在中國燦爛輝煌的繪畫史上，北宋翰林圖畫院精心篩選畫家的風雅逸事，值得大書一番。
初創(chuàng)于宋太宗時期的北宋翰林圖畫院，在宋徽宗時期達到鼎盛。這位藝術(shù)造詣極高的帝王，雖在治國上留下千古遺憾，卻在藝術(shù)領(lǐng)域開辟了全新格局，真不愧有“藝術(shù)皇帝”之稱。他將畫院納入科舉體系，設(shè)立“畫學”，隸屬國子監(jiān)，讓繪畫從匠人技藝上升為“士大夫之學”，從而使畫家的社會地位得到空前提高。
當時，凡想進入翰林圖畫院的畫家必須先經(jīng)過考試，而試題多是前代詩人的佳作名句。我們從相傳的詩題和入選的作品，可以看出優(yōu)秀的畫家們是多么善于創(chuàng)造性地構(gòu)思，多么善于馳騁豐富的想象！
下面，在下想談一談其中選拔畫家的五道試題和奪魁者令人嘖嘖稱羨的答卷，希望諸位朋友喜歡。
一、野水無人渡：孤舟橫笛，盡得閑寂之妙
“野水無人渡，孤舟盡日橫”，取自北宋名相寇準《春日登樓懷歸》，化用韋應(yīng)物“野渡無人舟自橫”之意，卻更添一份“盡日”的悠長與孤寂，成為北宋畫院最經(jīng)典的考題之一。當時汴梁城畫院考場內(nèi)，天下畫師齊聚，面對此題，眾人紛紛落筆，試圖詮釋“無人”之境。
多數(shù)考生的思路，皆停留在“空無一人”的表層。他們畫空舟系于岸側(cè)，讓鷺鷥蜷于船舷，或棲鴉停于篷背，以鳥獸棲息暗示船上無人，以此凸顯渡口的寂靜。這些畫作技法嫻熟，構(gòu)圖工整，卻終究落了下乘——只懂畫“無人”之形，未悟“無人”之神。詩句中的“無人”，并非沒有舟子，而是沒有渡河之人；“盡日橫”，更藏著擺渡人終日等待的百無聊賴與時光的緩慢流淌。
唯有一位畫師，跳出常規(guī)思維，以“畫人顯無人”的巧思，一舉奪魁。他筆下的畫面，野水潺潺，煙波浩渺，一葉孤舟橫臥渡口，不見行人蹤跡，卻在船尾臥著一位船夫，手中橫握一支竹笛，閉目休憩，神態(tài)閑適又落寞。船夫的存在，恰恰點明“非無舟人，止無行人”，他慵懶臥笛的姿態(tài)，將“盡日”等待的孤寂與閑寂展現(xiàn)得淋漓盡致，無需多余筆墨，詩句的意境便躍然紙上。宋徽宗觀此畫后，拍案叫絕，當即欽點為第一，贊其“善體詩人之意，于無字處見真意”。

這一幅奪魁之作，打破了“寫實即描摹”的誤區(qū)，詮釋了北宋畫院“意在筆先，畫盡意在”的核心追求。繪畫并非簡單的物象復刻，而是意境的傳遞，真正的高手，能于細微處見精神，于空白處藏天地，用最簡約的筆墨，勾勒出最深遠的詩意。
二、深山藏古寺：藏而不露，于無寺處見禪心
如果說“野水無人渡”考的是閑寂意境，那么“深山藏古寺”一題，考的便是“藏”的智慧。此題為宋徽宗親擬，短短五字，核心全在一個“藏”字——古寺隱于深山，既要讓人感受到古寺的存在，又不能直白畫出，這對畫師的構(gòu)思能力，提出了極高的要求。
考場之上，畫師們各顯神通，卻大多陷入“藏而不深”的困境。有人畫深山密林之中，露出寺廟的飛檐翹角；有人畫云霧繚繞間，顯現(xiàn)佛塔尖頂；更有甚者，直接畫出寺廟殿堂，只以樹木稍加遮掩。這些畫作，或露塔尖，或顯鴟吻，看似有“藏”的意味，實則將古寺暴露無遺，完全違背了“藏”的真諦，自然難以入目。
而奪魁者的畫作，卻另辟蹊徑，通篇不見古寺分毫，卻讓古寺的存在呼之欲出。畫面之上，是連綿起伏的荒山，林木蔥郁，山石嶙峋，幽深靜謐，一條蜿蜒小徑隱于山林之間。小徑盡頭，一位小和尚肩挑水桶，沿著山路緩緩前行，走向深山深處。在山林掩映之間，僅露出一截佛寺幡竿，隨風輕揚。
無寺，卻有擔水的和尚；無殿，卻有佛寺的幡竿。一僧一竿，便讓觀者自然而然聯(lián)想到，深山密林之中，必定藏著一座古寺，和尚擔水是為寺中所用，幡竿是古寺的標志。這種“以虛寫實、以側(cè)顯正”的構(gòu)思，將“藏”字發(fā)揮到極致，不著一字，盡得禪意，既符合詩句本意，又留下無盡想象空間。宋徽宗見此畫，贊嘆道：“此畫藏盡禪機，于無畫處見古寺，乃真懂畫意者！”

這道考題，成為北宋畫院“留白”藝術(shù)與意境營造的典范。它告訴世人，繪畫的至高境界，不是面面俱到，而是留有余地；不是直白呈現(xiàn)，而是含蓄蘊藉。真正的藝術(shù)，是讓觀者參與其中，于畫面之外，體悟無盡的意蘊，這便是“言有盡而意無窮”的東方美學精髓。
三、竹鎖橋邊賣酒家：一簾藏酒，鎖盡江南春意
“竹鎖橋邊賣酒家”，取自北宋詩人趙令畤《江樓閑望》，一個“鎖”字，成為此題的題眼，也難倒了無數(shù)畫師。這道題的核心，在于如何用畫筆詮釋“鎖”的意境——竹林環(huán)繞，小橋流水，酒家被翠竹掩映，似被鎖住，藏于其間，不直白顯露，卻又讓人感知其存在。
考場上，絕大多數(shù)考生都將筆墨聚焦于“酒家”二字。他們畫小橋旁的酒肆店鋪，畫店內(nèi)的酒壇酒旗，畫往來的酒客，將酒家作為畫面核心，竹林與小橋僅作陪襯。這些畫作，雖緊扣“賣酒家”，卻完全忽略了“鎖”字，畫面直白淺陋，毫無意境可言，即便技法再精湛，也難逃落選的命運。
而后來成為南宋畫院領(lǐng)袖的李唐，當時以一介考生的身份，憑借絕妙構(gòu)思，拔得頭籌。他的畫作中，不見酒家樓閣，不見酒壇酒客，唯有一灣溪水，小橋橫臥，橋邊翠竹叢生，枝葉繁茂，郁郁蔥蔥的竹林之間，斜斜挑出一面酒簾，上書一個大大的“酒”字，隨風輕揚。
翠竹“鎖”住酒家，酒簾卻透露蹤跡，一鎖一露，相映成趣。李唐以酒簾代酒家，將“鎖”字的含蓄之美展現(xiàn)得淋漓盡致，畫面簡潔空靈，江南水鄉(xiāng)的清幽與市井的煙火氣完美融合，意境悠遠。宋徽宗觀畫后大悅，直言“此畫獨得‘鎖’字神韻，構(gòu)思奇巧，遠超眾人”，將李唐破格錄入畫院。

這一幅畫作，成為“以小見大、以點帶面”的經(jīng)典案例。它證明了在繪畫中，不必執(zhí)著于主體的直接描繪，抓住關(guān)鍵細節(jié)，便能以極簡的元素，傳遞最核心的意境。一個酒簾，勝過千間酒肆，這便是北宋畫院所推崇的“筆簡而意足”，也是東方藝術(shù)中“少即是多”的智慧體現(xiàn)。
四、嫩綠枝頭一點紅：紅妝映綠，春色惱人不需多
“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不在多”，這句詩意在詮釋春色的精髓——無需繁花似錦，只需一點嫣紅，便能點破無邊綠意，盡顯春日的靈動與撩人。此題看似簡單，實則考驗畫師對“點睛之筆”的領(lǐng)悟，以及對春色意境的深層解讀。
眾多考生面對此題，皆陷入“紅花配綠葉”的常規(guī)思維。他們在嫩綠的枝頭畫一朵紅花，或一片花瓣，試圖以花卉的紅，對應(yīng)詩句中的“一點紅”，以繁花展現(xiàn)春色。這些畫作，中規(guī)中矩，貼合字面意思，卻毫無新意，如同普通的花卉寫生，未能領(lǐng)悟“惱人春色”的深層韻味。
奪魁者卻跳出花卉的局限，以人襯春，以情點色，讓畫面瞬間靈動起來。他筆下的畫面，是一片郁郁蔥蔥的嫩綠，楊柳依依，草木繁茂，滿眼皆是清新的綠意。在綠蔭掩映之間，一座危亭縹緲而立，一位紅衣仕女憑欄而立，顧盼生姿，那一點紅唇，一抹紅衣，在無邊嫩綠的映襯下，格外醒目，成為畫面的點睛之筆。
仕女的一點紅，勝過枝頭萬朵花，不僅契合“嫩綠枝頭一點紅”的字面意境，更將“惱人春色”的情思展現(xiàn)得淋漓盡致。春色之美，不在于繁花滿枝，而在于靈動與情思，紅衣仕女憑欄望春，人與春相融，情與景交匯，讓春色有了溫度，有了韻味。眾畫師觀此畫，無不嘆服，皆稱其“善解詩外之意，于尋常處見奇思”。

這道考題，打破了“寫景必繪物”的桎梏，將人文情感融入自然景致，讓繪畫從單純的物象描摹，升華為情感與意境的表達。北宋畫院的藝術(shù)追求，正在于此——不僅要畫眼中之景，更要畫心中之意，讓景與情相融，讓畫與詩相通，賦予筆墨以靈魂。
五、踏花歸去馬蹄香：蝶逐馬蹄，香溢畫間無形色
“踏花歸去馬蹄香”，堪稱北宋畫院最具挑戰(zhàn)性的考題。詩句中的“香”，是無形無味的嗅覺感受，而繪畫是視覺藝術(shù)，如何將不可見的香氣，轉(zhuǎn)化為可見的畫面，成為所有考生面臨的最大難題。
考場上，畫師們絞盡腦汁，卻大多思路僵化。有人畫騎馬之人穿行于花叢之中，俯身賞花，試圖表現(xiàn)“踏花”；有人畫馬蹄下散落花瓣，以此暗示花香；更有甚者，直接在馬蹄旁畫香氣繚繞的線條，生硬又刻意。這些畫作，要么只畫“踏花”，未顯“歸去”；要么只繪花瓣，未傳“香”意，終究未能破解“香”的表達難題。
而奪魁的畫師，以超凡的想象力，用側(cè)面烘托的手法，完美詮釋了“馬蹄香”的意境。他的畫面中，不見繁花似錦，不見賞花之人，唯有一匹駿馬緩步前行，馬蹄輕揚，踏過落英繽紛的小徑。幾只蝴蝶圍繞著馬蹄，翩翩起舞，追逐不舍，靈動又俏皮。
蝴蝶逐香而來，馬蹄過處，蝶影相隨，無需畫一朵花，無需寫一個香字，便讓觀者仿佛聞到了馬蹄上縈繞的花香?！疤せw去”的閑適，“馬蹄香”的清幽，全在蝶逐馬蹄的畫面之中，以有形之蝶，寫無形之香，構(gòu)思之奇，令人拍案叫絕。宋徽宗見此畫，贊其“化無形為有形，妙悟自然，冠絕全場”。

這一幅畫作，成為中國藝術(shù)史上“通感”創(chuàng)作的經(jīng)典范例。它證明了藝術(shù)的魅力，在于突破感官的局限，用巧妙的構(gòu)思，將不可見、不可聞的意境，轉(zhuǎn)化為生動可感的畫面。真正的丹青高手，能于無形處見有形，于無聲處聽有聲，讓筆墨超越技法，直達意境的巔峰。
結(jié)語：
五道考題，五種巧思，北宋翰林圖畫院以詩入畫、以意取勝，讓簡單的筆墨生出無窮意境。這些流傳千年的故事，至今仍在告訴我們：真正動人的藝術(shù)，從不在堆砌與直白，而在含蓄、巧思與余味。一筆一畫，皆是詩意；一思一境，方成傳奇。
作品聲明：個人觀點、僅供參考