作者 / 余霜仁

編輯 / Pel

排版 / Rinz

“在觀照當下、表達現實的同時給予最本真的體察慰藉”

2月19日，《中國奇譚2》正式收官，最終鎖定豆瓣評分8.0、B站觀看7300萬+的成績。不過，對比第一季8.7的評分和堪稱全民熱議的出圈程度，本季作品在社交媒體上的水花看起來沒那么大，甚至評論也不乏一些刺耳聲音。

筆者此前曾撰文，將優(yōu)秀國產志怪動畫短片的特征（「志怪味兒」）粗概為三條，即故事上取自典籍、突出「怪」「奇」，創(chuàng)作上有融合民族特色的美術風格，審美追求言有盡而意無窮，并在舊文末尾直言對這一創(chuàng)作方向的期待：

只是《鵝鵝鵝》用自己的「出圈」提醒了眾人，我們其實可以拍出有民族韻味的動畫短片，也的確有一大批熱情的觀眾在期待著這些作品。 1981年的《嶗山道士》放在今日，其藝術底蘊和制作細節(jié)依舊是行業(yè)的某種標桿之一。 我們所追求的民族風格究竟是什么——四十多年過去了，這個問題也該有答案了。 學術趴編輯部，公眾號：動畫學術趴

如今，三年過去了，經過《浪浪山小妖怪》和眾多國產動畫長片的鋪墊，不妨借此機會討論一番，本次的《中國奇譚2》是否回應了觀眾與粉絲們的期待？這些作品的「志怪味兒」夠不夠，與「中國奇譚」這一「命題」和「奇境人世、萬象人心」的創(chuàng)作主題契合度如何，又是否表現了真正的民族風格？

在此允許筆者調皮一下，下文將通過對《中國奇譚2》這九集按「從夯到拉」排序，來聊聊上述話題。

當然，在詳解之前需要疊甲說明：正如總導演陳廖宇提到的，《浪浪山小妖怪》作為項目啟動其實和《中國奇譚》幾近同期，這意味著創(chuàng)作者周期與觀眾期待時長天然存在時差，創(chuàng)作者本身的預判和想法很難、也不可能「一令一動」，觀眾期待也好、各類反饋也罷，至多是在創(chuàng)作細節(jié)上與創(chuàng)作者產生互動，二者仍然是相對獨立的兩方視角。

因此，筆者在整體上對國產動畫短片（集）仍然報以寬容和鼓勵的心理，下文的排名和解讀也僅是從個人角度的分享，姑妄言之、姑妄聽之。（又及：包含少部分劇透，但不多。

01

夯與頂級

《耳中人》《小雪》《拜山》

《耳中人》（第2集）：《聊齋》再襲來！

《聊齋志異》可謂是國產志怪動畫的「富礦」了，導演胡睿本次從中擇取的是同名故事《耳中人》（青柯亭刻本卷十五）。

故事也非常簡單，主人公譚晉元篤信導引之術（道家養(yǎng)生術，一說氣功），日夜修煉，有一天自覺耳中爬出三寸夜叉狀小人，被鄰居疑為癲狂，后逐漸治愈。

不過動畫的情節(jié)則更為豐富，顯然還參考了《瞳人語》（卷一）的部分內容，同樣也是五官生異象的軼聞：

書生方棟因言行騷擾反被懲治雙目失明，痛改前非修身養(yǎng)性之后發(fā)現雙眼生出異響，有兩小人自眼眶經鼻腔出世共行，最后方棟雖單目無神，但有了一只重瞳，也算恢復了視力。

導演透露，耳中人出世第一件事去院子里看曇花便受啟發(fā)于《瞳人語》：兩個瞳人因方棟失明而憋悶，偕游散心，回來所言的第一句是：「許時不窺園亭，珍珠蘭遽枯瘠死?！?/p>

綜合動畫取材的兩個故事和最終呈現來看，《耳中人》的落點并未偏離導演胡睿一直以來的核心理念：剔除掉原作偏重的世情諷喻和道德教化，古典志怪短篇故事里真正符合當下人們心境的，仍然是本體論層面對自我與存在的反復追問。

——耳中人為何會出現？現世之后都做了哪些事？書生與之搏斗的究竟是什么？書生最后豁然開朗了嗎？這些問題和《鵝鵝鵝》里貨郎的境遇一樣，幾乎沒有答案，但并不妨礙它們促成那些值得觀眾反復回味的瞬間，那些真正見到曇花一現的瞬間。

而作為動畫短片，《耳中人》在表達上最具巧思的自然是與主題環(huán)環(huán)相扣的聲景（soundscape）。

當然，筆者此處并不是為了探討某種學術定義，只是為了強調《耳中人》在以聲造景方面的出色之處。換句話說，即便不討論畫面，借助不同層次、響度和音色的聲音，《耳中人》已經完成了一場令人身臨其境的「口技」表演。

從這個角度上講，這種創(chuàng)作思路本就是富有中國民間藝術特色的，遑論其中還結合了《牡丹亭·游園》的唱段、傀儡戲造型和對傳統(tǒng)五色的點睛之用。在22分鐘的聯(lián)覺空間里，創(chuàng)作者的想象力和觀眾的感受力相互碰撞，最后溢出——這便是所謂「采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思」。

總導演陳廖宇透露，片頭的燭火噼啪聲是本片可聽到的最小聲音，必須在合適的外部環(huán)境條件下佩戴耳機才能捕捉到。

摘下耳機，回到現實，在種種來自創(chuàng)作者和觀眾的解讀細節(jié)里，眾生相緩緩浮現。

對比《鵝鵝鵝》，《耳中人》的詭怪之感淡了許多，奇趣之意更濃。也許這意味著一種創(chuàng)作心態(tài)的轉變，畢竟行至最后，人終要與耳中人、心中念和解。

不過耳中人的形象確實Q萌，不怪網友們認為這是蚊子

《小雪》（第4集）：什么是民族風格？

作為本系列唯一的定格作品和作者性最強的作品，筆者毫不諱言對《小雪》的偏愛。針對《小雪》的幕后創(chuàng)作和工藝細節(jié)，可詳讀學術趴的最新采訪（），此處不再復述。

承接對《耳中人》的解讀，這里還想繼續(xù)聊一下「民族風格」問題。

《小雪》是由導演陳蓮華領銜的團隊創(chuàng)作，前作《中國奇譚·小滿》也是。之所以強調「團隊」，是因為陳蓮華此前的主要創(chuàng)作有更為典型的個人探索風格。

2008年，陳蓮華和安旭搭檔的「節(jié)氣（Solar Term）」系列第一部作品《冬至》誕生，它有著鮮明的Flash時期動畫風格，但也因為這種制作工藝帶來的簡潔和凝練，與平面造型藝術風格高度吻合，兩位創(chuàng)作者也由此轉向對年畫、皮影等傳統(tǒng)平面民藝的學習與借鑒，接連推出「節(jié)氣」后續(xù)作品。到了《谷雨》和《處暑》時期，他們開始借鑒卷軸畫（國畫）的空間表達，例如固定機位和長鏡頭操作，并衍生出對循環(huán)鏡頭的利用。

到了與更多觀眾見面的《中國奇譚·小滿》，這種創(chuàng)作風格發(fā)生了細微變化：不僅從自己最為熟悉的電腦動畫轉向手工剪紙、羊毛氈等多形式定格動畫的「2.5維」創(chuàng)作，主題上也重新考慮孩童視角乃至家庭代際關系。

但這種變化在作品上反而表現出一種審美上的成熟，一方面是團隊合作方式的更新帶來更多碰撞和新的可能，另一方面，不論是篳篥、箜篌為代表的唐代雅樂，還是漆畫描金工藝和框景、對稱等構圖，都體現了《小滿》對「節(jié)氣系列」已有審美風格的再發(fā)展，最終呈現為一種細膩豐富的、又兼具集體創(chuàng)作痕跡的民族藝術風格。

而在《小雪》中，這種創(chuàng)作風格顯得更為含蓄。

全片沒有人聲臺詞，僅以偶與偶間的動作、配樂和少部分轉場字幕表現故事情節(jié)，這種無聲勝有聲的默片式處理反而為短片留出了足夠多的闡釋空間。制作團隊在播客閑談中也提到了《神女》（阮玲玉主演）對拍攝時的重要啟發(fā)，仔細對照母親小雪的神情與動作變化，不難覺察一二。

制作團隊利利噗透露，為了更好還原這里的翻跟頭動作，團隊請了真人武行演員做動作參考

片中的手寫醫(yī)案、山水畫式布景和構圖更延續(xù)了一貫的美術風格，如雪月空明，沉靜平和，不露聲色。這也與本作的主題形成了呼應：心病還需心藥醫(yī)，中式親子關系最終還是得走向「課題分離」，回到克制含蓄、想靠近但愿意放手的最佳距離。

至此，《小雪》完整呈現了一種風格的洗練，一種與觀眾有一定審美距離、但確確實實脫胎自民族傳統(tǒng)和現實生活的藝術表達——而這或許正是《中國奇譚》所欲達成的理想效果之一。

不劇透，但這個轉身鏡頭真的絕殺

《拜山》（第7集）：成年人該如何學習告別

《拜山》是一部會讓人眼前一亮的作品，不僅僅是它高飽和的色彩運用，還有經典鄉(xiāng)愁議題的現代式處理和恰到好處的情感表達。

粗看起來，《拜山》和第一季的《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》有種相似的主題氣質，好像都在講那個只存在于老輩子們口耳相傳里的「歸去之地」。但《鄉(xiāng)村巴士》意在回望昔日赤腳踏遍的故土，《拜山》則在回望一種已經逝去的、被造的傳統(tǒng)。

拜山是兩廣地區(qū)、尤其是客家特有的祭掃活動用語，全作也采用了大量客家話和粵語（白話）對白，講述了陷入中年危機的「港漂」阿遠因為一次回鄉(xiāng)拜山而經歷的幻境和由此產生的心態(tài)變化。

故事結構并不復雜，主人公的前后變化動機也很自然：幻境見聞和伯婆、大伯之間的親情徹底改變了阿遠對「家鄉(xiāng)」的所有認知，在短片結尾，阿遠邀請父親來香港走走，找回了自己和家鄉(xiāng)、和親人之間真正的聯(lián)結。

相信很多觀眾都是被伯婆那句「食得飽，睡得好」觸到了淚點，《拜山》也的確完整表達了當前許多創(chuàng)作者心態(tài)上的轉向：當我們逐漸來到不得不直面「告別」的年紀，曾經避之不及的「老輩子傳統(tǒng)」在藝術性改造之后成為了某種想象和寄托，或者說是一種賽博式鄉(xiāng)愁，我們愈發(fā)迫切地想抓住自己和遠方之間的聯(lián)結，不管它是什么。

而對絕大多數普通人而言，正是奧德賽式的反復出走和中國文化語境中對「家」的根源性渴望共同構成了對這類議題的共鳴，如同創(chuàng)作團隊所言，儀式解決的是活著的人的問題，我們頻頻回望，因為前路茫茫。

而在藝術性上，《拜山》也呈現出極強的表現力。色彩和方言方面自不必多說，主題曲《香花》更是取材自廣東梅州盛行的「香花佛事」，后者的唱詞包含詩詞、山歌、韻誦等多種形式體裁，夾吟夾唱、載歌載舞。

《香花》的歌詞也延續(xù)了這種風格，「世事茫茫何足問/恰似南柯一夢中」，既與動畫的幻境奇遇呼應，也映照出那種廣為流傳的「先祖式」人生智慧與處世哲學。

換言之，我們仍然在渴望一種百花齊放式的地域性創(chuàng)造，正如我們仍然在渴望一種包容大于評價的家庭氛圍、社會風氣和人生理想。

02

人上人

《如何成為三條龍》《大貴人》

《如何成為三條龍》（第1集）

作為本季開篇，《三條龍》面對的壓力遠超其他作品，這毋庸置疑，因而其在故事結構上傾向于已被市場檢驗過的「小人物敘事」也的確可以理解。

從《中國奇譚》內部譜系看，這種視角延續(xù)自第一部的《小妖怪的夏天》和《浪浪山小妖怪》，而從人物形象塑造的細節(jié)上，三條本土小蛇（原型為烏梢蛇、黑眉錦蛇、翠青蛇）更多承襲自《三個和尚》（阿達）和《哪吒鬧?！贰?/p>

不過「舍得舍得」，這也意味著《三條龍》在「出新」層面著實難做，爭議也大多集中于此。

某種層面上講，我們反復講述同一套關于平民英雄的敘事，恰恰意味著我們仍然「缺乏」這種真正的平民英雄。

而這種焦慮與渴求又和本季的《今日動物園》形成了精神氣質上的互文——抬頭是高位者尸位素餐、真心英雄被打回原形，低頭則遍地皆是被反復規(guī)訓、當牛做馬的無名之輩，在這種循環(huán)邏輯里，個體層面的行動終究無法帶來任何實質性改變，反而與彈幕高呼的「人民史觀」本質上相悖。

即便作品在結局上留有情緒出口，難免還是流于「開放式結局」的形式。

當然，這個問題并不應該苛求創(chuàng)作者，指向現實隱喻的寓言畢竟只是一個故事，它只是一種時代癥候的側面反映，是你我都未曾想明白過的問題：都想做人民，那么誰是那三條龍？

《大貴人》（第9集）

《大貴人》也是《中國奇譚》的系列作品，和第一季的《小賣部》共享同一都市精怪類世界觀。綜合來看，這是本季為數不多的治愈系小品，也是跟前作一樣很接地氣的作品。

顧楊和劉曠夫妻檔協(xié)力，胡同小賣部里酷似牛犇老師的大爺迎來了新的難題，精怪老朋友們傾囊相助，最后還是大爺自己掏出了真誠這個必殺技。簡單來說，本作用趣味化的藝術創(chuàng)作展現了代際提攜和來自長輩的關切，用詼諧的魔法手法來面對生活、解決現實問題。

在技法上，《大貴人》也較前作進行了部分優(yōu)化，更注重水墨的暈染感，也模仿了手繪筆觸，試圖呈現從實到虛的美術風格。

觀看過程中，筆者不由想起《落凡塵》編劇康夫的《朝陽南路精怪故事集》，同樣也是發(fā)生在北京的都市精怪故事，同樣短小精悍、引人會心一笑。去探究精怪是否存在、魔法能否有效力是太過成年人的無趣法則，精怪們之所以靈動可愛，正在于它們能「無害」地與人共存，體現著相信這一切的我們那顆萬物有靈的敬惜之心。

「我祝你一切順利?！?/p>

03

NPC們

《大鳥》（第6集）

一句話速評——殘酷但溫情的重工黑暗童話，美術值得逐幀留影。

《大鳥》的故事不難理解：只要有足夠的耐心，觀眾們大概都能夠感受出這是個殘酷黑色童話。翻看導演杜鵬鵬的社交平臺，他給自己的tag也是「新中式黑色童話」和「悲感的詩鬼美學」。

借導演的創(chuàng)作心路來概括，《大鳥》想要表達的核心是「通過帶有凄惻和悲感的獨特基調，展現對童真美好的守護和對現實壓迫的反抗」。而在最終的視覺呈現上，《大鳥》的美術風格的確表現出了一種「精致的缺憾」。

磨喝樂（磨侯羅）作為貫穿全作的線索，也是純粹童真的象征，這種孩童視角下關涉殘酷生存問題的主題一度令人想起第一季的《林林》和多次斬獲國內外動畫節(jié)獎項的《野性動物》。不過《大鳥》更為沉重，纏繞其中的歷史隱線和人性論的考量讓它變得更為模糊多義，也容易滑向觀眾難以準確捕捉更多細節(jié)的境地。

《今日動物園》（第3集）

一句話辣評：工整的命題作文，適合打工人（廣義上的）在吃拼好飯時候留下破防彈幕追憶自己未選擇的另一條路。

這大概是本季現實指向性最明顯、班味兒最重的一部作品。

偽紀錄片的寓言題材早已表明創(chuàng)作團隊想要說的話，便不多展開了。義務教育階段語文課本一直選錄了美國詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的一首詩《未選擇的路》（The Road Not Taken），理想情況下，這應該是每個青少年正式步入社會前就朦朧存在于心的啟迪。

此處多提一句本作幕后相對輕松的趣事，例如動物園內的方言基本都是這一季幾位導演親身上陣，以突出動物們來自天南海北，也能更好調節(jié)作品相對沉重的主調。至于「動物園里有什么」和「森林在哪」——其實還是和《三條龍》在表現主題上相似的窘境：屏幕前的你，代入的究竟是誰？

《三郎》（第5集）

一句話辣評：色彩運用上知其所以燃，情節(jié)敘述上不知其所以燃。

《三郎》講了一個「破執(zhí)」的故事，很典型的西部敘事——無人區(qū)、雅丹魔鬼城和江湖英雄。三郎的虎頭帽造型參考了唐武士俑的獸面風帽，并從中提取了紅、黃雙色來突出人物性格，在場景設計和色彩運用上的表現都可圈可點，尤其對戈壁地貌、沙丘景象和鏡中幻境的塑造都頗見功力，可以當作不錯的西北風光安利短片（bushi。

相比之下，故事性略遜一籌，整體是一個無甚懸念的找尋自我、破心中執(zhí)念的泛武林故事。

左為故宮博物院藏唐武士俑，右為三郎的虎頭帽特寫

《刑天》（第8集）

一句話辣評：反英雄敘事的嘗試，勇氣可嘉，可以野性，但沒必要。

《刑天》講的是同名神話人物的「前史」，也即刑天被斬首前后的故事。導演采訪中提到「心有猛虎、細嗅薔薇」的故事切入視角，不過在最終呈現上來看，即便加入了部落、神話等背景，《刑天》仍然是非常傳統(tǒng)的英雄挽歌，古今結合難以稱得上自然流暢。

但本作的視覺風格值得關注，例如利用動捕突出了編舞在肢體呈現上的優(yōu)勢，進而精確還原了一種初民的生命激情：「情動于中而形于言」，「詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之」。

04

余論

一番喜好分明的簡評之后，筆者還是想回到最初也是最本質的問題：「中國」「奇譚」應該怎么解讀？

周作人認為，「中國民眾的感情與思想集中于鬼」，「故欲了解中國須得研究禮俗」。這不難理解，也是越來越多的文藝作品開始追憶已逝之物的原因之一。

而作為動畫短片，2023年橫空出世的《中國奇譚》，本來以形式上的輕巧和創(chuàng)新調和了這種來自民族與現實的深沉，但《浪浪山小妖怪》大電影和第二季，或許又主動貼近了這份深沉。

這樣說來，神話性、民族性和時代性能否找到某個和諧的點，如何更好將詰屈聱牙的典故變作意象與審美統(tǒng)一的動畫作品，如何在觀照當下、表達現實的同時給予最本真的體察和慰藉，仍然是未來需要創(chuàng)作者們繼續(xù)思考的問題。

至于觀眾們的感受與想法，相信時間終會給出答案。

參考資料：

[日]丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛——魯迅小說論析》，秦弓譯，人民文學出版社，1995.

利利噗閑聊會：《從中國奇譚》到《瘋狂動物城》：我們的定格動畫制作年終復盤，https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/698a9c8766e2c30377bd977c

泰康美術館：《講座回放｜陳蓮華：新世紀中國個體動畫的發(fā)展親歷》， https://b23.tv/3k7GsJB

金馬線上影院：〈節(jié)氣〉陳蓮華、安旭作品，https://virtual.goldenhorse.org.tw/collection/%E3%80%88%E7%AF%80%E6%B0%A3%E3%80%89%E7%B3%BB%E5%88%97-%E9%99%B3%E8%93%AE%E8%8F%AF%E3%80%81%E5%AE%89%E6%97%AD%E4%BD%9C%E5%93%81%E9%9B%86/

廣東省文化館：《香花祭儀》，http://www.gdsqyg.com/agdfyzg/mingluinfo?mlproid=2023062718927645

故宮博物院：黃釉武士俑，https://www.dpm.org.cn/Uploads/wenhua/E5/part2-02.htm

「一麥三連」：對話《中國奇譚》總導演：關于經典國創(chuàng)背后的文脈密碼與未來想象，https://www.bilibili.com/video/BV1pYcezQE7J/

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