走進香港大館當代美術館F倉，

地上是兩把破碎的輪椅。

抬頭看，八塊屏幕環(huán)繞的影像中，輪椅在不同空間穿梭、變速、失衡、墜落，似乎要從畫面一路延伸到地上。它們是同一把輪椅嗎？并不完全是——眼前的輪椅并不真實，它是3D打印的，被涂上了不那么嚴肅的粉色。

這是由大館副策展人王姝曼策展，藝術家張培力在最新展覽“一天”（A DAY）中布置的現(xiàn)場。他后來用一個比喻形容這一切：像是一宗刑事案件，影像和實體共同構成一條完整的證據(jù)鏈，觀眾可以根據(jù)線索自行想象。“影像本身具有不確定性和流動性，但物證相對來說又是確定和凝固的，我希望它們產(chǎn)生某種關聯(lián)?！?/p>

在NOWNESS的最新 系列短片中，我們跟隨張培力從杭州一路到香港，見證《一天》的拍攝與幕后——展覽以八頻道錄像裝置呈現(xiàn)，結合輪椅的第一視角、新聞與監(jiān)控素材、醫(yī)學影像和AI圖像，穿梭于人們熟悉的公共或私人空間，沒有明確的敘事線索，不同畫面隨著時間一路推進，直到突然的墜落和中斷。

張培力告訴我們，這是他至今仍在創(chuàng)作的動因，“我更愿意把一些經(jīng)驗的片段、幻想、夢境或潛意識的層面，與真實的現(xiàn)實經(jīng)驗碎片混合在一起，制造一種新的現(xiàn)實——說到底，其實我并沒有創(chuàng)造什么圖像，我只是關注到一些圖像，然后把它們撿起來了。”

上：「數(shù)碼熒房｜張培力：一天」展覽場景，大館 F 倉展室，香港，2026，相片由大館當代美術館提供

下：數(shù)碼熒房：與張培力對談，從左到右：策展人王姝曼，藝術家張培力，大館藝術主管皮力

如果你對張培力的作品有所了解，就會發(fā)現(xiàn)這一切并不陌生——《一天》中反復出現(xiàn)的新聞播報、重復的身體動作、醫(yī)學影像和AI畫面，幾乎貫穿了他不同階段的創(chuàng)作。

上：《一天》，新聞聯(lián)播，作品靜幀

下：《一天》，醫(yī)學影像，作品靜幀

這種沒有明確意義指向的重復，最早可以追溯到他1988年的錄像作品《30×30》。在那部作品中，張培力記錄下自己反復打碎并黏合一面30cm × 30cm鏡子的過程，并惡作劇地試圖把藝術家、策展人和評論家反鎖在房間里，觀看長達3小時的完整錄像，但最后被催促快進至15分鐘結束。

《30 x 30》（1988），作品靜幀

《30×30》被認為是中國最早的錄像藝術作品之一。它與一系列作品共同構成后來的“85新潮美術運動”——在此之前，中國藝術的主流仍然停留在傷痕美術和鄉(xiāng)土寫實中，張培力彼時所就讀的油畫專業(yè)也不例外。正是在這樣的背景下，一些不那么安分的嘗試和創(chuàng)作，逐漸撬動了新的表達空間，也由此開啟了一段中國當代藝術的進程。

它和后來的《（衛(wèi)）字三號》（1991）、《水——辭海標準版》（1991）等錄像作品，奠定了張培力的獨特位置——但他始終警惕“中國當代錄像藝術之父”這樣的稱謂。在他的經(jīng)驗中，當人們開始用政治或文化的宏大框架來定義一個藝術家或作品，討論往往會偏離作品本身，轉而指向話語權和身份的分配。而一旦如此，藝術就容易變成一種工具，這是張培力在“池社”宣言中所反對的：對于藝術家來說，真正重要的是“浸入”其中的過程，結果是次要的。

上：《（衛(wèi)）字三號》（1991），作品靜幀

下：《水——辭海標準版》（1991），作品靜幀

張培力始終覺得，藝術創(chuàng)作并不來自某種社會責任或使命，而應該源于持續(xù)的困惑與好奇：自己最開始創(chuàng)作《30×30》，并沒有想過這是行為藝術還是錄像藝術，只是想挑戰(zhàn)當時傳統(tǒng)的觀看方式。而當一種媒介不再讓他產(chǎn)生問題，他便轉向另一種——從繪畫到錄像，從單屏到多屏同步，從互動裝置到偽電影、AI技術，他始終關注那些新技術帶來的“新問題”。

這種態(tài)度在《一天》中依然清晰。它不源于一個宏大或者抽象的概念，張培力家里至今保存著父母用過的兩把輪椅。策展人王姝曼提到，當她得知張培力的創(chuàng)作有關“生命的有限性”時，聯(lián)想到法國哲學家列維納斯所提及的“鄰人”——唯有透過鄰人的終了，人才能真正意識到生命的無常與自我存在的限度。

“張培力在《一天》中所做的，更多是把個人經(jīng)歷轉化為普遍經(jīng)驗，讓觀眾在熟悉的生活片段和場景中，聯(lián)想到各自的人生軌跡。”在杭州和香港，策展人王姝曼與藝術家張培力聊了聊天，以下是他們的對話。

上：策展人王姝曼在展覽現(xiàn)場

下：張培力與王姝曼在杭州創(chuàng)作現(xiàn)場

王姝曼：觀眾走進展廳，會見到不同形態(tài)的輪椅——影像中的輪椅局部、輪椅上所拍攝的視角、實體的輪椅碎片等等。我們不妨先從它開始聊起，為什么輪椅會成為此次新作關鍵線索？

張培力：我一直以來的創(chuàng)作，都比較關注時間和不確定性，這次也是一樣。一天代表時間，輪椅代表了不確定性——大家很熟悉輪椅，但不見得使用過。但坐在輪椅里的人和推著輪椅的人，其實處在完全不同的視角中。人的一天包含了歡樂、憂慮、緊張、興奮等不同面向，而這些情緒，都可以在輪椅這個意象里，得到某種對應或印證。

《一天》（2026），作品靜幀

王姝曼：《一天》中蘊含了很多與時間有關的線索，這些線索不僅存在于圖像中，也潛藏在聲音的設計中。比如，影像中間出現(xiàn)了一段舒緩的音樂，內地的觀眾可能會感到很熟悉，因為這是每天晚八點CCTV新聞播完后天氣預報中的音樂——《漁舟唱晚》。這首民樂源于20世紀30年代，其名取自唐代詩人王勃《滕王閣序》中名句“漁舟唱晚，響窮彭蠡之”，描繪了夕陽西下、漁人滿載而歸的幽雅意境。每到這時，我們會意識到一天快要結束了。那么，除了時間的暗示之外，這段聲音還有什么其他的指向？

張培力：我覺得它放在這里，有一種雙重含義——原作者在創(chuàng)作時，可能只是想表達漁夫出海捕撈，滿載而歸，生活輕松自在、安定富足的心情；當它被選作天氣預報的背景音樂后，又逐漸被賦予了一種更“主流”的意味，我們今天再聽到這首音樂，會很自然地產(chǎn)生一種“高大上”的感受，它變成一種非常正面、積極、向前看的聲音。這種變化和雙重含義，我覺得是很有意思的。

《一天》，2026，作品靜幀

王姝曼：你剛才提到《漁舟唱晚》帶來的“平靜感”，但當這種舒緩的音樂，和監(jiān)控畫面、突如其來的巨大聲響放在一起，又會讓人產(chǎn)生不安甚至感到精神緊張。你怎么處理這些聲音和畫面之間，看似無序、矛盾卻不斷重復的組合？

張培力：《一天》中出現(xiàn)的很多聲音和畫面，是我在過往創(chuàng)作中經(jīng)常使用的線索，也是人們在生活中習以為常的，但當它們被放在一起時，觀看者可能會產(chǎn)生一種不同的感受。我希望通過強化這些符號，讓大家注意到我長期關注的問題——生活中很多看似不相干的節(jié)點，就是在不經(jīng)意間建立起了一種關聯(lián)，有了新的含義。

在我看來，“無常”本身就是一種生活的常態(tài)。我們每天所遭遇的所謂“危機”，并不是只有在導彈落下、地震即將發(fā)生的時候才算，它實際上是無時無刻的。今天別人遇到的事情，很可能明天你會遇到，或者后天你將會遇到。

所有的寧靜、平和、優(yōu)雅，與沖突、危機、矛盾、不安，都是相對的。當然，如果是現(xiàn)在身處戰(zhàn)爭中的人，他們的感受會更加直接和深切。但即便我們沒有直面這樣的情境，也依然能夠感受到，危機其實就在我們身邊。

王姝曼：單從觀看者的角度來講，《一天》好像是你過往創(chuàng)作不同階段的一個縮影。每當提到你早期的創(chuàng)作風格和影像語言，都不免提到一些關鍵詞，比如“冷靜”“客觀”“極簡”“克制”——你自己如何看待從第一件錄像《30×30》到今天的創(chuàng)作變化，或者更具體地聊一聊你這些年創(chuàng)作的不同階段和走向？

張培力：我同意，早期的錄像作品確實帶有一種“冒犯”——對審美的冒犯，對認知的冒犯。中國的錄像藝術最早從八十年代末開始，但其實不管在中國還是全球范圍內，錄像作為一種媒介出現(xiàn)，本身就是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術的表達方式。

我最早做《30 × 30》是出于對攝像機的好奇，也是出于一種挑釁，那個時候試圖把一些所謂的專業(yè)批評家，策展人、藝術家關在房間里，強迫他們觀看或者接受，是因為我有一種期待，我不知道藝術家和批評家的口味，以及他們口中所說的“當代”“新潮”的界限在哪里。

「數(shù)碼熒房｜張培力：一天」展覽場景，大館 F 倉展室，香港，2026，相片由大館當代美術館提供

上世紀七十年代到九十年代，錄像藝術最重要的創(chuàng)作態(tài)度就是挑戰(zhàn)。像白南淮（Nam June Paik）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）這樣的藝術家，都是把錄像當作一種武器來使用，讓它和傳統(tǒng)的美學與觀看方式發(fā)生碰撞，而藝術家使用影像本身，也是對權力的一種消解。

直到后來，影像和技術越來越普及，人們想要擁有一臺攝像機和可剪輯的電腦不再是難事。我認為真正意義上的“影像美學”是從那時才開始的，《不確切的快感》（1996）包含了一定程度的美感，觀眾也可以在里面感受到和自己相關的東西。影像不再單純是為了挑戰(zhàn)，因為挑戰(zhàn)在這個時間節(jié)點已經(jīng)失去了意義。

上：《不確切的快感》（1996），展覽現(xiàn)場
下：《不確切的快感》（1996），作品靜幀

最近這些年的拍攝，我覺得情緒可能會更多一點。我也更多地借用了一種“準電影”或者“偽電影”的方式來拍攝，但我并不是在拍電影。因為電影必須講故事——故事怎么講是另一回事，但它必須成立。而我的作品看上去好像有故事，但這個故事在邏輯上是不成立的，它是反敘事的，但當抽離掉故事，它還是可以被觀看的。

王姝曼：在你看來，是什么激發(fā)了藝術創(chuàng)作？

張培力：因為我對人仍然有困惑，還有新的“問題”——最早從繪畫轉向錄像，就是面對一塊布，一堆顏色，我不知道還能干嘛。對一個癡迷“挑釁”的藝術家來說，這種性格同樣會促使他不安分守己，干嘛要把自己限制??？

我的影像創(chuàng)作可以分為三個階段，第一個階段是自己拍攝，同時也是行為的表演者，那時受限于技術和設備條件，基本都是單屏錄像。第二個階段是從已有的影像資料中提取素材，再重新組合加工，《同時播報1999年12月31日夜》（2000）就是從網(wǎng)上征集了世界各地電視臺在1999年最后一天的新聞片段。這個階段幾乎沒有拍攝，但對我來說，它反而是最個人的一個階段：我拿著現(xiàn)成的老故事片材料，坐在電腦前想怎么剪都可以，完全沉浸在自己的想象中。

上：《同時播報1999年12月31日夜》（2000），展覽現(xiàn)場
下：《同時播報1999年12月31日夜》（2000），作品靜幀

說到底，其實我并沒有創(chuàng)造什么圖像，我只是關注到一些圖像，然后把它們撿起來了——哪怕后來有些通過AI或虛擬技術生成的影像，它也不是我“創(chuàng)造”出來的，我不是去創(chuàng)造一個全新的圖景，比如科幻片，我只是在還原現(xiàn)實中的場景和圖像，不同經(jīng)歷、不同經(jīng)驗的人在觀看時，可能會在某一瞬間產(chǎn)生熟悉又陌生的錯覺。

但我不可能一直停留在那個階段。第三個階段開始有了實景搭建和團隊拍攝，包括2008年的《陣風》和《靜音》，一個人沒辦法實現(xiàn)。最近的《海上》（2024）還涉及到 AI 技術——其中有很難把控的部分，因為很多技術我不懂，懂技術的專業(yè)團隊未必習慣我的拍攝方式。我從90年代就喜歡用多角度同步拍攝（synchronous），也是因為虛擬和AI技術逐漸成熟，才讓很多想法變得可行。

上：《陣風》（2008），作品靜幀

下：《靜音》（2008），作品靜幀

王姝曼：從1988年至今，你一直持續(xù)以影像作為創(chuàng)作媒介、方法與課題。從最早以影像記錄身體行為，到編輯拾得圖像以創(chuàng)造新的意義，到今天以電影團隊的工作方式，嘗試全新的技術如何拆分和重構影像?？煞裾埬阏務劊跋衽c你個人之間的關系。

張培力：我覺得直到今天，也很難給影像一個明確的結論——因為它正在發(fā)生。但有一點是可以確定的：AI和網(wǎng)絡技術為影像帶來了一個非常重要的問題，就是它正在制造一種新的現(xiàn)實，一種“影像的現(xiàn)實”。這種影像的現(xiàn)實，幾乎是和真實的現(xiàn)實并行存在的，它極大地影響、甚至改變了人的認知、知覺和判斷。很多時候，人已經(jīng)很難分辨，究竟哪一個現(xiàn)實更真實。

這也是我現(xiàn)在比較愿意做的一件事。我更愿意把一些經(jīng)驗的片段、幻想、夢境或潛意識的層面，與真實的現(xiàn)實經(jīng)驗碎片混合在一起，制造一種新的現(xiàn)實——在《一天》里，要還原輪椅本身的金屬材質很容易，但我希望它是一個處在真實與虛幻之間的東西。你知道它是輪椅，也能看出它并不真實。

這次的作品中，也有很多場景實際上是無法實地拍攝的，你要走流程、你要申請拍攝，會消耗非常多時間。所以很多景是通過 AI 技術完成的，是AI合成的影像。可能也是我的運氣比較好，AI技術在我拍攝的過程中有了明顯的新的突破和進步，所以要獲得視頻的圖像，相對來說也是比較順利的。

王姝曼：之前你提到了“情緒”這個詞，它是否關聯(lián)你近來創(chuàng)作上的一些變化？

張培力：《一天》確實多了些情緒，一方面和年齡有關，一方面和過去幾年的經(jīng)歷有關。如果說以前的表達非?！案伞?，幾乎沒有水分、沒有糖、沒有鹽，現(xiàn)在可能加了一點鹽，一點醋，甚至一點酒——但我還是希望盡量克制、少一些私人的東西。我更考慮普遍意義上的經(jīng)驗，而不是我個人的經(jīng)驗，即便是對影像藝術并不熟悉的人，他只要愿意耐心看，也能從中看出一些東西，在我的作品里找到和日常經(jīng)驗的聯(lián)系，這是我的期待。

《一天》（2026），作品靜幀

王姝曼：這可能也帶來一個和藝術家息息相關的問題——和《30×30》那個年代相比，今天的藝術已經(jīng)進入到公眾的視野中，所面對的觀眾也不再只是一個小圈子。當藝術的傳播力越來越廣泛，很多藝術家會反思自己在社會中，尤其是社會矛盾時刻，自己能夠承擔什么樣的責任。你會有同樣的想法嗎？

張培力：我不認為藝術家是多有社會責任感才去做錄像，社會感和責任感，很多時候是后來被附加、被渲染、被標榜出來的。說實話，我覺得多一件或少一件藝術作品都沒有關系——如果把藝術和社會、政治、商業(yè)相比較，它的力量非常微不足道。藝術對于社會層面的影響是間接、緩慢的，往往是在別人沒有意識到的時候發(fā)生的。

幾十年下來，我也明白了藝術或者影像創(chuàng)作，更多時候是藝術家的一種“一廂情愿”。說實話，《30×30》那個挑戰(zhàn)放到今天已經(jīng)沒有意義，如果要挑戰(zhàn)，我也不會考慮那樣的對象。影響他人或許是藝術家潛在的一個“陰謀”，但最重要的出發(fā)點還是藝術本身，是藝術中那些仍然讓人著迷、值得被嘗試的東西，否則一個人不會到了80歲還在做藝術——當然也可能有的人畫畫很值錢，他不畫就沒有錢了。

王姝曼：如果把話題放回今天，面對不斷變化的技術和創(chuàng)作環(huán)境，你覺得藝術家應該如何看待“新”這個概念？

張培力：今天使用新手段的藝術家已經(jīng)非常多了，我們所使用的這種媒介，可能在很多人看來已經(jīng)是比較陳舊的技術或語言。這沒什么，我始終覺得，藝術家最重要的還是說自己想說的話。

從根本上來說，藝術家首先是一個人，是一個在表態(tài)、在發(fā)言的人。他并不是為了證明自己有多“新”而創(chuàng)作，而是以自身的感受和經(jīng)驗作為創(chuàng)作的起點——你真實地感受到什么，就把它表達出來，并傳遞給別人。這個世界每天都在發(fā)生這樣那樣的事情，人的感受是不會重復的。今年、去年和前年都不一樣，和五年前、十年前相比也已經(jīng)非常不同了。所以在我看來，藝術家也是被動的物種。

我是一個比較容易對重復感到厭煩的人，但也并不會一味逼著自己去追求“最新”的感覺——“新”與“不新”是相對而言的，相對于自己過去的作品，如果你在創(chuàng)作中發(fā)生了一些變化，它可能就是新的；如果只是為了“新”而去追求技術上的炫，其實沒有太多意義。

上：張培力在大館現(xiàn)場
下：張培力創(chuàng)作幕后

王姝曼：那你覺得今天的藝術環(huán)境，和你剛開始創(chuàng)作時最大的不同是什么？

張培力：今天的藝術家和過去相比，有一個很大的不同是，我們已經(jīng)不只是和一個村子、一個縣城里的人、身邊認識的幾個人對話，而是在和整個世界對話——同一時間里，我們可以看到、了解到世界各個角落正在發(fā)生的事情。

有些人會認為看太多、接觸太多，會影響個人的獨立思考或者工作，我倒是覺得這個東西完全看自己——哪怕你對當下的藝術、對其他藝術家的工作完全不了解，甚至有很多不認識的新藝術家，那你至少也應該了解過去的資訊，一個人不可能在對藝術一無所知的情況下開展工作。

在我看來，這樣的對話本身，才是藝術家創(chuàng)作的意義所在，創(chuàng)作作品也是對話的一部分。

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