難，是2025年中國(guó)電影市場(chǎng)的高頻詞，但從數(shù)字來看，2025年電影市場(chǎng)總票房達(dá)到了518.32億元，觀影人次有12.38億。春節(jié)檔的《哪吒之魔童鬧?！芬?54.46億元登頂全球票房榜首。這樣的數(shù)字下，何難之有？

電影《哪吒之魔童鬧海》劇照

現(xiàn)實(shí)是，2025年的數(shù)據(jù)不僅有《哪吒之魔童鬧?！?，還有《瘋狂動(dòng)物城2》和《阿凡達(dá)3》這樣的超級(jí)IP加持，在主客吃菜的背后，是大量從業(yè)者上不了桌。影院排片經(jīng)理喊難，非熱門檔期，影廳空空蕩蕩，不少影院已經(jīng)開始謀求其他生存路徑。影視公司喊難，項(xiàng)目從立項(xiàng)到融資困難重重。導(dǎo)演和制片人也喊難，大批量中小成本影片上映即消失，不僅是文藝片，一些小體量商業(yè)片的票房?jī)H僅止步百萬(wàn)元。

電影《瘋狂動(dòng)物城2》劇照

電影《阿凡達(dá)3》劇照

相似的困境也出現(xiàn)在韓國(guó)。2025年10月，《京鄉(xiāng)新聞》釋出爆炸性新聞，稱“韓國(guó)電影崩潰”，全年僅有17部電影開機(jī)，到2027年，影院可能無片上映?！妒谞栔骸穼?dǎo)演金成洙直言，“韓國(guó)電影沒人拍了”。

如果站在2020年，很難想象5年之后韓國(guó)電影是這樣的光景。那年的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，《寄生蟲》拿下了4座大獎(jiǎng)，包括最重磅的最佳電影、最佳導(dǎo)演和最佳原創(chuàng)劇本三項(xiàng)大獎(jiǎng)。奉俊昊抱著獎(jiǎng)杯在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上傻笑的圖片在網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳，媒體們爭(zhēng)相回溯韓國(guó)電影從忠武路到世界騰飛的二十年歷程。奉俊昊個(gè)人的成功，也被視作韓國(guó)電影整體實(shí)力的證明和可復(fù)制的案例。

電影《寄生蟲》劇照

但從過去幾年的產(chǎn)業(yè)情況來看，《寄生蟲》的盛況并未轉(zhuǎn)化為持續(xù)的工業(yè)紅利。觀影人數(shù)斷崖式下跌，觀眾直言電影上映影片“重復(fù)、空洞”，以至于電影票房無法支撐下一輪投資。流媒體則傾向于更可控、更模板化的敘事形式。2024年，尚有《犯罪都市4》和《首爾之春》兩部電影支撐票房。而2025年，擠進(jìn)千萬(wàn)俱樂部的電影則完全消失。更雪上加霜的是，過去支撐韓國(guó)電影生態(tài)的制作協(xié)會(huì)、獨(dú)立發(fā)行聯(lián)盟、藝術(shù)院線網(wǎng)絡(luò)，在兩年之間接連解散或名存實(shí)亡。融資遲滯、發(fā)行不確定、院線回報(bào)下降……原本高度工業(yè)化的韓國(guó)電影體系開始失靈。

電影《首爾之春》劇照

在這樣的背景下，2026年2月上映的兩部韓國(guó)電影，顯得格外具有象征意義。它們屬于韓國(guó)電影最擅長(zhǎng)的兩種敘事類型，共同指向韓國(guó)電影體系內(nèi)部對(duì)寒冬的兩種應(yīng)對(duì)路徑。

《NO.1》是一部明顯遠(yuǎn)離大片想象的作品。影片以奇幻設(shè)定切入，重心卻是親子關(guān)系。男主角發(fā)現(xiàn)每次吃到母親做的飯的時(shí)候，就會(huì)看見一個(gè)不斷減少的數(shù)字。從三百多到二位數(shù)，他終于明白了，那是母親生命的倒數(shù)。當(dāng)數(shù)字歸零的時(shí)刻，也是自己要與母親告別的時(shí)刻。

電影《NO.1》劇照

作為這部作品導(dǎo)演的金泰勇，可能對(duì)大多數(shù)中國(guó)人而言更熟悉的身份是湯唯的老公。而事實(shí)上，在2010年的《晚秋》之后，他的作品很少，大部分時(shí)間都在進(jìn)行劇本開發(fā)和跨國(guó)合作項(xiàng)目。如果在十年前看，他的創(chuàng)作路徑，似乎與韓國(guó)電影追逐類型升級(jí)、IP擴(kuò)張的主流趨勢(shì)保持很大的距離。但放在降本增效的當(dāng)下，這種中小體量、以情感共鳴的電影制作方向，反而是更容易立項(xiàng)、更有性價(jià)比的選擇。

電影《晚秋》劇照

《NO.1》的故事和金泰勇一直以來的關(guān)注點(diǎn)相似：聚焦親密關(guān)系中的時(shí)間感、失去與遲疑，而非外部沖突。操刀電影劇本的是一直活躍在電視劇領(lǐng)域的女編劇金敏珠。她擅長(zhǎng)寫作女性題材，但過往的作品無論是《女王之家》還是《請(qǐng)讓我聆聽你的歌》都離爆款很遠(yuǎn)。此次她能擔(dān)綱電影的編劇，除了金泰勇慧眼識(shí)珠，還有一個(gè)重要原因大概是，因?yàn)殡娪爸谱餍袠I(yè)拖欠工錢情況日益加劇，很多原從業(yè)者轉(zhuǎn)向其他影像內(nèi)容領(lǐng)域，比如Netflix和其他OTT平臺(tái)的劇集、甚至是YouTube短片制作。“沒人拍電影”不僅是資金和立項(xiàng)上的困難，也是人才實(shí)打?qū)嵉牧魇А?/p>

電視劇《女王之家》海報(bào)

對(duì)比少產(chǎn)的導(dǎo)演和電影新人編劇，擔(dān)綱母子戲的兩位演員則讓人覺得熟悉的多。崔宇植與張慧珍的組合，很容易讓人想到《寄生蟲》的榮光。在那部電影里，他們倆就飾演寄居在富人地下室的母子。

《寄生蟲》中飾演母子的崔宇植與張慧珍

在被奉俊昊挖掘之后，崔宇植在近幾年成為韓國(guó)電影電視劇中代表普通青年的重要面孔。從《殺人者的難堪》等熱門劇集中就可以看出，他的表演優(yōu)勢(shì)在于對(duì)日常微小情緒的精準(zhǔn)拿捏。

《殺人者的難堪》崔宇植劇照

《NO.1》崔宇植劇照

張慧珍的出現(xiàn)，則讓這部電影在情感維度上具備了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)錨點(diǎn)。一直有“變色龍”稱號(hào)的她，在各種不同的角色間切換自如。這次飾演一個(gè)頂著一頭泡面卷發(fā)頭的普通母親，很像是從《請(qǐng)回答1988》等劇集中走出。也正因?yàn)檫@份與日常的貼近，才讓生命數(shù)字倒數(shù)顯得格外殘酷。

電影《NO.1》張慧珍劇照

與《NO.1》形成對(duì)照的，是另一部電影《人工情報(bào)》。如果回看過去二十年，諜戰(zhàn)動(dòng)作電影曾是韓國(guó)本土電影最具國(guó)際辨識(shí)度的類型分支之一。從《柏林》到《暗殺》，再到近年的《摩加迪沙》，這一類型始終建立在幾個(gè)穩(wěn)定支點(diǎn)之上：真實(shí)的地緣政治背景、強(qiáng)烈的國(guó)家敘事張力以及以男性身體為核心的動(dòng)作美學(xué)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這套模板百試不爽，它既能滿足本土觀眾對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的投射，也具備被海外市場(chǎng)理解和消費(fèi)的普適性。

電影《人工情報(bào)》劇照

《人工情報(bào)》顯然繼承了這一傳統(tǒng)。影片從“人類情報(bào)”（HUMINT）這一專業(yè)術(shù)語(yǔ)切入，刻意將重點(diǎn)放回到“人”而非高科技系統(tǒng)之上：臥底、線人、背叛與互信，構(gòu)成敘事的核心。從創(chuàng)作意圖來看，這既是對(duì)數(shù)字監(jiān)控、無人系統(tǒng)時(shí)代的一種反抗，也是在類型層面向經(jīng)典諜戰(zhàn)片致敬。

電影《人工情報(bào)》劇照

而導(dǎo)演柳承完與主演趙寅成的組合，幾乎可以視作韓國(guó)商業(yè)電影的傳統(tǒng)王牌。

但問題也正出在這里。當(dāng)模板過于成熟，創(chuàng)新空間反而變得狹窄。對(duì)熟悉韓國(guó)商業(yè)電影的觀眾而言，《人工情報(bào)》的敘事結(jié)構(gòu)與人物設(shè)置并不陌生：經(jīng)驗(yàn)豐富卻疲憊的特工、立場(chǎng)曖昧的協(xié)助者、在政治棋局中被犧牲的個(gè)體。這種熟悉感一方面降低了理解門檻，另一方面，也難免引發(fā)審美疲勞。影片是否能夠真正成立，可能更關(guān)鍵在于，它能否在已知的類型框架內(nèi)，為觀眾提供新的觀看理由。

電影《人工情報(bào)》劇照

從電影立項(xiàng)開始，《人工情報(bào)》的宣傳一直在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”：更真實(shí)的跨國(guó)拍攝、更強(qiáng)調(diào)身體消耗的動(dòng)作戲、更快節(jié)奏的敘事推進(jìn)。在觀眾不斷反饋“電影沒有新意”的當(dāng)下，這部諜戰(zhàn)片似乎在下一個(gè)賭注，賭的是仍然存在一部分觀眾，愿意為一部完成度極高、節(jié)奏緊湊的傳統(tǒng)院線動(dòng)作片買單。

電影《人工情報(bào)》劇照

將《人工情報(bào)》與《NO.1》并置來看，二者幾乎構(gòu)成了當(dāng)下韓國(guó)電影體系的兩極。它們的問世揭露了一個(gè)殘酷的事實(shí)，韓國(guó)電影正在被迫重新回答一個(gè)舊問題：電影究竟還能以什么方式，被拍出來、被看見，并被持續(xù)生產(chǎn)？

韓國(guó)電影當(dāng)下的困境，對(duì)中國(guó)電影而言，或許更像一面提前出現(xiàn)的鏡子。類型成熟、工業(yè)完善、作者與市場(chǎng)并行的韓國(guó)制作體系，一度是中國(guó)電影行業(yè)學(xué)習(xí)的對(duì)象。但現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)流媒體資本全面介入、觀眾習(xí)慣發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化時(shí)，這套模式本身并不具備天然的抗風(fēng)險(xiǎn)能力。

對(duì)中國(guó)電影而言，真正的啟示或許不在于效仿成功經(jīng)驗(yàn)，而更在于理解失敗的過程：如何在觀眾口味和觀影結(jié)構(gòu)變化之前，重構(gòu)內(nèi)容生產(chǎn)、發(fā)行的關(guān)系。