摘要：中國傳統(tǒng)文化中偏重“靜觀”的審美范式，可能模糊形神界限、消解歷史維度，從而在世俗層面為一種脫離現(xiàn)實的偶像崇拜提供溫床。而“動態(tài)美學”則提供論一種可能超越的路徑。

關鍵詞：靜態(tài)美學 動態(tài)美學 行動美學 演進美學 共時性 歷時性 審美陷阱

作者：南方在野發(fā)布于墨者辯

最近看了兩篇文章，把這兩篇文章結合起來讀，會產生一種思想沖擊。這兩篇文章也引發(fā)了我對美學的一些思考，分享如下。

第一篇文章是《李澤厚：中國藝術意境的最高層次是禪境》。通過梳理中國藝術史，揭示了藝術如何從追求外在形似，逐步向內探索，最終達到空靈、超脫的禪意高度。自從顧愷之提出 “以形寫神” 理論，中國藝術的焦點就從再現(xiàn)客觀對象轉向表現(xiàn)內在精神。而禪宗促成了中國美學核心理論“意境說”的誕生，使藝術不再滿足于描繪物象，而是追求營造能引發(fā)深遠哲思的“境”。宋元以后，藝術崇尚“逸格”，即一種超凡脫俗、與自然融合的精神。這代表藝術作為一種精神美，是對現(xiàn)實世界的超絕，是在禪境審美中實現(xiàn)精神的自由與宇宙深境的體味。

第二篇文章題為《戴錦華為什么崇拜格瓦拉？——一個精神分析案例》的文章，其核心論點在于：戴錦華對切·格瓦拉近乎絕對的崇拜，并非簡單的學者偏好，而是一個知識分子在精神危機中，通過“媚俗”這一心理機制進行自我救贖的典型案例。它表面上是對理想主義的堅守，深層卻可能意味著對真實世界復雜性的逃避和對獨立思考的放棄。這提醒我們，對任何偶像的崇拜，都需要警惕其背后可能存在的、對不完美現(xiàn)實的拒絕以及對真正思想挑戰(zhàn)的回避。

那么我為什么說把這兩篇文章結合起來讀，會產生一種思想沖擊呢？再讓我們來看看kirill兄推薦的久松真一茶道箴：“吾等今幸入露地草庵，得參茶道之玄旨，修和敬清寂之法。愿攀前賢古圣之芳躅，茍且勿流游戲逸樂，趨好事驕奢，偏固流儀技藝，墮邪路。堅把住侘數(shù)奇真諦，專旨心悟，觀一期一會，道業(yè)無倦，事理雙修，舉止寂靜，無生塵念，對事物人境無念，身心自契道。山水草木草庵主客諸具法則規(guī)矩，共口一個打擲去，皆俱現(xiàn)成無事安心一樣白露地，以茶十德益世?！?/p>

注意，“舉止寂靜，無生塵念”才是禪境美學的精髓。所謂“無生塵念”，在我看來可以理解為禪宗的審美，它實際上也需要一條隔絕此岸與彼岸的一條“河”。“所謂伊人，在水一方。”如果沒有這條河，禪宗的審美也就難以進行了。禪宗應當放在佛教的背景下方能理解，因為佛教總體來說是出世的哲學。只有在這個背景下，你才能理解禪境美學——它不是對現(xiàn)實的歌頌，而是在現(xiàn)實中尋找啟發(fā)，提煉神韻。

但禪境美學的缺點也正在這里：因為它是在現(xiàn)實中尋找神韻，所以有意無意之間可能模糊現(xiàn)實與理想的邊界。換句話說，會模糊“形”與“神”的界限。這個界限一旦模糊，后果實際上非常嚴重。只不過禪宗本身是一種出世的宗教審美，因此不會讓這種后果在塵世中顯露出來。但如果一個俗人也像禪者那樣，實際上后果很嚴重。

我們有必要回到那天晚上所聊的東方美學與西方美學的區(qū)別。東方美學講究神韻，西方美學——以素描為例——注重寫實。我那天說，可能是東方美學這種寫意更加符合美學審美的哲學理念。但回頭想想，問題可能不是那么簡單。剛才我就說了禪宗美學的問題，可能就是模糊了神與形之間的區(qū)別。因為你一旦模糊形與神之間的區(qū)別，也就弄不清什么是現(xiàn)實、什么是你所構想的那個“理型”。你可能就會把你所構想的理型當作現(xiàn)實，你就生活在虛幻之中了。你可能就崇拜了現(xiàn)實中的偶像。這是禪宗乃至中國美學中存在的問題。中國東方的美學更多的是一種靜態(tài)美學，一種靜觀美學，而不是動態(tài)美學。這個問題很大。

于是我想到這么幾個問題：第一，可能要區(qū)分行動美學與演進美學。第二，工程美學，可能更多的是一種行動美學，但是一種努力順應演進規(guī)律的行動美學。第三，不論是是行動美學還是演進美學，都有關動態(tài)審美，不同于捕捉瞬間的靜態(tài)審美。添加了一個時間線，這是非常重要的維度。區(qū)別于前面談論的一般的藝術美。寫實主義的藝術美更多的是一種靜態(tài)美學，就像一架照相機，把現(xiàn)實生活中轉瞬即逝的美感抓拍下來供人反復回味，這是寫實主義藝術主要的任務。而寫意主義則是在這個基礎上去形似而強化神似，是對現(xiàn)實的升華。第四，演進美學本質上是在演化之中發(fā)現(xiàn)動態(tài)趨向美的一種秩序；行動美學，則刻畫人在演進美學秩序之中對美的追求意志；對話美學也是基于現(xiàn)實中對自己不完美的承認，轉而在對話這個行動中追求美，本質上是一種行動美學。三表法也是內置了對話法的一種工程美學（行動美學），但三表法在對話的時空方面有拓展。本是與過去的古人對話，原是與現(xiàn)在的眾人對話，用是與未來的人進行對話。三表法是一種基于演進美學的行動美學（更高層次的對話美學，工程美學）。

我覺得這個討論的最主要的貢獻，就在于把靜觀美學和動態(tài)美學明確提出來作一點區(qū)分。這個我覺得非常重要。前面我們談的基本上都是靜觀美學，一種靜態(tài)的、區(qū)分形與神的美學，以繪畫或詩歌的形式把它展現(xiàn)出來。這是一種靜觀美學。而動態(tài)美學，實際上是一種“演進美學”，或者涉及人的“行動美學”——這是兩個概念。中國可能對后一種美學，也就是動態(tài)美學，有所欠缺。

動態(tài)美學建立在靜態(tài)美學的兩個命題基礎之上：第一個命題是“現(xiàn)實中不存在真實的美”，至真至善至美實際上是不存在的；第二個命題是“真正的美是神似，歸屬于上天和神”。建立在這兩個命題之上，動態(tài)美學就在兩者之間尋找一種追求——這個追求本身是美的，所以叫做動態(tài)美學。

因此動態(tài)美學必然需要加入時間線。你不可能在剎那之間就直接達到形與神的互通、直接從此岸抵達彼岸。它必須有一個過程，這個過程本身就類似于“我們怎樣去收拾一片狼藉的地面”。收拾的過程沒有哪一刻我們能拍出一張完美的照片、達到至美，但它在不斷趨向美，所以這個“趨向美”的趨勢本身是美的。

如果立足于對俗世進行更準確的刻畫，那么西方式的素描才更符合美學批評的觀念。因為現(xiàn)實中不存在絕對的美、不存在至美，所以就必須有一種求真的態(tài)度，一種實事求是的態(tài)度，用“工筆”或素描的形式“如其所示”地呈現(xiàn)：把一個鮮活的存在者有哪些方面可圈可點、哪些方面存在不足，都準確地刻畫出來——這是一種求真的態(tài)度。如果沒有這種求真的態(tài)度，你往往可能非常草率地把現(xiàn)實中自己認為美的東西直接神話、美化，而美化的結果讓人難以區(qū)分：你究竟是對現(xiàn)實的歌頌（對“形”的歌頌），還是對“神”的贊美？很多時候這體現(xiàn)不出來，就容易墮落到把對神韻的贊美混淆為對當下現(xiàn)實中事物的歌頌——這就類似于戴老師對切格瓦拉的崇拜。

所以我說，把我推薦的那兩篇文章結合起來讀，會產生一種思想沖擊。這個沖擊就在這里：它揭示了禪境式審美可能面臨的困境。當然這個困境不是禪宗本身固有的，因為它是出世的、強調“無生塵念”的，但俗人未必如此。

那么演進美學，剛才我也說了，它建立在兩個基本命題之上?；谶@兩個命題，它首先要對現(xiàn)實進行刻畫。這種刻畫應該是素描式的刻畫，而不是禪宗式的刻畫——不是馬上就升華、美化現(xiàn)實，從現(xiàn)實中硬搞出一種“美”來，而是如其所示地刻畫它，暴露它的缺陷、它的不完美。當然它也有神韻，有一些地方也有神韻?？傊?，要如其所示地觀察或者刻畫它。這是第一步。

對于素描的理解，當然也存在爭議。實際上也有許多人強調素描的精神性，認為素描的終極目的是激發(fā)個性創(chuàng)造。但即使持這種觀點的專業(yè)教授也不得不承認“素描是藝術的基礎，需要進行長期的訓練，努力掌握已有的圖式或語言，以幫助學習觀察和描繪對象。”我認為素描的基礎性地位就在于強調了作者與現(xiàn)實對象的對話，而這是藝術創(chuàng)作的大地。正是有鑒于此，歐洲第一部繪畫技法書開篇明義，學徒應“從素描入手”。米開朗基羅也不斷告誡學生：“畫素描！畫素描！要堅持不懈地耐心畫素描！”對此曹意強教授就解釋道：“缺乏素描基礎，再強再獨特的個性都無法傳達出來，更不用說藝術個性的自由表達?！?/p>

素描似的如實觀察是第一步，在此基礎上，你還要心中存有彼岸。你不能僅僅活在此岸，你要心中有彼岸，要試圖在此岸與彼岸之間架起一座橋梁。這個架橋的過程是一種動態(tài)美學，當然最好是符合演進秩序的一種行動美學，也就是類似于“三表法”的那種，類似于鬼大爺所說的工程美學。我們這樣來理解，思路就比較清楚了。

但在動態(tài)美學之中，一定要學會區(qū)分“演進的秩序”與“人的行動”之間的區(qū)別。也就是說，演進美學跟行動美學是不一樣的：行動美學是加了“人”的，是對人的行動進行審美；而演進美學則是在演進的秩序之中尋找那種趨向美的趨勢——實際上可以說有一點像對上天的贊美，是歌頌上天所安排的秩序。這是不一樣的。演進美學跟行動美學不一樣，這一點一定要區(qū)分。

禪境美學其實也體會到了——從它的哲學來說，它首先也承認現(xiàn)實是不完美的；第二，真正的美只存在于形式（理型）之中，它可能也承認。但是，它采取了一種比較特別的手法：它取消歷史性，而采取了一種共時性的手法，就是“啪”的一下，直接把現(xiàn)實中的美感進行提煉、馬上進行升華，以一種特殊的“照相機”形式，從神似瞬間升華到形式（理型），把它刻畫下來。

所以禪宗，包括它背后的整個哲學義理，強調的就是“色即是空，空即是色”。講到最后，它就把“色”與“空”、把此岸與彼岸完全模糊了，甚至等同了。在具有虔誠佛教信仰的人看來，他是能夠理解這個的，但一個俗人是理解不了的。理解不了之后，你就分不清什么是形、什么是神，你就會把形等同于神、神等同于形，也就是“色即是空，空即是色”。這樣一來，問題就很大。

所以導致中國人往往就永遠活在當下。為什么活在當下？因為他沒有一種對彼岸的盼望，于是他只能在俗世之中尋找片刻的靈光，即使這種靈光并不是完美的理型，他也以假亂真了?！凹僮髡鏁r真亦假，真作假時假亦真”，這就是禪宗給中國人帶來的后果。它不是一種動態(tài)美學，不是尋求從此岸到彼岸、努力攀升超拔、借助彼岸精神來實現(xiàn)自我超越的美學。

今天我們提出這個“動態(tài)美學”，它是要加入時間線的，一定要強調時間，而不是說“我們活在當下”，把當下此時此地的所見所聞“啪”的一下就認為是一種神似、一種至美。不是這樣的。動態(tài)美學實際上強調一個演進的過程，這個過程必然是歷史性的，而不是共時性的。

所以Kirill兄在總結“在水一方”時就總結得非常好——他提到一種共時性的心境。那種共時性是一種靜態(tài)美學，而靜態(tài)美學是怎么產生的，我們也分析過了：它就是需要一條河。你跨過了這條河，那個靜態(tài)美學就沒有了。靜態(tài)美學產生于一種神似，它實際上是現(xiàn)實之中由于有一條河、有一條邊界，讓我們產生了對神似的向往。這就是靜態(tài)美學，它是共時性的。

通俗來說，就像戴老師對切格瓦拉：他對切格瓦拉的生活狀態(tài)、他所造成的歷史影響、他的缺點、他專制殘暴的一面……什么都不了解，但沒關系，因為有一條河，這條河阻止了他去了解切格瓦拉生活的方方面面。他不去對切格瓦拉進行素描式的刻畫，不去刻畫，那么切格瓦拉就永遠活在他的精神世界中，永遠是美的——這就是靜態(tài)美學。

所以戴老師非常有趣，他意思是不跟任何人討論切格瓦拉，認為“切格瓦拉沒什么好討論的，是絕對完美的”，也不接受任何反駁、不接受任何批評、也不進行辯護，反正切格瓦拉就是好。這就是一條河——一條無形中他心中的河，阻止了他去認識真相。他對切格瓦拉的精神崇拜，是建立在一個虛幻的、不認識真相的前提之上的。他要永遠守護他精神中所想象的那個切格瓦拉。

美學是怎么產生的？這個問題我覺得非常深刻，絕不是非常簡單的?！八^伊人在水一方”，我們是從這個典型的美學審美原型出發(fā)來討論美學，但討論到最后，你就發(fā)現(xiàn)這條河并不那么簡單。甚至我們通過這條河，還能解釋戴老師對切格瓦拉的崇拜是怎么產生的。我們就會發(fā)現(xiàn)，我們所說的美，在正面可能給我們一種審美上的美感，但從另一方面來說，它也可能形成一種審美陷阱——遮蔽我們對現(xiàn)實的深刻認知。這種美學陷阱是需要我們提防的。

參考文獻：

1.《阿喀琉斯Achilles：戴錦華為什么崇拜格瓦拉？——一個精神分析案例》https://mp.weixin.qq.com/s/uuHBD_qQKbRnS4FMCc9UbA

2.《李澤厚：中國藝術意境的最高層次是禪境》https://mp.weixin.qq.com/s/ROWT9IIyzs1w4_hbmryp9Q

3.《傅偉勛：日本現(xiàn)代茶道大師久松真一》

https://mp.weixin.qq.com/s/97nFA5LOnvletBdgSevDKw

4.《曹意強｜素描的原則與多元性》

https://mp.weixin.qq.com/s/m6FHOCEU4cVLUJ1aPlgDiA

（本文還有長篇注釋，待續(xù)。）