誰來定義“成何體統(tǒng)”？

作者| 冼豆豆

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

文章發(fā)布初始時(shí)間：2026年2月12日

如果把《成何體統(tǒng)》從小說到劇集的整個(gè)改編過程看作一次穿書，那最適合當(dāng)作題眼的，未必是王楚然那個(gè)美到出圈的妖妃造型，也不是丞磊那句“我叫張三”。

反而是庾晚音與夏侯澹相認(rèn)的那句暗號(hào) ——How are you? Fine,thank you。

書粉嫌它太直白，把原著里兩個(gè)溺水者摸索彼此的隱忍張力，稀釋成一場(chǎng)綜藝式的玩梗。但是這句臺(tái)詞，精準(zhǔn)戳中了這部劇集的深層悖論，創(chuàng)作者決定穿越進(jìn)一部作品時(shí)，他們也需要一句暗號(hào)來確認(rèn)彼此的身份，到底要忠于什么？是字，還是魂？

劇版《成何體統(tǒng)》給出的答案，沒有書粉期待的那么純粹，也沒有路人以為的那么敷衍。它卡在了一個(gè)尷尬卻也真實(shí)的位置上。

01

原著最動(dòng)人的地方，從來不是反套路的權(quán)謀游戲，而是一種揮之不去的孤獨(dú)感。

夏侯澹在遺書末尾署名“張三”，把真實(shí)的自己藏了十六年；庾晚音從試圖改變劇情，到逐漸接納這個(gè)世界的規(guī)則，甚至學(xué)會(huì)了殺人（注：原著中）。小說用細(xì)碎的筆觸描繪出一層灰蒙蒙的底色，你知道這是紙片人的世界，可他們感受痛苦的方式，和活人沒有區(qū)別。

劇版幾乎復(fù)刻了九成以上的臺(tái)詞。但奇怪的是，最高精度的形似，反而放大了神散的遺憾。

那些被書粉吐槽最多的改動(dòng)，單獨(dú)看未必沒有道理。太后從原著里壓迫感極強(qiáng)的權(quán)力陰影，被改成了帶點(diǎn)喜感的長輩角色，削弱了封建社會(huì)對(duì)個(gè)體的異化批判，但放在網(wǎng)劇的策略里，這是向市場(chǎng)氛圍的妥協(xié)。

女主不再殺人、保留了天真善良的標(biāo)簽，原著粉指責(zé)編劇閹割角色弧光，但一部以談戀愛為主旨的古偶確實(shí)很難允許女主角以借刀殺人完成黑化。

真正的癥結(jié)在于，劇版既沒徹底擁抱爽劇邏輯，也沒堅(jiān)持悲劇內(nèi)核，于是懸浮在了中間。

它舍不得原著的哲思，那個(gè)紙片人能否改寫命運(yùn)的終極問題，于是保留了時(shí)間閉環(huán)，讓現(xiàn)實(shí)年份與劇中宿命形成互文。但它也舍不得下沉市場(chǎng)的笑聲，往這鍋原本偏辣的湯底里倒進(jìn)整瓶番茄醬。結(jié)果是原著粉嫌味道淡，路人嫌味道怪。

這不是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的懈怠。這是穿書者的宿命，你明明知道劇情原本該往哪里走，但為了在這個(gè)世界里活下去，你必須跟著共沉淪。

02

演員引發(fā)的口碑爭議，是整場(chǎng)改編中最值得拆解的部分。

批評(píng)者說他表情管理失控，瞪眼、皺眉、齜牙，與精良的制作格格不入。支持者卻看到幀級(jí)變臉的精準(zhǔn)，朝堂陰鷙與私下呆萌的無縫切換，連指節(jié)都在演戲。

兩派人看的是同一部劇，但他們用的尺子，根本不一樣。

丞磊的表演邏輯，與這部劇服化道、配角群像的語匯不在同一套系統(tǒng)里。

馬蘇的太后、唐曉天的端王，沿用的是經(jīng)典古偶的范式，眼神藏著城府。這是追求沉浸感的表演，相信觀眾需要時(shí)間來進(jìn)入角色。

但丞磊的夏侯澹，本質(zhì)上是個(gè)二次元角色被強(qiáng)行塞進(jìn)三維場(chǎng)景。原著和動(dòng)漫里，那個(gè)陰濕瘋批的暴君，可以通過Q版畫風(fēng)、內(nèi)心OS字幕、夸張表情包來自圓其說?？僧?dāng)這個(gè)人穿上龍袍、站在實(shí)景搭建的金鑾殿、面對(duì)數(shù)十位群演說臺(tái)詞，原屬二次元的表演邏輯就開始漏風(fēng)。

不是他演得不夠瘋，是三次元的物理規(guī)則不允許他那么瘋。

王楚然找到了更聰明的出口，用社畜的身體記憶替代妖妃的儀式感。冷宮蜷縮時(shí)的生理性顫抖、面對(duì)暴君秒慫的縮脖、涮火鍋時(shí)下意識(shí)吹氣，這些現(xiàn)代人刻進(jìn)肌肉的條件反射，成了連接二次元人設(shè)與三次元表演的通道。觀眾可以不信她是禍國妖妃，但相信她是王翠花。

丞磊沒找到那條通道。他呈現(xiàn)的是一種被抽空上下文的表演，每個(gè)表情都精準(zhǔn)，但表情與表情之間，缺少一個(gè)穿越者在這世界里活了十六年后應(yīng)該長出的繭。

這不全是演員的責(zé)任。劇本給夏侯澹的篇幅，幾乎全是當(dāng)下的反應(yīng)，玩梗、變臉、護(hù)妻、咳血。但那十六年呢？他從張三變成夏侯澹的過程，第一次殺人時(shí)的戰(zhàn)栗，曾經(jīng)試圖向這個(gè)世界解釋自己的徒勞，這些空缺，讓角色的悲劇底色懸在空中，落不進(jìn)表演的細(xì)節(jié)里。

03

書粉不喜，不是沖著刪減或魔改，而是四個(gè)字，看點(diǎn)沒了。

這個(gè)看點(diǎn)，本來就很主觀。對(duì)原著粉而言，是封建社會(huì)對(duì)正常人的異化，是紙片人覺醒對(duì)抗天道的悲壯，是吾道不孤的群像抵抗。對(duì)劇方而言，是妖妃的反差萌，是狼人殺式的多方博弈，是社畜思維解構(gòu)古典權(quán)謀的輕快。

誰對(duì)誰錯(cuò)？

站在IP產(chǎn)業(yè)的角度，劇版的選擇并不難理解。原著那種陰冷的、哲思的、帶著存在主義質(zhì)地的悲劇感，從來不是大眾市場(chǎng)的爆款密碼。近兩年的穿書劇賽道早已驗(yàn)證，主流敘事是金手指加戀愛加輕度權(quán)謀，觀眾要的是爽和甜，不是兩個(gè)溺水者互救的窒息與沉重。

但諷刺的是，《成何體統(tǒng)》原著恰恰是以反套路成名的。它嘲諷的就是穿書后大殺四方的瑪麗蘇幻想，它要寫的是即使知道劇情也無力回天的徒勞。如今劇版用這套反套路的骨架，去填充一套更傳統(tǒng)的爽劇血肉，難免讓人覺得荒誕。

原著作者七英俊的姿態(tài)也耐人尋味，默許改編，不公開表態(tài)。這不是冷漠，這是穿書者的智慧，作品交給影視化的那一刻，它就進(jìn)入了另一套敘事邏輯。你可以抗議，但你改不了這個(gè)世界的規(guī)則。

就像劇中的庾晚音，她知道自己拿的是妖妃劇本，但她無法跳過侍寢、跳過宮斗、跳過與暴君的綁定。她只能在這個(gè)框架內(nèi)，盡可能活得像個(gè)人。

劇版《成何體統(tǒng)》也是如此。它拿著古偶的劇本，平臺(tái)頭部、IP聯(lián)動(dòng)、大眾向。它無法跳過甜寵、跳過輕喜、跳過流量的選角規(guī)則。它只能在這個(gè)框架內(nèi)，盡可能留住一些原著的魂魄，那個(gè)時(shí)間閉環(huán)，那句寫在遺書末尾的“張三”，那些在荒誕笑料縫隙里偶爾閃過的孤獨(dú)眼神。

04

紙片人能否改寫既定命運(yùn)？原著沒有給出標(biāo)準(zhǔn)答案。夏侯澹和庾晚音改變了亡國的結(jié)局，代價(jià)是接納這個(gè)世界的規(guī)則，成為它認(rèn)可的明君與賢后。他們贏了，但他們也變了。

劇版《成何體統(tǒng)》的改編，是同一道命題的對(duì)照實(shí)驗(yàn)。

它沒有成為書粉心中的神作，但也沒有淪為粗制濫造的圈錢之作。它以高還原度的臺(tái)詞保留了原著的軀殼，又以稀釋后的精神濃度遷就市場(chǎng)的胃口。站在二次元與三次元、小眾審美與大眾商業(yè)、原著情懷與平臺(tái)邏輯的夾縫里，它每一步都是妥協(xié)，每一步也都有堅(jiān)持。

這或許才是真正的“體統(tǒng)”，不是恪守某種一成不變的法則，而是在認(rèn)清荒誕之后，依然選擇做點(diǎn)什么。

就像那個(gè)在御花園里用花草排出SOS的暴君，他早就知道不會(huì)有人看懂這串信號(hào)，但還是種了十六年。

劇版《成何體統(tǒng)》也是那串花草。它未必能抵達(dá)所有書粉心里那片御花園，但它確實(shí)努力發(fā)出了信號(hào)。

看得懂的，自然看得懂。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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