這位知名的烏克蘭攝影師及其妻子兼創(chuàng)作伙伴，共同探討了他的新展覽、他們的藝術(shù)創(chuàng)作過程，以及其攝影作品中不斷演變的主題。

著名烏克蘭攝影師鮑里斯·米哈伊洛夫的作品展目前正在紐約瑪麗安·古德曼畫廊展出。

這場名為《折射時(shí)代》的回顧展，展品涵蓋了從早期的幻燈片作品《昨日三明治》到最新的視頻作品《我們的時(shí)代是我們的負(fù)擔(dān)》。

米哈伊洛夫及其妻子兼創(chuàng)作伙伴維塔，接受了《莫斯科時(shí)報(bào)》的專訪，談?wù)摿舜舜握褂[、他們的藝術(shù)創(chuàng)作過程，以及其攝影作品中不斷演變的主題。

維塔·米哈伊洛夫：這是一個(gè)深思熟慮的決定。展覽包含了最早的作品《昨日三明治》和最新的《我們的時(shí)代是我們的負(fù)擔(dān)》，以及介于兩者之間的作品——這本質(zhì)上就是回顧展的構(gòu)建方式。當(dāng)然，空間也會(huì)對(duì)此有所限制。既然是畫廊展覽，我們能展示的內(nèi)容畢竟有限。

同時(shí)，這也取決于當(dāng)下的時(shí)刻——時(shí)代決定了現(xiàn)在適合展示什么，以及什么不再合時(shí)宜。并不是說某些作品不再有效，只是我們覺得此刻不想去觸及它們。

安德烈·穆奇尼克：為什么選擇這些系列？

維塔·米哈伊洛夫：可能是因?yàn)楝F(xiàn)在我們更多地在談?wù)摓蹩颂m。這就是為什么展出了創(chuàng)作于1991年的《在大地上》系列——這確實(shí)是在烏克蘭創(chuàng)作的第一個(gè)系列，標(biāo)志著蘇聯(lián)的終結(jié)和烏克蘭的開端。《黃昏時(shí)分》則拍攝于1990年代。

而《鹽湖》實(shí)際上來自蘇聯(lián)晚期的1986年。它關(guān)于斯洛維揚(yáng)斯克——那個(gè)目前正處于我們最深切焦慮中心的地區(qū)。

鮑里斯·米哈伊洛夫：我的名字——鮑里斯·米哈伊洛夫——本身就與蘇聯(lián)時(shí)代的終結(jié)緊密相連。

維塔·米哈伊洛夫：他像一位編年史家一樣，記錄并捕捉了蘇聯(lián)時(shí)代以及蘇聯(lián)人的世界觀。

安德烈·穆奇尼克：你們目前住在哪里？

維塔·米哈伊洛夫：我們住在柏林。我們所有的孩子現(xiàn)在也都從哈爾科夫搬到了柏林。

安德烈·穆奇尼克：據(jù)我了解，戰(zhàn)前你們經(jīng)常回烏克蘭工作，對(duì)嗎？

維塔·米哈伊洛夫：是的，我們從未真正考慮過移民。我們?nèi)匀怀钟袨蹩颂m護(hù)照，以前就是來回跑。但現(xiàn)在不行了。

安德烈·穆奇尼克：你認(rèn)為自己是烏克蘭藝術(shù)家、后蘇聯(lián)藝術(shù)家？還是國際藝術(shù)家或德國藝術(shù)家？

鮑里斯·米哈伊洛夫：很難說。大概是蘇聯(lián)地下藝術(shù)家吧。

安德烈·穆奇尼克：既然談到了蘇聯(lián)地下藝術(shù)，能談?wù)勀闩c莫斯科觀念主義的聯(lián)系嗎？

鮑里斯·米哈伊洛夫：我認(rèn)識(shí)弗拉基米爾·揚(yáng)基列夫斯基、埃里克·布拉托夫和伊利亞·卡巴科夫——盡管我對(duì)布拉托夫了解較少。但我與卡巴科夫的關(guān)系特別密切。他鼓勵(lì)我探索可能性的邊界。他推動(dòng)我以一種俯瞰的視角去處理事物。

安德烈·穆奇尼克：談?wù)勀愕膭?chuàng)作過程——你的新系列是如何誕生的？

維塔·米哈伊洛夫：我想我們不應(yīng)該從新系列開始，而應(yīng)該從老系列說起。

鮑里斯是老派攝影師，總是隨身攜帶相機(jī)。如今人人都有手機(jī)，但他曾是那個(gè)永遠(yuǎn)帶著相機(jī)的人。當(dāng)一個(gè)系列結(jié)束，對(duì)下一個(gè)系列的尋找就開始了。每天，他都會(huì)在家打印試片，但只有當(dāng)某張?zhí)囟ǖ膱D像脫穎而出時(shí)，才會(huì)吸引他的注意。

然后，當(dāng)你走在街上，你會(huì)開始看到一切是如何層疊在那最初的印象之上的，這就是作品成型的過程。

新系列的形成也基于某種內(nèi)在的感覺。拍攝是一個(gè)持續(xù)的過程。這是一種基于你感覺的組裝和結(jié)合的過程——然后序列就開始成形了。

鮑里斯·米哈伊洛夫：我試圖捕捉的，一方面是氛圍，另一方面，這種氛圍又與某個(gè)特定的標(biāo)題相契合。

維塔·米哈伊洛夫：鮑里斯的最新作品《我們的時(shí)代是我們的負(fù)擔(dān)》由三部分組成。第一部分早在2019年就已拍攝。當(dāng)時(shí)有一種不安感，一種焦慮，仿佛在預(yù)示著什么。然后是第二部分，創(chuàng)作于還有一種感覺——也許，只是也許，還有逃避死亡機(jī)會(huì)的時(shí)候。第三部分就是關(guān)于戰(zhàn)爭的了——那是2023年，那時(shí)我們已經(jīng)完全感受到了戰(zhàn)爭的影響。

鮑里斯·米哈伊洛夫：這些是雙聯(lián)畫；這是我現(xiàn)在使用的方法。在沒有戰(zhàn)爭本身的情況下捕捉戰(zhàn)爭，只能通過理解來實(shí)現(xiàn)。你走在街上，突然可能會(huì)遇到什么。這些是沒有戰(zhàn)爭的情境，但它們不知何故讓我想起了戰(zhàn)爭，或喚起了與戰(zhàn)爭相關(guān)的思考。我大部分是在柏林拍攝的。

鮑里斯·米哈伊洛夫：是的，來自電視，來自短視頻平臺(tái)。

鮑里斯·米哈伊洛夫：這些都是偶然的東西，無意中捕捉到，然后組裝在一起。這里的想法是從機(jī)械層面過渡到語義層面。兩張幻燈片放置在一個(gè)框架內(nèi)，代表了一種新的技術(shù)發(fā)現(xiàn)。關(guān)鍵在于找到這些組合。某種意義上，這些組合是新的——是電影中以前不存在的組合。

這是媚俗，是對(duì)權(quán)威的反抗；對(duì)抗權(quán)威的唯一方式就是創(chuàng)造媚俗。

安德烈·穆奇尼克：那么《鹽湖》，那里發(fā)生了什么？

鮑里斯·米哈伊洛夫：那是頓涅茨克地區(qū)的斯洛維揚(yáng)斯克。溫?zé)岬奶K打水從管子里流出，人們?cè)诶锩驺逶。瑩?jù)說有療效。那是烏克蘭的恒河。

安德烈·穆奇尼克：為什么1991年的系列叫《在大地上》？

鮑里斯·米哈伊洛夫：它是從低處拍攝的，仿佛透過一位貼近地面行走的老婦人的眼睛。

這是這個(gè)國家（蘇聯(lián)）崩潰的開始。是整個(gè)國家的崩潰——不僅僅是意識(shí)形態(tài)的崩潰，而是建筑、樓房、一切的崩潰。

在那一刻，大多數(shù)人獲得了一種自由，但隨之而來的是經(jīng)濟(jì)上的打擊。這個(gè)系列已經(jīng)具有某種觀念性，這反映在其色彩運(yùn)用上。首先，一切都變得更褐色了。在視覺上，感覺我們已經(jīng)沉入了過去。這是在哈爾科夫，但它可以是任何城市。

安德烈·穆奇尼克：《黃昏時(shí)分》系列——那也是哈爾科夫嗎？

安德烈·穆奇尼克：維塔，在這個(gè)二人組中你扮演什么角色？

維塔·米哈伊洛夫：我不太想回答這個(gè)問題。（微笑）

鮑里斯·米哈伊洛夫：沒有維塔，流浪漢系列（《病歷》，米哈伊洛夫最著名的系列之一，于1990年代末首次展出）是不可能完成的。那個(gè)系列基本上是我們一起制作的。

維塔·米哈伊洛夫：我們只是全天候地談?wù)摂z影，這就是我的角色。

鮑里斯·米哈伊洛夫：維塔知道所有東西在哪里，并打理一切——她本身就是一個(gè)機(jī)構(gòu)。

她擁有人脈，并且對(duì)蘇聯(lián)和后蘇聯(lián)時(shí)期都有深刻的理解。這使她能夠發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)以前未曾展示過的東西，在延續(xù)同一條道路的同時(shí)創(chuàng)造出新的東西。