作者 / 我不是洋芋粑

編輯 / 輕舟

排版 / Eis

“‘吐槽’已經在生活中自然變成了一種無需特地強調的生活背景和方式，大部分人已經習慣了享受這種形式帶來的樂趣，而對形式本身并不在意?！?/p>

前段時間，騰訊視頻自制綜藝《喜人奇妙夜》里的一個作品《技能五子棋》，在多個視頻平臺突然爆火，不僅“你打老人”“你這個畜生”等臺詞成為熱梗，其魔性改編的“技能五子棋之歌”更實現了“病毒式”傳播，席卷各大社交平臺。

誰也沒想到，這一節(jié)目的破圈，竟引起了一場口號為“抽象萬歲”的文化狂歡。同時，也將漫才這種喜劇表演形式再次展現在觀眾眼前。

漫才歷史久遠，先是作為一種日本的舞臺表演形式，后與漫畫的淵源頗深，至今仍是日式漫畫中非常重要的喜劇模板之一。

提到漫才與漫畫的羈絆，許多Z世代的讀者心中，可能會不約而同地浮現出《搞笑漫畫日和》「ギャグマンガ日和」，這部日式漫才漫畫的啟蒙之作。

兔美醬的眼神變犀利了！

漫才的發(fā)展歷程較長，在融入漫畫和動畫的過程中，也帶來了不少有意思的問題。

原本屬于舞臺表演的漫才，在被日式漫畫、動畫吸收并轉化的發(fā)展過程中，哪些核心特質得以保留，哪些為適應媒介而改變？國產動畫受到漫才怎樣的影響？筆者尤其好奇的是，作為ACG文化的“老朋友”、吐槽文化的源頭，漫才為什么一直沒被大家看見？

01

漫才從何而來？

漫才「まんざい」，起源于日本平安時代的傳統(tǒng)藝能“萬歲”「せんずまんざい」。這是在大名官邸里一種慶祝新年的表演形式，通常由手持扇子起舞的“太夫”「たゆう」和以小鼓伴奏的“才藏”「さいぞう」構成雙人組合，在歌舞的間隙插入滑稽對話，給觀眾帶來新年祝福。這一形式自鐮倉時代之后流傳至民間，逐漸發(fā)展為一種固定的喜劇表演形式，被民眾稱為漫才。

日本漫才保留了“萬歲”中的滑稽對話形式，基本為“兩人一組，分為負責搞笑的角色（才藏角色-裝傻「術ケ」角色」）和負責批評的角色（太夫角色-吐槽「ツッコミ」角色）”，兩者分別對應我們所說的“怪人”與“直人”。

日本傳統(tǒng)藝能“萬歲”表演

漫才組合拓郎參加M1大賽，左邊是“怪人”位，右邊是“直人”位

縱觀日本漫才歷史發(fā)展，可發(fā)現其曾有過多種類型，例如對話漫才、戲曲漫才、舞蹈漫才等。20世紀初期，受到世界局勢的沖擊，電影等新型娛樂文化興起，漫才一度在日本較為沒落。直到20世紀60年代，電視的普及給漫才帶來了新的機遇，大量漫才演員靠參加搞笑綜藝節(jié)目提升知名度，并在80年代一度掀起了漫才熱潮，使得這種傳統(tǒng)文化再次被日本民眾關注。

“對話漫才”是日本最早的現代漫才，可以追溯到1930年代，由橫山エンタツ「ヨコヤマ　エンタツ」和花菱アチャコ「ハナビシ　アチャコ」所開創(chuàng)（代表作《早慶戰(zhàn)》）。表演形式為兩個演員對一個話題進行評論，類似于批講形式的相聲，目前被公認是日本正統(tǒng)派漫才的發(fā)源（通俗意義上我們所說的漫才，也主要指對話漫才）。

對話漫才作品《早慶戰(zhàn)》

對話漫才中關于裝傻和吐槽角色的設置，其實是其中一個最大分類“掛け合い漫才”的表現。此外還有一種“牢騷漫才”，類似于美國脫口秀，一個人負責吐槽負面情緒，另一個人負責在一旁附和，不過現已不多見。

除了現代漫才，日本還有古典的戲曲漫才、舞蹈漫才等，因為門檻過高或脫離時代而基本絕跡了，類似的還有音曲漫才，即通過音樂進行表演的漫才，在電視上還偶有出現。

80年代，日本電視漫才熱潮開始后，電視媒介對于漫才表演時長要求更加嚴格，十幾分鐘老派鋪平墊穩(wěn)的對話漫才被三五分鐘即能完整呈現笑果明顯的短劇漫才擠壓。這一時期，由松本人志「まつもとひとし」和濱田雅功「はまだまさとし」組成的搞笑組合Down Town爆火，掀起了短劇漫才的風潮。

Down Town組合表演現場

同時，因為對話漫才的表演和創(chuàng)作都需要常年的培訓磨合，日本最大的藝人經紀公司吉本興業(yè)在1982年借機創(chuàng)立了吉本綜合藝能學院「おもしるい人を育てる吉本業(yè)の學院」，并培養(yǎng)了業(yè)界許多優(yōu)秀的漫才演員，包括上面提到的松本人志和濱田雅功。

吉本綜合藝能學院

2001年，由吉本興業(yè)主辦、島田紳助企劃的日本漫才大賽「M-1グランプリ」設立，賽事由朝日放送（ABC電視臺）制作并通過全日本新聞網（ANN）播出，2001年至2010年共舉辦十屆，2015年重啟后延續(xù)至今。

一般來說，漫才的段子長度在10-15分鐘，但M-1大賽要求參賽選手在4分鐘之內展示段子，這非?？简瀰①愌輪T的能力。M-1大賽的總決賽在每年的12月舉行，并向日本全國直播。獲得第一名的選手組合不僅能得到一千萬日元的獎金，更能獲得各大電視臺的邀約。

在主流媒體的推動下，漫才大賽將漫才表演快速推廣至大眾文化領域，使其逐漸發(fā)展成為至今備受日本全民喜愛、歡迎的藝術形式。

M-1大賽 2024年的第一名組合：令和ロムン

02

漫才結構是日式搞笑漫畫里的“重要配置”

生長于這一社會文化環(huán)境下的日本漫畫和動畫，自然深受漫才影響，將其發(fā)展為打造喜劇元素的“重要配置”，甚至直接照搬真人漫才形式。

《東方M-1漫才大獎賽》是由Yellow Zebra「いえろ～ぜぶら」和R-note「あ～るの～と」制作的CD和DVD系列，它基于《東方Project》進行二次創(chuàng)作——“讓東方Project里的角色來講漫才”。

按照劇情的設定，東方M-1漫才大獎賽設立在幻想鄉(xiāng)中，由四季映姬主辦。動畫高度模擬真人舞臺表演，包括人物的站位、表情與動作基本都與現場演出一致，同樣使用了幾乎不加轉場的處理方式。立麥始終矗立在畫面中間，將畫面一分為二，無聲地時刻提醒著觀眾“這是一場漫才表演”。

經典之作《搞笑漫畫日和》「ギャグマンガ日和」（后簡稱《日和》）則幾乎可以說是“為漫才而生的作品”。

這部由日本漫畫家増?zhí)镄抑鷦?chuàng)作的短篇搞笑漫畫，于2000年1月開始在集英社《月刊少年JUMP》上連載，2007年11月開始改為在《Jump Square》連載，于2014年12月正式完結，總共發(fā)行15卷。作品以無厘頭的情節(jié)設計與對歷史人物、經典作品的夸張戲仿為特色，單話篇幅短小但笑點密集，形成了獨特的“超高速吐槽”風格。

與其他作品不同，它沒有將漫才元素進行簡單融合，而是直接以漫才表演結構為基礎，進行敘事。當然，這部作品也充分結合了漫畫的媒介特性，并未機械照搬真人表演形式。

不管是從推出時間還是創(chuàng)作內容來看，《日和》都極具開創(chuàng)性價值和里程碑意義。在時間上，它是最早系統(tǒng)地將漫才形式從真人舞臺搬到圖紙上的作品；在內容上，它基本沿襲了漫才的表演形式和結構展開敘事。

2005年，日本動畫公司ARTLAND將《日和》改編發(fā)行為電視動畫，于2005年2月7日首播，截至目前共播出了前四季內容（一季12集）和部分特別篇，每集約5分鐘，呼應漫畫版篇幅，每集為獨立成篇的單元劇。動畫的內容與漫畫一致，都是對歷史人物、社會現象、經典作品及流行文化的瘋狂解構。節(jié)奏極快，臺詞密集，情節(jié)毫無邏輯且充滿突發(fā)性“神展開”，角色常打破第四面墻與觀眾互動，并配合突然崩壞的表情，突然靜止的畫面、音效和背景音樂。

《搞笑漫畫日和》 海報

整體來看，漫畫和動畫都是需要高度加工的媒介，所以擁有真人表演不具備的表現工具，漫才形式在融入這兩種媒介的過程中，必然會發(fā)生一些轉變。

首先，漫畫放大了漫才表演的視覺符號，將表演者的緊張、生氣等情緒用符號化的汗滴和十字線表示，真人舞臺的具身性和臨場感被分鏡和節(jié)奏控制所取代。

其次，在動畫和漫畫中，觀眾的反應往往先被預設，作為觀察者而非參與者，難以享受到即興表演的魅力。

另一方面，兩者能夠無邊界地實現對表演者形象和時空的打破。演員本身的形象對所飾演的漫才關系有很大限制，而虛擬角色間的漫才組合互動可以發(fā)生在任何角色關系之間。

日本史的重要人物圣德太子和小野妹子，在《日和》中成為一對經典漫才組合

并且，真人表演在視覺上無法跳脫時空限制，而動畫因具有天馬行空的想象特性，恰好能將這種視覺化偏離做到極致。所以總的來說，漫畫和動畫極大程度地拓展了漫才結構的應用場景，實現了真人表演無法達到的極致視覺化。

相較來看，漫才在漫畫改編為動畫的過程中，表現形式也發(fā)生了細微的轉變，這與兩種媒介的根本差異相關——漫畫是靜態(tài)的，動畫是動態(tài)的。

以《日和》為例，漫畫版用對話框的大小、字體和位置來模擬表演者語調，用定格畫面、重復格子來制造停頓，但閱讀節(jié)奏由讀者自己掌握；而動畫通過鏡頭的快速推進或轉場，配合聲優(yōu)的語速、背景音樂來控制節(jié)奏。

相比漫畫，動畫不僅保留了漫才“裝傻與吐槽”“語速快”等核心特點，還能更精準地掌控表演節(jié)奏。

《搞笑漫畫日和第31幕 超級印象派之戰(zhàn) 雷諾阿》

《搞笑漫畫日和》第四季第1集

經歷了多次的跨媒介改編，漫才的某些核心特質依然被保留下來，還演化出了更多豐富的形式，成為“標志性”特征。包括亙古不變的“裝傻”與“吐槽”二元結構，作品中總有一個或多個角色負責裝傻，另一個角色則負責吐槽，兩者間節(jié)奏和能量的不對稱，正是笑料產生的基礎。

此外，漫才“標志”還包括始終遵循的笑點機制，即笑點源于“裝傻”對普遍認同的社會規(guī)則或日常邏輯、行為的刻意歪曲，“吐槽”總是試圖將話題拉回某種常識邏輯，但常常失敗。

最后，還有搭檔之間精準的節(jié)奏配合。無論在真人表演還是動畫中，裝傻者的“天然”與吐槽者的“焦躁”之間所形成的微妙化學反應，始終讓觀眾著迷。

不僅《日和》，諸如《銀魂》《男高中生的日?！?/strong>等以吐槽見長的作品，都脫離了對漫才表演的完整呈現，而是將其碎片化，變成一種可以植入任何故事與任何角色關系的喜劇元素。這也解釋了為什么在許多非漫才主題和非喜劇類型的作品中，我們依然能頻繁看到充滿漫才節(jié)奏的對話場景。

03

國產動畫里的“吐槽能量”從何而來？

在中國大多數的觀眾眼里，漫才與中國的相聲相似，所以很多觀眾以理解相聲的思維來理解漫才。但實際二者的核心本質有著極大差異。

從表演形式來看，二者確有許多相似之處——都是以兩人面向觀眾“輪流發(fā)言”的形式完成表演，偶爾也有單人或多人表演。表演內容都大同小異，一般都以演員自己的故事為話題，以簡單日常的對話為載體進行。演員還可以在其中加入舞蹈、歌曲、流行文化、網絡新聞等，用以豐富表演的形式與內容。

但是，漫才與相聲的表演路徑和藝術特點明顯不同：

相聲講究“七分逗、三分捧”，成形于敘事中不斷加入包袱的過程，需要不斷鋪墊并串聯敘事邏輯；而漫才則憑借語速快、節(jié)奏快、強行轉折和動作夸張等特點，使用諧音梗、近似音轉化等特殊語言形式，通過不斷出錯，從而打造出一個“無厘頭、無邏輯、無意義”的特定情景。國內觀眾對漫才這一日本舶來品的了解不足，導致漫才在中國的發(fā)展起步較晚。

相聲和漫才表演對比圖

而且，在語言的使用上，中國觀眾早期很少使用“漫才”一詞，而一般用“吐槽”來形容這種喜劇形式。

“吐槽”其實是從中國臺灣傳入大陸的，因“漫才”的日本發(fā)音與閩南語方言中的詞匯“吐槽”讀音相似，這個詞便開始在中國內陸地區(qū)流行起來，并經由 AcFun、Bilibili 等二次元社區(qū)平臺廣泛傳播，逐漸成為年輕人釋放壓力、排解情緒的一種流行生活方式。

21世紀初，受日本漫畫和動畫的影響，國內開始關注漫才形式。2010年，國內的寶木中陽、NG 熊王、小愛、白客四位成員組成的配音團隊cucn201為《搞笑漫畫日和》重新編寫爆笑的網絡流行語臺詞并配音，上傳至網絡后一周，點擊量就超過了一百萬次，自此在國內掀起了“吐槽文化”的熱潮。當時的網絡流行語“我勒個去”“不給力啊”“羨慕嫉妒恨”和“濕父”等，都源自cucn201對這一動畫的配音。

這一時期除了引進日本作品，國內還一度涌現出《十萬個冷笑話》（后簡稱《十冷》）《尸兄》《鎮(zhèn)魂街》等本土原創(chuàng)漫畫，后改編為動畫。尤其《十冷》的團隊正是在吐槽文化的風潮中成長起來的，其創(chuàng)作深受《日和》的影響?！妒洹芬蚰７铝恕度蘸汀返目旃?jié)奏敘事、無厘頭吐槽和對經典名著戲仿，被觀眾稱為“中國版日和”。

漫畫版由漫畫家寒舞于2010年開始在有妖氣原創(chuàng)漫畫夢工廠連載，動畫版由盧恒宇、李姝潔執(zhí)導。

從數據來看，《十冷》系列無論是網絡動畫還是衍生電影，表現都十分突出。同時《十冷》也是國產漫畫和動畫將漫才結構本土化過程中的典型代表之一。以動畫中第一季第1集《哪吒篇》中李靖與哪吒的互動段落為例：

首先，角色關系直接對應漫才組合中“裝傻”和”吐槽”的關系——哪吒作為裝傻役，不斷以天真荒謬的言行觸發(fā)笑點；李靖擔當吐槽役，對其行為進行暴躁且無奈的回應。二人圍繞“哪吒的外在形象”進行裝傻和吐槽，形成笑點基礎。

其次，段落呈現鮮明的漫才式節(jié)奏。李靖多次嘗試施展招式，卻總被意外打斷，三次“重復-失敗”結構的反復，營造遞進式的滑稽感。動畫里臺詞密集，角色的語速極快，裝傻與吐槽銜接緊湊，形成“一秒不落”的節(jié)奏感。同時，在哪吒拋出吐槽點后，動畫里常插入約0.5秒的靜默或畫面留白，模擬漫才表演中“等待觀眾反應”的時間。

此外，還對視覺化進行了夸張?zhí)幚怼．嬅嫱ㄟ^“吐血+石化”的夸張表情和定格特寫，將李靖的吐槽情緒直觀放大，增強喜劇張力。

經過以上處理，這段劇情實際完成了一次對經典悲劇敘事的漫才式解構。原本激烈尖銳的封建父權沖突，被轉化為圍繞哪吒外在形象的荒誕討論。

《十冷》深受《日和》的直接影響，初期有明顯的模仿痕跡，但總體看來二者還是有很大差異。

一方面，《日和》的笑點根植于日本歷史、社會文化和ACG梗，而《十冷》幾乎完全轉向中國觀眾熟悉的語境，解構《哪吒鬧海》《葫蘆娃》《西游記》等經典國產IP，使中國觀眾產生親切共鳴。

另一方面，《日和》主要是時長5分鐘以內的碎片化短片，而《十冷》在后期發(fā)展出了復雜的長線劇情和世界觀，將吐槽漫才風格與連續(xù)劇情的冒險敘事相結合，這是非常重要的創(chuàng)新。無論是哪方面，二者都共同證明了漫才在漫畫與動畫中的強大生命力和跨文化適應性。

04

漫才式幽默在國產動畫里為何“隱身”？

《十冷》之后，國內再難出現一部以漫才為亮點、具有同樣全民影響力的動畫。漫才在國產動畫中似乎逐漸“隱身”，而不像在日式動畫中那樣，成為具有辨識度的喜劇標志。這一現象的背后，其實是中日文化語境與動畫產業(yè)發(fā)展路徑差異共同作用的結果。

首先，中日文化語境不同，導致中日觀眾的喜劇接受習慣不同。

漫才是日本土生土長的喜劇形式，早已融入當地大眾文化，這種極其跳躍、荒誕和碎片化的表達，十分契合日本觀眾對超現實風格的偏愛。而中國觀眾更習慣于邏輯完整的敘事，笑點也往往建立在情節(jié)推進之上。

并且，盡管吐槽從根源上脫胎于漫才，但中國觀眾顯然更適應吐槽文化，甚至在很大程度上已經將“吐槽”內化進中國的話語和審美中，對于還原漫才形式并無興趣，所以對多數人而言，漫才很難引起廣泛共鳴。

同時，即使《日和》在國內令人耳目一新，《十冷》也憑借新鮮的笑點模式掀起熱潮，但其影響力仍主要集中在青年二次元群體，未能真正進入大眾喜劇審美視野。

其次，時代與產業(yè)環(huán)境已發(fā)生顯著變化，使得《十冷》的成功難以延續(xù)。

一方面，《十冷》誕生于2010年左右，日本吐槽文化剛被引入中國，解構經典的手法對當時的觀眾來說是極為新鮮、反叛的。但隨著網絡吐槽普及、解構成為常態(tài)，單純依賴段子與快速反轉的喜劇效果的沖擊力大大減弱，甚至略顯疲態(tài)，難以再引發(fā)同等規(guī)模的轟動。

另一方面，在《十冷》之后，國漫迅速向“電影工業(yè)化”和“網文改編”兩大方向邁進，前者追求視覺奇觀和普世敘事，后者注重長篇故事和世界觀搭建，這兩種主流方向，都需要更傳統(tǒng)、更完整的戲劇結構，碎片化的純漫才結構難以支撐這樣的內容需求。

盡管如此，漫才也從未在國產動畫中消失。在《刺客伍六七》《霧山五行》等熱門作品中，我們還是能看到零散的“裝傻-吐槽”的對話互動。同時，在抖音、B站等視頻平臺，具有濃厚吐槽風味的短視頻和二創(chuàng)作品，目前仍然深受廣大網民的喜愛和歡迎。

只不過，在這些作品中，漫才沒有作為完整的主體結構呈現，而是變成零散的喜劇元素，融入到情節(jié)中，服務于敘事。

對于經過《日和》和《十冷》“洗禮”的觀眾而言，“吐槽”已經在生活中自然變成了一種無需特地強調的生活背景和方式，大部分人已經習慣了享受這種形式帶來的樂趣，而對形式本身并不在意。

05

結語

漫才雖然誕生于日本，卻隨著日本漫畫和動畫的引進，在中國以“吐槽”的文化形態(tài)發(fā)展至今，逐漸融入國產動畫創(chuàng)作的基因之中。21世紀10年代以來，這些深受吐槽文化影響的網絡動畫呈現出的漫才式幽默，既參與形塑了當年屌絲青年文化解構一切的浪潮，也讓一些創(chuàng)作陷入路徑依賴，從而被觀眾唾棄。

《技能五子棋》的走紅，恰好折射出當下年輕人對精神放松和情緒釋放的需求日益加強，對他們來說，“回歸”以漫才風格為亮點的動畫作品，仍然有著獨特吸引力。

去年11月，寒舞宣布《十萬個冷笑話大電影3》進入籌備階段，引發(fā)網友熱議，大部分人都表示期待。時隔八年，《十冷3》究竟會變成狗尾續(xù)貂，還是會成為更上一層樓的吐槽神作？觀眾又會給出怎樣的回應？我想，時間終將會給我們一個答案。

參考文獻：

[1]清原裕登.漫才における言語生活論[J].日本文藝研究,2014,65「2」:1-25.

[2]南風gonggong.漫才背景知識略談，以及日本漫才《M-1大獎賽2019》推薦[EB/OL].(2021-8-13)(2025-12-22).https://zhuanlan.zhihu.com/p/399163625.

[3]花菱アチャコ(ハナビシアチャコ)とは？ 意味や使い方 - コトバンク

[4]Osaka Prefectural Archive of Kamigata Comedy and Performing Arts | 橫山エンタツ?花菱アチャコ

[5]大會の歴史 | M-1グランプリ 公式サイト

[6]李雨璇.從漫才看中日兩國「說笑」文化的差異[D].上海外國語大學,2019.

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