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評論

牢籠鬼魂

Ghost in the Cell

作者：Kiwi Gao

什么都看，什么都吃，電影和飲食一樣，雜食但不將就。比起強(qiáng)烈風(fēng)格的視聽呈現(xiàn)，更關(guān)注那些隱藏在美學(xué)形式中的烏托邦設(shè)想，看它們?nèi)绾斡痴宅F(xiàn)實(shí)，又如何與日常悄然關(guān)聯(lián)。

《牢籠鬼魂》電影海報(bào)

雖然《牢籠鬼魂》（Ghost in the Cell）在表面上被貼上了肉體恐怖電影的標(biāo)簽，但它更像是一部充滿政治隱喻的超現(xiàn)實(shí)魔幻佳作。

電影的開篇便奠定了荒誕的基調(diào)：一名記者的報(bào)告因未能令上司滿意而引發(fā)雷霆之怒。隨后，一個以極度血腥且殘忍的方式處決了上司并將其掛在風(fēng)扇上的鬼魂，讓這名記者淪為了體制的替罪羊。

在這座幾乎剝奪了人所有尊嚴(yán)的監(jiān)獄里，監(jiān)獄長將囚犯的苦難歸結(jié)為他們自身的墮落與罪孽。然而這種道德審判在不同階級面前卻展現(xiàn)出了兩副面孔：獄警對貧窮的犯人趾高氣昂，對腐敗的官員或政治犯卻卑躬屈膝。這種階級的分化，映射出印尼政治體制中黨派與宗教博弈的千瘡百孔，甚至微妙地滲透到了角色的命名邏輯中。

被關(guān)押的父親從探視的孩子口中得知，妻子身邊出現(xiàn)了一個叫“Alexander”的男人。在印尼的后殖民語境下，“Alexander”這個名字象征著受過良好教育、西化且與國際接軌的雅加達(dá)精英階層，自帶一種高人一等的優(yōu)越感。

相比之下，“Bibin”或“Didi”這樣帶有鄉(xiāng)土氣息的名字，則被緊緊綁定在鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)市場以及受教育程度不高的底層勞動力身上。這似乎在暗示：這個把父親關(guān)進(jìn)籠子的體制，如今就像名叫Alexander的男人接近自己的妻子一般，正堂而皇之地接管他的生活。

《牢籠鬼魂》電影劇照

這種西化的、現(xiàn)代的精英力量正在物理與精神的雙重層面上蠶食著本土的鄉(xiāng)土世界。然而，導(dǎo)演用一句童言無忌的臺詞，瞬間解構(gòu)了這種權(quán)力的傲慢。孩子說：“但他很丑，可是自己叫Bibin就不錯?！?/p>

接著，殺戮在監(jiān)獄里開始了。最先死掉的兩個人是“邪惡的”，雖然鬼魂的行動邏輯始終難以捉摸，但被殺的對象卻清晰可辨。盡管場面血腥，但由于未知依然存在，“正義”的立場暫時讓觀眾松了口氣。

就在這時，影片出現(xiàn)了一個能看見鬼魂的男人。未知開始變得可被感知，不再完全失控。他甚至能通過觀察人身上的“氣場顏色”，提醒對方去祈禱或跳舞，從而躲避殺戮。原本壓抑的節(jié)奏因此出現(xiàn)松動，監(jiān)獄里此起彼伏的祈禱聲甚至帶上了一絲荒誕的幽默感。

諷刺的是，那個能看見鬼魂的男人竟然是一個沒有任何宗教信仰的人。在印尼的國家哲學(xué)“潘查希拉”中，信奉神靈是公民的基本義務(wù)，這使得無神論者往往被迫采取“行政信仰”策略，在身份證上維持一個名義上的身份以規(guī)避社交與家庭的壓力。

電影通過這一設(shè)定巧妙地揭示了宗教在極端環(huán)境下的異化：它不再是純粹的個人信仰，而是一種強(qiáng)制性的精神麻醉和行政管理工具。

就像馬克思曾言宗教是人民的鴉片。就在觀眾還沉浸于人類好像真的要戰(zhàn)勝了這種未知，逃離超自然力量的掌控的幻想時，最熱愛舞蹈的舞蹈老師被殘忍殺死了。

《牢籠鬼魂》電影劇照

在這一刻，影片達(dá)到了高潮部分。舞蹈老師之死，揭示了在這個縮小版社會中，鬼魂對人性最為殘酷的控制在于強(qiáng)制性的正能量與表演性。它不僅要求人在行為上的祈禱與跳舞，更要求剝離真實(shí)的自我與憤怒；它允許藝術(shù)存在，但僅限于被閹割、不具對抗性的藝術(shù)。

這種對“和諧”的極端追求，深深刻有爪哇文化的烙印，將直接的對抗視為粗魯，迫使每個人在嚴(yán)格的等級制度中找到自己的位置。

它所要求的藝術(shù)的舞蹈，不是自我的表達(dá)，而是一種表演性。鬼魂并不在乎你是否真的信神，只要你低下頭誦經(jīng)，你就沒有精力去憤怒，就沒有空隙去思考反抗。波茲曼所警惕的“娛樂至死”在這里變成了“娛樂求生”。

更令人毛骨悚然的是，鬼魂在殺戮之后，會將受害者的尸體擺放成極具美感的裝置藝術(shù)——內(nèi)臟被拉成絲帶，斷肢被搭成雕塑。這一設(shè)定既是對權(quán)力美學(xué)的極致嘲諷，也是一種用虛假的“美”來覆蓋真實(shí)的“惡”的手段。

正如現(xiàn)實(shí)中某些政客的“巧言令色”，將政治和暴力審美化，用“藝術(shù)”來包裝殺戮。這種“形式掩蓋內(nèi)容”的做法，是腐敗體制掩蓋真相最擅長的把戲。它強(qiáng)迫人們在凝視深淵時，不僅要忍受恐懼，還要被迫贊嘆深淵的“精美”。

這種審美上的暴政，比肉體折磨更具侮辱性，因?yàn)樗噲D篡改人們對善惡美丑的基本認(rèn)知。令人細(xì)思恐極的地方在于，我們是如何一步步被所謂的正確和善惡給帶偏，甚至曾認(rèn)為這個鬼魂像“俠盜羅賓漢”一樣行善除惡。

《牢籠鬼魂》電影劇照

《牢籠鬼魂》將開膛破肚的血腥場面與超現(xiàn)實(shí)的荒誕氣質(zhì)并置，讓人不禁聯(lián)想到阿根廷作家瑪麗安娜·恩里克斯（Mariana Enríquez）的創(chuàng)作。

恩里克斯在《床上抽煙危險(xiǎn)》（Los peligros de fumar en la cama）與《火中遺物》（Las cosas que perdimos en el fuego）中營造出濃烈的哥特式氛圍，表面上書寫鬼魂、腐敗與陰影，實(shí)則不斷回望阿根廷軍政府時期的國家暴行。那些幽暗與詭譎并非純粹的引人注目的噱頭，而是歷史創(chuàng)傷在文學(xué)層面的表達(dá)。

《牢籠鬼魂》采用了相似的藝術(shù)策略：血肉橫飛的視覺沖擊之下，是對印尼社會制度性暴力的隱秘指認(rèn)。監(jiān)獄的規(guī)訓(xùn)只是外殼，鬼魂的殘忍是具象化的創(chuàng)傷，而真正潛伏其后的，則是宗教與行政權(quán)力交織而成的結(jié)構(gòu)性控制。

盡管影片在后四十分鐘的節(jié)奏略顯松散，幫派間的混亂廝打帶來一種近乎“失序”的觀感，個別情節(jié)，例如權(quán)勢人物竟能連續(xù)四次接通匿名電話，以及“屠龍少年終成惡龍”的揭示因推進(jìn)過于順滑而顯得荒誕，都削弱了現(xiàn)實(shí)層面的可信度，但若將其置于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的框架下審視，這種失衡反而成為風(fēng)格的一部分。

尤其是影片前期不乏鋒利的黑色幽默：在暴力環(huán)伺的語境中突兀地援引克爾凱郭爾的存在主義；在向記者介紹監(jiān)獄時冷冷拋出“流氓是不會進(jìn)監(jiān)獄的，他們就是組織本身”；又或是“針對其他宗教的恐嚇？很遺憾，那不算犯罪。我們稱之為多數(shù)人的特權(quán)”這樣的反諷；甚至包括對媒體自身的嘲弄——“記者們瘋狂炒作，卻忽略真正重要的議題。人們卻說那是在制造分裂?！边@些金句與極端暴力場面的強(qiáng)烈反差，讓人明白血腥只是表層景觀，核心始終是對國家走向的憂慮與質(zhì)問。

歸根結(jié)底，《牢籠鬼魂》并不只是一次肉體恐怖的展示，而是一部借類型外殼討論現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的政治寓言。

影片把宗教如何被納入行政管理、不同人如何被貼上不同標(biāo)簽，以及暴力如何被權(quán)力默許甚至利用這些現(xiàn)實(shí)問題放進(jìn)同一個故事里，讓印尼的歷史傷痕和當(dāng)下的權(quán)力運(yùn)作同時浮現(xiàn)出來。

結(jié)局的處理尤其值得討論。當(dāng)鬼魂完成對權(quán)勢人物的審判之后，那盤被宣告“損壞”的監(jiān)控錄像意外恢復(fù)，最終為記者洗清罪名。這一近乎不合邏輯的“技術(shù)奇跡”，與其說是敘事漏洞，不如說是一種刻意的諷刺：在一個證據(jù)可以被操控、真相可以被遮蔽的體系中，個體的清白往往不依賴制度本身，而依賴某種偶然或超自然的介入。這種“神跡”背后的絕望感，使其在精神內(nèi)核上完成了對國家現(xiàn)狀的沉痛俯瞰。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

作者：Kiwi Gao

排版：陸泫龍

責(zé)任編輯：陸泫龍