵語(yǔ)流行音樂中，上面提到的三首歌曲可謂出眾，而韋秀嫻以國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲歌手的身份演唱粵語(yǔ)時(shí)代曲，則更是一個(gè)大膽的突破。雖然國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲已走向式微，但在時(shí)人的眼中，粵語(yǔ)時(shí)代曲仍然是粗制濫造、格調(diào)不高的；而粵語(yǔ)時(shí)代曲的歌手，則往往是粵劇伶人、電影演員兼任。這種印象，要到1970年代中葉后許冠杰等一批歐西流行曲歌手和徐小鳳等國(guó)語(yǔ)歌手轉(zhuǎn)唱粵語(yǔ)歌后才有所改觀。在這個(gè)意義上，韋秀嫻的幕后代唱，是香港流行音樂格局此消彼長(zhǎng)的一個(gè)反映，也為粵語(yǔ)流行音樂吹來了一陣新風(fēng)。

就韋秀嫻個(gè)人來說，為何她會(huì)演唱這一批粵語(yǔ)時(shí)代曲，這又是一個(gè)值得探討的問題?？嘤谖墨I(xiàn)無征，這里只能結(jié)合些蛛絲馬跡，從兩個(gè)角度稍作推測(cè)：首先，韋秀嫻在這一時(shí)期所演唱的粵語(yǔ)歌曲，作曲多出自于粦，而韋秀嫻和于粦的合作，又可以追溯到1957年上映的《望夫山下》的插曲《大家笑哈哈》，當(dāng)時(shí)韋秀嫻還是初出茅廬的新人。這層私人關(guān)系，或許是說動(dòng)韋秀嫻的重要維度；另一方面，韋秀嫻常為所謂“長(zhǎng)鳳新”的左派電影公司演唱插曲，尤其是主打國(guó)語(yǔ)電影的長(zhǎng)城、鳳凰兩公司。當(dāng)然，除上述兩個(gè)角度之外，歌曲本身的質(zhì)量，同樣是韋秀嫻考量的重要因素。

但為何《一水隔天涯》沒能成為新粵語(yǔ)流行音樂的開山之作，而在《一水隔天涯》的成功后，韋秀嫻又為何沒有繼續(xù)她的粵語(yǔ)歌唱事業(yè)？不能否認(rèn)，粵語(yǔ)電影在當(dāng)年的旋起旋落、粵語(yǔ)時(shí)代曲粗制濫造而引發(fā)市場(chǎng)反感都是原因，但韋秀嫻的一段回憶，能讓我們從一些別樣的角度理解這些問題的答案：

當(dāng)時(shí)我與粵語(yǔ)片電影公司新聯(lián)合作很密，他們出了不少電影專輯在海外發(fā)行，但我全然不知。《一水隔天涯》改成華語(yǔ)版在海外受歡迎后，根本就沒有人知道我是原唱者。我沒有辦法追究，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)是百代的歌星，與新聯(lián)的合作會(huì)與公司的利益起正面的沖突。

在這里，韋秀嫻坦承她為新聯(lián)電影公司幕后代唱，是沒有經(jīng)過自己的唱片公司的；而新聯(lián)電影公司或許也看準(zhǔn)了韋秀嫻無力通過法律途徑解決版權(quán)爭(zhēng)議，不僅將曲詞印成歌詞，標(biāo)明苗金鳳主唱，還將韋秀嫻的錄音改頭換面灌錄發(fā)行。當(dāng)年成立不久的風(fēng)行唱片，便用“金鳳”的署名將《一水隔天涯》《芳草天涯》發(fā)行EP，并將演員苗金鳳的劇照作為封面。直到數(shù)年后時(shí)過境遷，韋秀嫻才在麗的電視的節(jié)目中透露真情，此時(shí)歌曲熱度已過，可謂明日黃花矣。

《一水隔天涯》的版權(quán)爭(zhēng)議并非偶然，黃霑曾指出，“蕭芳芳后來更索性請(qǐng)聲線近似的韋秀嫻代唱。但只要唱片標(biāo)出她們名字，銷路就有保證。蕭、陳‘電影原聲帶’唱片，占了粵語(yǔ)唱片大部份”?？梢娫诋?dāng)年，粵語(yǔ)電影請(qǐng)幕后代唱，并以歌星之名發(fā)行唱片是慣常之事。

《一水隔天涯》專輯封面

如果從制度的角度來看，香港沒有完善的版權(quán)保護(hù)是造成此事的重要原因，但百代唱片公司和韋秀嫻個(gè)人其實(shí)亦有責(zé)任。老態(tài)龍鐘的百代唱片手握大量歌星合約，卻未能適應(yīng)時(shí)代的變化，大力開拓粵語(yǔ)唱片市場(chǎng)；韋秀嫻在為粵語(yǔ)電影幕后代唱時(shí)或許也對(duì)粵語(yǔ)時(shí)代曲意存輕視，不重視版權(quán)問題，歌曲走紅后也無可奈何。再者，韋秀嫻幕后代唱，其實(shí)也反映出粵語(yǔ)時(shí)代曲當(dāng)年的歌星緊缺局面，沒有足夠的人才參加演藝事業(yè)，自然未能將市場(chǎng)做大；而韋秀嫻等歌星在唱紅歌曲后未能得到應(yīng)有的回報(bào)，更讓歌手缺乏持續(xù)投入粵語(yǔ)音樂市場(chǎng)的動(dòng)力?；浾Z(yǔ)電影盛期尚且如此，當(dāng)1960年代末粵語(yǔ)電影市場(chǎng)萎縮后，則更無粵語(yǔ)音樂的市場(chǎng)。如此數(shù)端，都說明粵語(yǔ)時(shí)代曲和1970年代后興起的粵語(yǔ)流行曲之間，并不只是藝術(shù)上的“一水隔天涯”，更在音樂市場(chǎng)、人才隊(duì)伍和文化氛圍等要素上存在落差。

作為插曲的尾聲：韋秀嫻與佳藝電視

1960年代末以后，香港的國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲已失去活力，粵語(yǔ)時(shí)代曲也陷于沉寂之勢(shì)。在歐西流行曲大行其道的市場(chǎng)氛圍下，韋秀嫻基本停止了在流行樂壇的活動(dòng)，轉(zhuǎn)而專注于兩項(xiàng)工作：一是走上教學(xué)道路，努力培養(yǎng)樂壇后進(jìn)。韋秀嫻曾在香港音樂學(xué)院、海燕藝術(shù)學(xué)院、麗的電視及亞洲電視藝術(shù)班等機(jī)構(gòu)當(dāng)音樂導(dǎo)師，又自己開班收徒，如何家勁、萬梓良、鄭秀文、柳影虹、黎明等人，都曾是韋秀嫻的學(xué)生。韋秀嫻的另一項(xiàng)工作則是推廣藝術(shù)歌曲，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)民歌。

但除此之外，韋秀嫻在1970年代中葉時(shí)，尚有一段短暫的時(shí)期，為佳藝電視臺(tái)作幕后代唱，如《神雕俠侶》《罪人》《廣東好漢》等電視劇，均有韋秀嫻演唱的歌曲。韋秀嫻職業(yè)生涯尾聲的這一幕插曲，時(shí)人稱之為“靜極思動(dòng)”，但什么因素導(dǎo)致了韋秀嫻的“出山”？而這一“插曲”最終未能延續(xù)下去，又有怎么樣的原委？

1960年代末后國(guó)語(yǔ)歌曲的淡風(fēng)，嚴(yán)重沖擊了百代公司在香港的經(jīng)營(yíng)狀況。作為百代公司一員的韋秀嫻，也因市場(chǎng)因素不再發(fā)行唱片。1972年，韋秀嫻正式與百代公司結(jié)束合約。此次解約，可以說是百代公司調(diào)整經(jīng)營(yíng)方式，更新歌星隊(duì)伍的一個(gè)縮影，而對(duì)韋秀嫻來說，脫離百代的陣營(yíng)成為自由身，未嘗不是一件好事。韋秀嫻在1977年接受采訪時(shí)認(rèn)為，“流行歌曲商業(yè)化的結(jié)果，致使許多歌曲走向粗俗化，像粗制濫造般，失去了音樂陶冶人生的意義”。這番話雖是事后之言，但對(duì)于以藝術(shù)歌曲起家，一生鉆研音樂的韋秀嫻來說，卻頗能反映出她當(dāng)年眼見國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲淪落的心境。

韋秀嫻在表演，時(shí)間約在1960年代

與國(guó)語(yǔ)歌曲的衰落相比較，粵語(yǔ)歌曲在1970年代正處于過渡階段，其中，電視劇是重要的功臣。在粵語(yǔ)流行音樂與電視劇相伴而行的這一段歷史中，無線、麗的、佳視三臺(tái)的角色至為重要。尤其是佳藝電視臺(tái)成立后，三臺(tái)之間的節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)一時(shí)走向白熱化。在商戰(zhàn)激烈的香港電視行業(yè)中，在黃金時(shí)段播出的電視劇至關(guān)重要。為吸引觀眾，從1972年的《星河》開始，香港電視劇逐漸使用起主題曲，其后更在關(guān)鍵情節(jié)使用插曲。與電影歌曲不同，電視劇主題曲不僅作為電視劇給人的第一印象，還會(huì)在此后的放映中反復(fù)出現(xiàn)，在制作上務(wù)求精良。電視劇歌曲的出現(xiàn)，促成了香港流行音樂的繁榮，也帶動(dòng)了音樂品質(zhì)的提升。

其時(shí)，粵語(yǔ)流行音樂不僅作詞、作曲人才缺乏，連演唱的歌星也感不足。在這種情況下，除了發(fā)掘新生代歌手，由電視劇演員演唱主題曲外，主要是選用成名歌星。以佳藝電視臺(tái)為例，除了韋秀嫻之外，紅歌星華娃、早期粵語(yǔ)流行音樂歌手周聰都曾為佳視的電視劇歌曲獻(xiàn)唱。

在韋秀嫻所演唱的一系列電視劇主題曲中，有兩首頗為引人注目。一首是1976年電視劇《神雕俠侶》同名主題曲，另一首則是沒有發(fā)行唱片的電視劇《罪人》同名主題曲?！渡竦駛b侶》一曲，由關(guān)正杰、韋秀嫻和麥韻合唱，詞曲作者則是化名“劉杰”的黃霑。黃霑曾形容這首歌是“江湖救急”之作，因此，這首歌的曲調(diào)是從此前一部電視劇《射雕英雄傳》稍作修改而來，而歌詞也顯得頗為淺白。

（女）神雕，俠侶，英名世代垂。

（男）問世間，幾許俠客胸襟熱血之軀？

問世間，多少情人到死誓相隨，能死生相許？

（女）神雕，俠侶。

（男）神雕，俠侶，千秋萬世推許，

楊過，小龍女，到死誓相隨，愿死生相許！

（女）啊……啊……啊……啊……

（合唱）神雕，俠侶，千秋萬世推許，

楊過，小龍女，到死誓相隨，行俠仗義名垂。

《神雕俠侶》電視劇海報(bào)

《神雕俠侶》的主唱中，關(guān)正杰在當(dāng)時(shí)尚算是新人，而麥韻從1961年在夜總會(huì)獻(xiàn)唱，1965年加盟鉆石唱片，知名度并不算高。但這樣的組合卻意外受到歡迎。1976年9月，鑒于這首歌“已經(jīng)唱到街知巷聞”，佳藝電視臺(tái)便將原聲帶交予唱片公司，和當(dāng)時(shí)一眾雜七雜八的粵語(yǔ)流行曲合為一張唱片發(fā)售。上市不久，第一批唱片便已售罄。

如果說《神雕俠侶》是“新舊混雜”的創(chuàng)作班底，那么《罪人》一曲則純系老一輩音樂藝人的創(chuàng)作了。在語(yǔ)言風(fēng)格來看，這首歌和粵語(yǔ)時(shí)代曲并沒有根本的差異；而在旋律來說，這首作品雖然采用了流行音樂所謂“AABA”的標(biāo)準(zhǔn)曲式，但總的來說小調(diào)風(fēng)味濃厚。不管怎么“事后諸葛亮”地評(píng)判《罪人》，這首歌和電視劇一樣沒有得到市場(chǎng)熱烈歡迎卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，因?yàn)樗]有被灌錄成唱片銷售。

一江春水洗不了罪，夜夜腸斷碎點(diǎn)點(diǎn)血淚

往事那堪追，愿已隨夢(mèng)去，誤人誤我應(yīng)恨誰(shuí)

蕭蕭風(fēng)聲悲歌帶淚，寂寂愁自嘆失足已墜

抱憾太空虛，罪降臨弱女，熱情熱愛怎力拒

抱怨天你可作弄，如今覺罪孽重重

強(qiáng)忍創(chuàng)傷倍添苦痛，殘梅難御狂雨暴風(fēng)

一江春水一眶淚，夜夜腸斷碎悲聲悔罪

往事已空虛，命蹇如落絮，是誰(shuí)令我春逝去

《神雕俠侶》并非全然的“新”，而《罪人》也并非全然的“舊”，將《神雕俠侶》和《罪人》放在一起比較，已能感受到粵語(yǔ)流行樂壇在新舊并存、雜糅、過渡之間的多樣生態(tài)。但兩首歌在音樂市場(chǎng)上受到了一熱一冷的待遇，此間音樂市場(chǎng)的代際交替亦能得見一二。

電視劇歌曲在1970年代下半葉引發(fā)的新潮流，給當(dāng)年主唱時(shí)代曲的歌手以轉(zhuǎn)換賽道的新機(jī)會(huì)。今天所熟知的眾多粵語(yǔ)歌手，如徐小鳳、羅文，都是通過電視劇歌曲迎來事業(yè)上的第二春，在20世紀(jì)90年代的粵語(yǔ)歌壇中占有一席之地的。但粵語(yǔ)流行音樂的轉(zhuǎn)型并不只是音樂風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，而牽涉明星生產(chǎn)機(jī)制、表演方式、傳播媒介和市場(chǎng)指向等一系列的要素重構(gòu)。電視劇歌曲熱潮引發(fā)的歌星缺乏只是短暫的，隨著新星的崛起，前輩歌手大多重新隱退江湖，真正能跨越這一場(chǎng)大轉(zhuǎn)型的歌手其實(shí)寥寥無幾。

韋秀嫻為佳藝電視臺(tái)演唱主題曲，是1975、1976兩年間的事情。1976年后，因佳視經(jīng)營(yíng)出現(xiàn)困難，主理人何佐芝（同時(shí)也是香港商業(yè)電臺(tái)的老板）退出經(jīng)營(yíng)，改由恒生銀行創(chuàng)辦人林炳炎之子林秀峰接手股份。經(jīng)營(yíng)者的轉(zhuǎn)變直接體現(xiàn)在佳視的經(jīng)營(yíng)方針上，這或許是促使韋秀嫻不再為佳視獻(xiàn)唱的原因。

結(jié)語(yǔ)

討論音樂史，除了研究歌曲之外，從歌星、詞人、作曲家等具體的人切入，也是不錯(cuò)的角度。但討論人物，并非為了臧否技藝高低，而是從人物的浮沉際遇中，解讀音樂與時(shí)代的變遷。韋秀嫻音樂人生的三次變動(dòng)，和當(dāng)年歌壇的風(fēng)尚變遷與行業(yè)轉(zhuǎn)型緊密相連。她早年從藝術(shù)歌曲轉(zhuǎn)型流行歌曲，正是時(shí)代曲中心從上海轉(zhuǎn)移到香港之時(shí)；其后幕后代唱粵語(yǔ)電影插曲，則對(duì)應(yīng)著粵語(yǔ)電影市場(chǎng)的壯大；而1970年代的一段插曲，則反映出流行音樂新舊轉(zhuǎn)換之際的諸多面相。

韋秀嫻的音樂人生，為觀察香港早期流行音樂發(fā)展史提供了一個(gè)頗為有趣的視角，她從藝術(shù)歌曲到國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲、再到粵語(yǔ)歌曲的轉(zhuǎn)變，就她的音樂事業(yè)而言，是一種“由雅入俗”的過程，而就流行音樂的發(fā)展史來說，她卻又扮演著“變俗為雅”的角色，在當(dāng)年素質(zhì)不高的流行樂壇中留下詞曲唱兼佳的一系列歌曲。韋秀嫻所代表的一種雅俗共賞的多元性，是香港流行音樂中不可忽視的一面。