原作者： 袁牧

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一、雕刻文明的“國(guó)技”

人類文明始于人們按照自己的意志探索使用工具來(lái)改變物體形狀。當(dāng)人們不再以功利為目的進(jìn)行塑形時(shí)，塑形工具改變的不僅限于物體的形狀，而是人性。從紅山文化時(shí)期的玉豬龍到河姆渡文化時(shí)期象牙片上的雙鳳朝陽(yáng)紋飾，直至良渚文化時(shí)期的玉琮，人們借助燧石斧鑿等琢磨雕刻工具在物體上留下的不只是人類文明邁進(jìn)的足跡，也是雕刻這一承載文化，傳遞信息，表達(dá)情意形式不斷完善并成熟為一門藝術(shù)的過(guò)程。

追尋雕刻的痕跡窺探人類文明發(fā)展的歷程，是學(xué)人的執(zhí)念，更是博物館的責(zé)任。全國(guó)各大博物館除了那些常設(shè)展中陳設(shè)的雕刻類文物外，一些博物館，如臺(tái)北故宮博物院和上海博物館等也都舉辦過(guò)一些以玉石和竹木牙角為主體的雕刻特展。在雕刻類文物展中，雖然有些博物館也注意到了核雕，但單純以核雕為專題舉辦特展的，大約是蘇州吳文化博物館了。

先前，吳文化博物館舉辦“奇巧技——核雕的記憶與技藝”特展，既有以紋逐源探索江南文明進(jìn)程的文化自覺(jué)，也有地處文玩核雕腹地的歷史和文化資源，還有引領(lǐng)全國(guó)當(dāng)代核雕風(fēng)向標(biāo)的生產(chǎn)和銷售產(chǎn)業(yè)基地，可謂實(shí)至名歸。五個(gè)月的特展共展出了105件/套明清至今的核雕精品，讓人們首次通過(guò)實(shí)物全面地概覽了我國(guó)核雕發(fā)展的概況。

在這里我在“核雕”之前用“我國(guó)”二字來(lái)做定語(yǔ)，實(shí)在是因?yàn)檫@一果核上的雕刻藝術(shù)唯有中國(guó)所特有。為了尋找其他國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行同類果核雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的證據(jù)，我花了近二十年時(shí)間遍訪世界各地主要博物館，除了見(jiàn)到德國(guó)德累斯頓綠穹珍寶館里展出的一顆十八世紀(jì)由德國(guó)人在櫻桃核上雕刻的186個(gè)人物面部表情的微雕外，尚未發(fā)現(xiàn)其他地方出現(xiàn)過(guò)本地創(chuàng)作的核雕作品。其實(shí)，就這件需要借助顯微鏡來(lái)進(jìn)行雕刻和欣賞的櫻桃核雕而言，并非出于藝術(shù)審美而進(jìn)行的雕刻，而是為了顯示微雕功力而進(jìn)行的炫技，更不能說(shuō)明早在十八世紀(jì)德國(guó)就有了核雕藝術(shù)了，因?yàn)槌诉@件作品外，再也沒(méi)有看到其他核雕作品。

馬上封侯 清中期

高4.0厘米，直徑1.8厘米， 重4.3克

圖源：吳文化博物館官微

核雕除了將人們食而棄之的果核化腐朽為神奇之外，還有什么是它被人們視若珍寶的原因呢？我想無(wú)非是“刻棘鏤塵”的“鬼工技”了。吳文化博物館舉辦的核雕特展，抓住“奇巧技”這個(gè)弦，始終彈的還是“技藝”這支曲。對(duì)于核雕的精微之技，古人在驚嘆之余也有不屑其為“雕蟲小技”者。核雕之技，無(wú)論“鬼工”還是“小技”，我卻以為其是“國(guó)技”。說(shuō)它是“國(guó)技”，確因這一以果核為載體的雕刻藝術(shù)形式，除了中國(guó)別無(wú)他處。

二、相繼涌現(xiàn)的“一雕兩刻”

我國(guó)的雕刻藝術(shù)，從陶器刻紋，到玉石琢器、牙角雕件和竹木雕刻。它們都是按照自身規(guī)律和節(jié)奏有條不紊地發(fā)展。直至果核雕刻的出現(xiàn)，雕刻藝術(shù)突然轉(zhuǎn)向精微，確實(shí)讓人始料未及。

核雕首次出現(xiàn)在人們的面前，確實(shí)讓人感到震驚。尤其是在“粗大明”時(shí)代，掌上出現(xiàn)了這么一個(gè)從未見(jiàn)到過(guò)的精微玩意兒，怎能不讓異乎怪哉的明人在自己的筆記文章中留下一筆。張應(yīng)文筆錄了“能于烏欖核上刻十六娃娃”的夏白眼；李日華和魏學(xué)洢從不同角度分別記錄了“有絕巧”的“奇巧人”“虞山王叔遠(yuǎn)”；馮夢(mèng)龍記述了擅雕花籃和小柯的“小章”和“吳門顧四”。還有散見(jiàn)于其他筆記文章中的一些關(guān)于核雕的記載，無(wú)不以驚嘆的語(yǔ)氣，贊美的文字描述了這一“能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石”的“鬼工技”。明人用如此口吻和筆調(diào)記述這一方寸之間乾坤萬(wàn)里的微雕，只能說(shuō)明在這之前他們從未見(jiàn)到過(guò)如此神奇的微雕藝術(shù)。即便見(jiàn)到過(guò)果核上的雕刻，也不是這種既可以“啟窗而觀”，又能夠“雕欄相望”的縮微核舟。

核舟 清晚期

通高3.3厘米，長(zhǎng)4.6厘米，寬2.0厘米，重9.0克

圖源：吳文化博物館官微

核雕誕生在中國(guó)，而且主要集中在吳地，一點(diǎn)也不奇怪，畢竟國(guó)人逐奇，吳人尚雅，文人好玩，貴人有閑。“自昔吳俗習(xí)奢華，樂(lè)奇異，人情皆觀赴焉。”（明王省曾《五岳山人集》）而逐奇尚雅好玩有閑的一群人又以吳地最眾，自然也就有了孕育核雕生根發(fā)芽的土壤。奇怪的是，就雕刻藝術(shù)而言，非只核雕，幾乎在同一個(gè)時(shí)間段，同一個(gè)地理空間，還出現(xiàn)了以怡情暢意為主旨的竹刻和懷古探幽的篆刻。

誠(chéng)然，和核雕一樣，竹刻和篆刻在其成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式之前，各自都有過(guò)一段時(shí)間長(zhǎng)短不一的形態(tài)孕育和技術(shù)準(zhǔn)備期。雖然核雕源起的時(shí)間無(wú)從查考，如今我們也只能從廣泛流布于黃河流域的那些具有桃符性質(zhì)的桃核雕刻掛飾的民俗中梳枝理葉，而竹雕和篆刻形態(tài)的形成和技藝發(fā)展的軌跡卻清晰可辨。梳理一門技藝可以從其初具形態(tài)開始，而界定一門藝術(shù)的確立則要從載體用材、表現(xiàn)技藝和形式語(yǔ)言、審美標(biāo)準(zhǔn)與受眾群體等方面來(lái)考量。雖然它們各自孕育和發(fā)展的歷程與時(shí)間各不相同，無(wú)論核雕、竹刻還是篆刻，但都幾乎同一時(shí)期先后在吳地開花結(jié)果。這是歷史的巧合還是文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然？這倒值得深究。

遍覽史料，明代之前鮮有關(guān)于核雕的文史線索。然而在明代嘉靖（1522-1566）和隆慶（1567-1572）期間，在明人的筆記文章中卻突然出現(xiàn)了大量關(guān)于核雕的記載。在同一時(shí)間內(nèi)不同的人從不同的角度幾乎都用同樣好奇的筆調(diào)，贊美的詞語(yǔ)驚嘆于同一個(gè)事件——核雕，就不得不讓人相信一個(gè)事實(shí)：那就是他們不約而同地驚為“鬼工技”的精微雕刻藝術(shù)，是一個(gè)新鮮玩意兒，以致于連見(jiàn)多識(shí)廣的文人們都不吝筆墨為這一“靈怪”鬼工技藝大書特書。

十二美人 清中期

通長(zhǎng)56.5厘米，重34.0克

圖源：吳文化博物館官微

然而，當(dāng)人們還陶醉在“令人目境迷離”（陳貞慧《秋園雜佩》）的核雕之中時(shí)，另一種在竹子上施刀的藝術(shù)也在吳地悄然流行起來(lái)。和核雕高調(diào)亮相不同，竹刻藝術(shù)的興起并沒(méi)有引起多大的波瀾，而后續(xù)的發(fā)展卻波瀾壯闊。

三、互為補(bǔ)益的竹刻和核雕

竹與中國(guó)文人的不解情愫，不僅因?yàn)槠渌哂械膶幷鄄粡澩庵敝锌盏母邼嵠返?，還在于其削竹可為簡(jiǎn)冊(cè)，修竹可作器物的功用。文人對(duì)注入情感的物體自然很關(guān)注，著錄當(dāng)然少不了。宋代《圖畫見(jiàn)聞志》中有關(guān)于唐代德州刺史王倚家藏毛筆管上雕刻有“人馬毛發(fā)，亭臺(tái)遠(yuǎn)水，無(wú)不精絕”的《從軍行》圖的記載；清代乾嘉時(shí)期金元鈺著有竹刻專著《竹人錄》；近代褚德彝輯錄的《竹人續(xù)錄》，補(bǔ)充了《竹人錄》未收錄的遺聞?shì)W事，進(jìn)一步完善了竹刻藝術(shù)史的脈絡(luò)；民國(guó)趙汝珍所著《古玩指南·竹刻》，從收藏角度分析竹刻的鑒賞與辨?zhèn)危煌跏老逑壬沓霭娴慕窨趟囆g(shù)經(jīng)典——《刻竹小言》，由竹刻大師金西厓所著。該書系統(tǒng)闡述了竹刻的備材、工具、技法及藝術(shù)理念，體例精嚴(yán)、論述詳明，被譽(yù)為竹刻工藝領(lǐng)域的“百科全書”。

竹刻扇骨 近代 圖源：吳文化博物館官微

縱觀先人對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)的著錄，除了文人直接參與的書畫藝術(shù)之外，沒(méi)有哪一類藝術(shù)形式，特別是民間藝術(shù)形式，如竹刻藝術(shù)那樣被文人關(guān)注而為其著書立論。

農(nóng)耕時(shí)代的中國(guó)，社會(huì)等級(jí)制度森嚴(yán)，位于社會(huì)下層的工匠自然不入士大夫文人之眼，他們所從事的藝術(shù)創(chuàng)作即便可以雕梁畫棟，也難登大雅之堂。除非技藝精絕，如蒯祥、陸子岡和鮑天成等建筑琢器圣手，方能在文人筆記文章中留下微乎其微的痕跡。有幸被古人筆墨留痕的，除了他們好奇和驚嘆的那些東西，如核雕，就是他們鐘情的心頭好，那就是竹刻藝術(shù)了。

同為賞玩藝術(shù)，核雕和竹刻卻有著不同的藝術(shù)性質(zhì)和受眾群體，這一點(diǎn)從竹刻藝術(shù)開風(fēng)立派創(chuàng)始人朱鶴（約1500—1570）的身上便可見(jiàn)端倪。朱鶴字子鳴，號(hào)松鄰，善書畫工詩(shī)文精篆刻。以畫入世的朱鶴更醉心于篆刻和刻竹，不曾想他的刀筆之作卻將原本依托于器物裝飾的竹雕刻技藝蛻變成了可以獨(dú)立觀賞的藝術(shù)形式，不經(jīng)意間樹立起了“嘉定竹刻”的大旗。與此同時(shí)，位于金陵的濮仲謙和李文甫則另辟蹊徑，以畫意筆墨入刻，充分利用竹子特有的材質(zhì)特性，用淺顯簡(jiǎn)練的刀法開拓了古樸清雅的竹刻藝風(fēng)。無(wú)論“嘉定竹刻”將畫融入竹刻，還是“金陵竹刻”從畫意中衍化出竹刻，兩者都遵循相似的畫意竹刻原則。

朱鶴款竹雕松鶴筆筒 明 南京博物院藏

其實(shí)，核雕也始終努力追求詩(shī)情畫意，只不過(guò)在“徑寸之木”的果核載體上“螺螄殼里做道場(chǎng)”，沒(méi)有太多空間可以自由發(fā)揮，只能側(cè)重在趣味性和觀賞性的表現(xiàn)，最多附以詩(shī)文，以豐富意境，增添可讀性。如此，在受眾面方面，她與竹刻則自然分層，核雕受到社會(huì)各階層人士的喜愛(ài)，而竹刻流行于貴胄文人圈。

說(shuō)核雕和竹刻幾乎同時(shí)出現(xiàn)在吳地，在時(shí)間上大概不會(huì)有人提出異議，但在地域上，或許有人會(huì)問(wèn)，嘉定隸屬于上海，金陵則是現(xiàn)在的南京，與蘇州有什么關(guān)系？史書中雖然沒(méi)有“蘇州竹刻”的說(shuō)法，但在行政區(qū)劃上，明清之際的嘉定隸屬于蘇州，從歸屬地的角度出發(fā)，說(shuō)“嘉定竹刻”是“蘇州竹刻”順理成章。為什么史書中只說(shuō)“嘉定竹刻”而不說(shuō)“蘇州竹刻”呢？這與古人閾于一隅無(wú)視其他的地理觀有著一定的關(guān)系。如距離蘇州僅二十多公里的常熟，清代時(shí)期誕生的“虞山畫派”，也是以當(dāng)?shù)氐囊蛔絹?lái)命名。再說(shuō)“金陵竹刻”，與蘇州更是有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。明末清初文學(xué)家張岱（1597年—1684年）在他的《陶庵夢(mèng)憶》中稱“金陵竹刻”領(lǐng)軍人物濮仲謙“貌若無(wú)能，而巧奪天工”，其“匠心奇創(chuàng)”之作可謂“吳中絕技”，并稱其為“吳縣人”。代表人物李文甫，古人也說(shuō)他是蘇州人?！吨駛€(gè)叢鈔》同時(shí)還說(shuō)其善雕扇骨，刻花草玲瓏有致，亦能刻牙章，嘗為文三橋（文彭）捉刀（篆刻）。

無(wú)論“嘉定竹刻”的行政區(qū)劃，也不論“金陵竹刻”人員是否是蘇州人，從文化的廣義性以及以蘇州為中心，嘉定和金陵分列左右的地理位置上看，竹刻藝術(shù)無(wú)疑是綻開在吳地文化沃土上的一朵奇葩。事實(shí)上，無(wú)論核雕、竹刻還是篆刻，也不論技藝性和藝術(shù)性，它們之間既相承一脈，又互為補(bǔ)益。竹刻家既可以做核雕，也可以治印，如封錫祿“善桃核雕和橄欖核雕。曾雕有一座桃核舟，舟上坐三人：東坡、佛印與從客”（金元鈺《竹人錄》），李文甫也經(jīng)常給文彭代刀治印。

全透核舟 清晚期

高2.0厘米，長(zhǎng)4.1厘米，寬2.0厘米，重4.8克

圖源：吳文化博物館官微

綜覽竹刻和核雕之發(fā)展，二者皆孕育于吳地這方豐饒的文化水土。核雕以毫厘之工驚艷世人，竹刻以清雅之意浸潤(rùn)人心，看似分途，實(shí)則同歸，共同指向一種對(duì)精微之美的極致追求，一種于日常物用中安頓性靈的文人意趣。核雕之題詩(shī)、竹刻之入畫，已悄然透露出文人身影之深染。此風(fēng)既起，則不止于雕刻，共同織就一幅蘇式生活的長(zhǎng)卷。后世觀之，雖時(shí)移世易，然其藝其神，猶可追慕。