“人生是美好的，你真的這樣認(rèn)為嗎？”

這是韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的電影《薄荷糖》中，縈繞男主人公一生的追問。

今天，李滄東已經(jīng)是享譽(yù)國(guó)際的電影大師，創(chuàng)作出《薄荷糖》《綠洲》《燃燒》等兼具現(xiàn)實(shí)批判與詩(shī)性關(guān)懷的影史經(jīng)典，斬獲威尼斯影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、亞洲電影最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)等眾多重磅獎(jiǎng)項(xiàng)。

| 李滄東電影《薄荷糖》

時(shí)間倒回至1980年代， 彼時(shí)初入文壇的青年小說家李滄東，也已在其短篇小說《下雪的日子》中，發(fā)出過與《薄荷糖》類似的詰問：

“你是怎么走到這一步，只知道憎恨這個(gè)世界呢？”

從文壇新人到世界級(jí)導(dǎo)演，痛苦與懷疑幾乎貫穿了李滄東所有的創(chuàng)作。自1987年出版第一部短篇小說集《燒紙》以來(lái)，他始終以“猛士”般的赤誠(chéng)與勇敢，直視痛苦，直視現(xiàn)實(shí)世界的至暗與丑陋，也刻畫身處其中的人——他們?nèi)绾螌?duì)抗痛苦，如何在苦楚里仍不放棄追尋良善與美麗。

1954年，李滄東出生于韓國(guó)大邱。家境貧困，加上父親的左翼身份，使他在保守氛圍濃厚的故鄉(xiāng)度過異常艱難的童年。從五歲起，他就深信“人生是地獄”。

孤獨(dú)的少年時(shí)代，文學(xué)成為他珍貴的禮物，契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品帶給他難得的慰藉。

| 韓國(guó)導(dǎo)演、作家李滄東

歷經(jīng)三次落榜，他考入韓國(guó)慶北大學(xué)國(guó)語(yǔ)教育系，畢業(yè)后成為一名中學(xué)教師，并在執(zhí)教期間開始創(chuàng)作小說。他的首部作品《戰(zhàn)利品》便誕生于這一時(shí)期。

1983年，這篇將筆觸對(duì)準(zhǔn)“光州運(yùn)動(dòng)”，以多重時(shí)空跳轉(zhuǎn)的蒙太奇手法描繪抗?fàn)幥嗄晁纳h零、墜入庸常生活的傷痛故事，入選《東亞日?qǐng)?bào)》的“新春文藝”，作家李滄東由此正式登上文壇。

此后，李滄東又陸續(xù)創(chuàng)作了《為了大家的安全》《火與灰》《燒紙》《空房子》等十一部短篇小說，并于1987年結(jié)集為《燒紙》首次出版。

| 新版《燒紙》李滄東限量印簽

有趣的是，與他的電影代表作《薄荷糖》的倒敘手法遙相呼應(yīng)，在小說集《燒紙》中，李滄東的首作《戰(zhàn)利品》也被置于全書之末。

而今時(shí)隔40多年，李滄東又重新修訂了這個(gè)故事，并在新版《燒紙》“作者的話”中做了說明：

“首作《戰(zhàn)利品》寫于光州民主化運(yùn)動(dòng)被掩蓋為國(guó)家秘密的時(shí)期，因此小說里出現(xiàn)的校內(nèi)示威以及與光州有關(guān)的部分沒有加以關(guān)鍵性的描寫，只是通過暗示來(lái)處理。 這樣說來(lái)，我也算是進(jìn)行了自我審查。 然而近來(lái)在海外翻譯出版，我感覺描寫不完整的示威部分難以被外國(guó)讀者理解，于是補(bǔ)充了當(dāng)年刪去的部分，同時(shí)也更新到了這次的國(guó)內(nèi)修訂版。 對(duì)我來(lái)說，這的確是時(shí)隔近四十年首次完成的復(fù)原，難免感懷良多。”

1990年代，李滄東的第二部小說集《鹿川有許多糞》問世。作品延續(xù)了《燒紙》中對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的深切叩問，并于1992年榮獲韓國(guó)日?qǐng)?bào)創(chuàng)作文學(xué)獎(jiǎng)。

| 2025年韓版《鹿川有許多糞》

不久之后，受導(dǎo)演樸光洙之邀，李滄東創(chuàng)作了電影劇本《想去那座島》，并擔(dān)任該片副導(dǎo)演，從此正式跨入電影界。

1997年，李滄東執(zhí)導(dǎo)的首部電影《綠魚》上映。隨后《薄荷糖》與《綠洲》接連問世，與《綠魚》共同構(gòu)成了“綠色三部曲”，奠定了他作為現(xiàn)實(shí)主義電影大師的地位。

2003年，李滄東被任命為韓國(guó)文化觀光部部長(zhǎng)。盡管任期僅十六個(gè)月，但他在任內(nèi)積極傾聽民間聲音，并推動(dòng)了一系列電影制度改革，致力于革新韓國(guó)電影生態(tài)。

這種對(duì)社會(huì)歷史語(yǔ)境的敏感，在《燒紙》的最新修訂版中也可見一斑——例如，他將初版中某處“美國(guó)電影”的表述改為了“好萊塢電影”。這一看似閑筆的改動(dòng)，卻非常具體地挑明了好萊塢電影及其文化對(duì)當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)的深切影響。

在李滄東看來(lái)，“造夢(mèng)”的好萊塢電影講述的是遠(yuǎn)離生活的故事，會(huì)讓觀眾逐漸忘記現(xiàn)實(shí)；而他希望自己的電影能提供一種平衡——不是逃避現(xiàn)實(shí)，而是更深刻地凝視現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是小說還是電影，他始終在追問：如何在作品中誠(chéng)實(shí)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)？

1980年代韓國(guó)經(jīng)歷的工業(yè)化與民主化劇變，是小說集《燒紙》不可回避的現(xiàn)實(shí)背景。其中最避無(wú)可避的社會(huì)事件，當(dāng)屬光州事件。

李滄東曾在采訪中回憶自己親身經(jīng)歷的“光州”：大學(xué)四年級(jí)時(shí)，因停課封校，他借宿同學(xué)家通宵玩花牌。由于信息封鎖，許久之后他才知道外面發(fā)生的事?！拔以谕婊ㄅ频臅r(shí)候，那邊發(fā)生了大屠殺，跟我同齡的人為了民主化做出了犧牲，我們卻在玩樂?！?/p>

這份深植于記憶的愧疚與共犯感，于無(wú)形中滲入他的小說。

“我們這個(gè)時(shí)代，所有的承諾都死了。”在《戰(zhàn)利品》中，作家借人物之口，如同念悼詞般說道：“來(lái)啊，慶祝我們的共犯?！?/strong>

| 埋葬光州運(yùn)動(dòng)罹難者的墓園

正如韓國(guó)評(píng)論家禹燦濟(jì)所說：“他將現(xiàn)存的問題拋在我們面前，提醒我們，我們所有人都是造成這些問題狀況的共犯。因此，我們閱讀李滄東的小說，也就成了一種帶著反思性的共犯意識(shí)參與其中，探究其根源的反省儀式。”

也有讀者寫道：“我無(wú)時(shí)無(wú)刻不感到李滄東飽含情緒，他的作品母題幾乎都是憂郁或者愧疚，失落者喑啞的吶喊，或超越作者階級(jí)的內(nèi)疚，像一枚浸滿淚水的云，在現(xiàn)代東亞光鮮城市上空一擠就流下酸澀的汁來(lái)?！?/p>

除了《戰(zhàn)利品》直接書寫光州運(yùn)動(dòng)，《為了大家的安全》里大巴車的目的地亦是光州；《火與灰》結(jié)尾，那位“沒有在墜落，而是向上，穿透死亡在上升”的首爾大學(xué)的學(xué)生，同樣逝于1980年的5月。

而《燒紙》《祭母》《繩》等篇，則刻畫了在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、赤色陰影及南北分裂背景下，歷史傷痕如何滲入普通韓國(guó)家庭的日常；《做夢(mèng)的騾子》《為了超級(jí)明星》《空房子》更多聚焦于韓國(guó)急速工業(yè)化進(jìn)程中，普通個(gè)體在城市化與資本洪流下的身份迷失與精神困境。

書中收錄的11篇故事，仿佛11場(chǎng)逼真到令人頭皮發(fā)麻的電影。那些為東亞社會(huì)所共享的，從個(gè)人到集體層面的痛苦、疏離、背叛與恐懼，如火與灰般不斷地從這些故事的地表沖出。

在小說《舞》中，年輕的妻子是個(gè)“每天都活得像戰(zhàn)爭(zhēng)一樣的女人”。她渴望逃離十坪米的出租屋，擁有屬于自己的房子，因而節(jié)儉到從來(lái)不抹口紅，堅(jiān)決不度假、不下館子吃飯，連自動(dòng)售貨機(jī)里的汽水也嫌貴，對(duì)每一分錢都斤斤計(jì)較。她在貧窮的生活里小心翼翼地壓抑著瑟縮著，幾近病態(tài)，性魅力與年輕的荷爾蒙幾乎完全枯萎。

然而正是這樣的妻子，某天竟在黑暗的房間里披頭散發(fā)，瘋狂地跳起舞來(lái)。

“究竟是什么，像魔法咒語(yǔ)似的打開了她沉重而堅(jiān)固的門閂，釋放出了囚禁在她內(nèi)心深處的自我呢？”

這一幕很容易讓人聯(lián)想到電影《燃燒》中那段夕陽(yáng)下的裸舞。貧富差距、階層壁壘，以及年輕人心中無(wú)處釋放的壓抑與憤怒……這些都讓電影《燃燒》成了小說《舞》的某種延遲性互文。

| 李滄東電影《燃燒》

而當(dāng)故事中的夫婦外出歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)家中遭竊而驚慌失措時(shí)，小說家李滄東又陡然賦予情節(jié)一個(gè)荒誕的轉(zhuǎn)折——原來(lái)家里什么也沒丟：

“是啊，我們一無(wú)所有。小偷來(lái)了都沒的偷，貧窮的事實(shí)像戲劇性的復(fù)仇，意想不到地讓人痛快?！窠Y(jié)束漫長(zhǎng)而艱難的戰(zhàn)斗之后慶祝勝利的原始人，他和妻子一起，在小偷洗劫過后慘不忍睹的廢墟上興致勃勃地跳舞?！?/p>

李滄東成功地將小說家創(chuàng)造性的自我意識(shí)與電影導(dǎo)演的影像自覺融為一體。無(wú)怪乎影評(píng)界會(huì)普遍認(rèn)為“文學(xué)的喚醒”是李滄東電影的重要特質(zhì)，他是當(dāng)之無(wú)愧的“作家型導(dǎo)演”。可以毫不夸張地說，沒有作家李滄東，就沒有導(dǎo)演李滄東。而他的首部小說集《燒紙》，正是他所有電影創(chuàng)作的源頭。

在小說《火與灰》里，李滄東寫道：“她大概并不知道，每到春天準(zhǔn)時(shí)盛開的一朵花的殘忍。不只是一朵花，一切有生命的東西都是殘忍的?！?/p>

而在電影《詩(shī)》中，李滄東將身體更深地投向世界的殘忍暗面，也更直接地回應(yīng)了阿多諾的經(jīng)典命題——“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”。

2004年，韓國(guó)密陽(yáng)市發(fā)生了一起十余名少年性侵一名少女的集體性暴力事件。李滄東以此真實(shí)案件為起點(diǎn)，拍攝了《詩(shī)》這部電影，試圖通過一位瀕臨失智的老婦人美子的努力，找到某種救贖的希望。而這希望，竟是一種名為“詩(shī)”的東西。美子試圖尋找能讓人寫出詩(shī)的真正的美，卻不得不直面自己的外孫就是性侵犯的骯臟現(xiàn)實(shí)。

| 李滄東電影《詩(shī)》

“在現(xiàn)實(shí)的污穢與痛苦中，如何尋得真正的美？這種美又有何意義？”李滄東坦言，這是他作為作家、作為導(dǎo)演從未停止自問的本質(zhì)問題：“我所創(chuàng)作的藝術(shù)，能為對(duì)抗這世界的絕對(duì)不幸或人性之惡做些什么？又該如何去尋找真正的美？”

電影里，詩(shī)人在詩(shī)歌課上說：“在我們生活中，最重要的就是看?！?/p>

電影里，倒行的火車最終將時(shí)間帶回二十年前的秋天。那時(shí)的男人尚且天真，初次與戀人相識(shí)，喜歡用照相機(jī)將美好的事物定格。他側(cè)躺于春日的草叢中，望著陽(yáng)光，流下眼淚。

電影里，日頭照進(jìn)暗屋的光斑會(huì)變作白鴿與蝴蝶，幻想的大象和墻上的綠洲會(huì)帶無(wú)力之人飛越由“健全人”打造的“瘋?cè)嗽骸薄裁匆睬艚涣四遣奶煺媾c生命力。

| 李滄東電影《綠洲》

電影外，李滄東在導(dǎo)演手記中寫：“電影應(yīng)當(dāng)如實(shí)呈現(xiàn)出我們?nèi)缦赐氩郯愕娜粘Ｉ?，好讓觀眾自己去尋找‘真正的美好’。如果那種美好確實(shí)存在的話?！?/p>

電影外，此刻若你細(xì)看，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)在《燒紙》的封面中央，正有數(shù)只螞蟻從故事中顯形——它們正在白色凝石紙構(gòu)成的靜謐雪原上，踽踽空游，微小，卻也自由。

當(dāng)你展開書籍的內(nèi)封，凜冽的風(fēng)雪正向你撲來(lái)——那是《下雪的日子》里的大雪，再度落下。