很多人第一次拿起《世界電影史》，都會有一點(diǎn)心理壓力。

一千多頁，三位作者 ——克里斯汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾、杰夫·史密斯——的名字印在封面上，時(shí)間跨度從1895年一直拉到當(dāng)下，看起來像一本「要認(rèn)真對待」的書。

它不像影評集那樣可以隨翻隨讀，也不像電影入門書那樣迅速給出結(jié)論。

《世 界電影史》第 五版

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可真正讀進(jìn)去之后，許多讀者都會意識到一種反差。這本書并不咄咄逼人，也不急于展示權(quán)威，而是始終保持著一種耐心的節(jié)奏：把電影放回它誕生和變化的現(xiàn)場，把判斷留給讀者自己完成。

這種氣質(zhì)的形成，和兩位核心作者的學(xué)術(shù)路徑密切相關(guān)。波德維爾與湯普森在英語電影學(xué)界，屬于同一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的重要人物。他們并不是那種依靠提出一個響亮概念、迅速「被引用」的理論家，相反，他們的聲譽(yù)恰恰建立在一種看似樸素、卻極其扎實(shí)的工作方式之上：長期、細(xì)致、持續(xù)地研究電影的具體形式與歷史實(shí)踐。

大衛(wèi)·波德維爾

克莉絲汀·湯普森

在20世紀(jì)后半葉的電影研究領(lǐng)域，曾長期存在一種傾向：電影被當(dāng)作思想、意識形態(tài)或哲學(xué)觀念的「載體」。研究者更關(guān)心電影「表達(dá)了什么」，而不是「它是如何做到的」。波德維爾與湯普森選擇了另一條路徑。他們的工作重心在于對電影形式本身的拆解：鏡頭如何組織空間，剪輯如何塑造時(shí)間，敘事如何引導(dǎo)觀眾的注意力。

如果用一句話概括他們的學(xué)術(shù)立場，那就是：先弄清楚電影是如何運(yùn)作的，再討論它意味著什么。

這一點(diǎn)，直接塑造了《世界電影史》的整體寫法。與其說這是一部「觀點(diǎn)驅(qū)動」的歷史敘述，不如說是一部始終從實(shí)踐出發(fā)的歷史書。

它是如何運(yùn)作的，比它意味著什么更重要

在許多電影史著作中，我們習(xí)慣看到一種自上而下的敘述方式：某個時(shí)期被迅速歸類為「成熟」「退步」或「革命性階段」，電影被用來佐證一個已經(jīng)形成的歷史判斷。

但在《世界電影史》中，作者幾乎始終拒絕這種快捷方式。他們更愿意花時(shí)間去描寫具體的歷史情境：電影在哪里放映？觀眾是什么樣的人？他們期待看到什么？技術(shù)條件允許什么、不允許什么？正是在這些看似瑣碎的細(xì)節(jié)中，電影的形式選擇才逐漸浮現(xiàn)。

簡言之：先把電影放回現(xiàn)場，而不是先給結(jié)論。

例如在談及電影誕生之初，書中并沒有急于賦予電影「藝術(shù)」的地位，而是從早期觀眾的觀看體驗(yàn)寫起。電影最初的吸引力，并不來自故事，而來自一種前所未有的感官經(jīng)驗(yàn)：世界在屏幕上動了起來?；疖囻?cè)胲囌?、人群涌出工廠、海浪拍擊礁石——這些影像之所以震撼，是因?yàn)樗鼈兏淖兞巳藗冇^看現(xiàn)實(shí)的方式。

《火車進(jìn)站》

在那個階段，電影更像是一種展示裝置。觀眾走進(jìn)帳篷或臨時(shí)放映點(diǎn)，不是為了「看完一個故事」，而是為了體驗(yàn)?zāi)欠N「世界被重新看見」的驚奇。這種觀看方式，在今天幾乎已經(jīng)完全消失。我們習(xí)慣了敘事電影的邏輯，習(xí)慣了人物、情節(jié)、因果關(guān)系的推進(jìn)，以至于很難想象：電影曾經(jīng)可以不講故事，卻依然成立。

敘事電影之所以逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，并不是因?yàn)樗谒囆g(shù)上必然勝出，而是因?yàn)樗菀妆唤M織、被復(fù)制、被消費(fèi)。當(dāng)電影開始進(jìn)入固定影院，當(dāng)放映時(shí)間被拉長，當(dāng)產(chǎn)業(yè)需要穩(wěn)定吸引回頭觀眾時(shí)，連續(xù)敘事成為一種高效的解決方案。換句話說，是制度和市場，而不是「電影本性」，推動了敘事的中心化。

這一判斷，在書中并不是抽象提出的，而是通過大量具體歷史情境被不斷驗(yàn)證。

書中對德國表現(xiàn)主義、法國印象派和蘇聯(lián)蒙太奇的分析，清楚地表明：無聲電影并非「技術(shù)不足」的產(chǎn)物，而是在當(dāng)時(shí)條件下形成的高度成熟的電影形態(tài)。德國表現(xiàn)主義用夸張的布景和光影對比，創(chuàng)造出一種內(nèi)心化的視覺語言；法國印象派探索主觀感受與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，讓影像承載人物的情緒波動；蘇聯(lián)蒙太奇則將剪輯視為思想工具，通過鏡頭的組合產(chǎn)生新的意義。

這些傳統(tǒng)并不是「未完成」的好萊塢電影，而是在各自條件下形成的完整系統(tǒng)。它們之所以在全球范圍內(nèi)逐漸退居邊緣，并非因?yàn)樗囆g(shù)上的失敗，而是因?yàn)閲H發(fā)行體系、資金流向和文化影響力的不對稱。日本電影發(fā)展出高度程式化卻自洽的敘事與表演體系，印度電影形成了歌舞與敘事融合的獨(dú)特模式，拉美電影在政治壓力下探索出隱喻性極強(qiáng)的表達(dá)方式——這些路徑都曾有過各自的黃金時(shí)期，也都曾面對好萊塢模式的強(qiáng)勢沖擊。

即便在好萊塢內(nèi)部，電影的發(fā)展路徑同樣充滿了岔路。書中提到，在20世紀(jì)20年代末至30年代初，有聲電影的引入一度讓電影語言出現(xiàn)明顯倒退。許多無聲電影時(shí)期已經(jīng)成熟的視覺表達(dá)方式被迫擱置，電影重新回到以對白和舞臺式表演為中心的狀態(tài)。

早期的有聲設(shè)備體積龐大、對環(huán)境要求苛刻，攝影機(jī)必須被固定在隔音箱中，幾乎無法自由移動。演員為了保證收音效果，不得不貼近隱藏的麥克風(fēng)，表演變得僵硬而程式化。許多導(dǎo)演不得不放棄此前在無聲電影時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展的復(fù)雜調(diào)度和流暢剪輯，讓鏡頭重新退回到正對舞臺的靜態(tài)構(gòu)圖。

換句話說，聲音在一開始并沒有「解放」電影，反而讓電影變得更像戲劇。技術(shù)的出現(xiàn)本身，并不會自動帶來自由。真正決定電影是否獲得自由的，并不是技術(shù)「能做什么」，而是創(chuàng)作者、工業(yè)體系和觀眾如何在新的條件下重新學(xué)習(xí)、適應(yīng)并發(fā)明新的表達(dá)方式。

《辛德勒的名單》

再比如彩色電影。今天我們幾乎默認(rèn)彩色是電影的「正常狀態(tài)」，但在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，彩色并未立即取代黑白。黑白電影并不是因?yàn)椤讣夹g(shù)落后」才被使用，而是因?yàn)樗诠庥皩Ρ?、?gòu)圖控制和情緒表達(dá)上具備獨(dú)特優(yōu)勢。即便在彩色技術(shù)成熟之后，仍有大量導(dǎo)演主動選擇黑白作為表達(dá)手段。

早期彩色技術(shù)成本高昂、色彩不穩(wěn)定，燈光配置復(fù)雜，往往迫使導(dǎo)演優(yōu)先考慮「如何讓顏色看得清楚」，而不是「顏色如何參與敘事」。在不少影片中，色彩更像是一種展示技術(shù)本身的噱頭，而非與整體風(fēng)格有機(jī)融合的表達(dá)手段。只有當(dāng)創(chuàng)作者逐漸理解了彩色的可能性，色彩才真正成為電影語言的一部分——它可以區(qū)分時(shí)空層次，可以暗示人物關(guān)系，可以營造情緒氛圍。

寬銀幕的歷史同樣如此。寬銀幕并非藝術(shù)創(chuàng)新的自然結(jié)果，而是電影工業(yè)在面對電視沖擊時(shí)采取的競爭策略。更寬的畫幅確實(shí)帶來了新的視覺可能，但它同時(shí)也對構(gòu)圖、調(diào)度和剪輯提出了全新的要求。許多導(dǎo)演在最初階段并未立即掌握這種空間的運(yùn)用方式，寬銀幕反而暴露出畫面空洞、節(jié)奏拖沓的問題。如果沒有當(dāng)時(shí)產(chǎn)業(yè)層面的壓力，這種畫幅未必會成為主流。

通過這些例子，《世界電影史》不斷提醒讀者：我們今天所認(rèn)為「理所當(dāng)然」的電影形態(tài)，其實(shí)是由無數(shù)偶然因素共同塑造的結(jié)果。電影史不是一條不斷逼近「正確形式」的直線，而是一張充滿岔路、回返和被放棄可能性的網(wǎng)絡(luò)。

《卡里加里博士的小屋》

理解這一點(diǎn)，對今天的觀眾尤為重要。因?yàn)楫?dāng)我們面對新的影像形式——無論是實(shí)驗(yàn)電影、互動影像，還是人工智能生成的影像——我們很容易下意識地用既有標(biāo)準(zhǔn)去判斷它們「是否像電影」。但《世界電影史》恰恰在告訴我們：「像不像」本身，就是一個歷史問題。

電影之所以能不斷變化，并不是因?yàn)樗鼡碛心撤N固定本質(zhì)，而是因?yàn)樗冀K處在歷史的流動之中。它曾經(jīng)可以是奇觀裝置，可以是思想實(shí)驗(yàn)，可以是工業(yè)產(chǎn)品，也可以是個人表達(dá)。今天的電影是什么樣子，并不意味著它明天只能如此。

他們真正想教的，不是知識，而是判斷力

很多讀者在讀完《世界電影史》之后，都會有一種相似卻不容易言說的感受：這本書并沒有讓你立刻「知道得更多」，卻讓你在看電影時(shí)變得不那么著急了。你不再急于判斷一部電影「好不好」，也不急著給它貼標(biāo)簽，而是會下意識地多問一句：它為什么會是這個樣子？它是在什么條件下被拍出來的？它試圖解決什么問題？

這種變化，正是波德維爾和湯普森真正希望帶給讀者的東西。

在他們看來，電影研究最容易走向的誤區(qū)，并不是知識不足，而是判斷過快。太多關(guān)于電影的討論，往往在作品尚未被充分理解之前，就已經(jīng)被歸入某種立場：商業(yè)或藝術(shù)、保守或先鋒、進(jìn)步或倒退。而《世界電影史》幾乎是在系統(tǒng)性地拆解這種「搶先判斷」的沖動。

《戰(zhàn)艦波將金號》

書中最顯著的一點(diǎn)，是它始終避免用簡單的價(jià)值排序來書寫歷史。某種形式是否「先進(jìn)」，某個階段是否「停滯」，并不是靠結(jié)果倒推出來的，而是必須放回當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和觀眾經(jīng)驗(yàn)中去理解。很多在今天看來「笨拙」「落后」的電影形式，在當(dāng)時(shí)恰恰是合理、有效、甚至極具創(chuàng)造力的解決方案。

這正是判斷力與知識的根本區(qū)別所在。知識告訴你「發(fā)生了什么」，而判斷力要求你理解「為什么會這樣」。

《世界電影史》反復(fù)訓(xùn)練讀者的，正是這種理解能力。它讓你意識到，電影形式并不是憑空出現(xiàn)的，也不是導(dǎo)演個人天才的隨意發(fā)揮，而是在諸多限制中被一點(diǎn)點(diǎn)摸索出來的結(jié)果。理解這一點(diǎn)，你就不再輕易用「喜歡/不喜歡」「高級/低級」去評價(jià)一部作品，而是會先嘗試?yán)斫馑鎸Φ默F(xiàn)實(shí)條件。

《月球旅行記》

書中在討論意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，詳細(xì)描述了二戰(zhàn)后意大利的拍攝環(huán)境：攝影棚被轟炸，膠片短缺，職業(yè)演員流失。導(dǎo)演們不得不走上街頭，用非職業(yè)演員，在真實(shí)場景中拍攝。這些「不得不」的選擇，最終形成了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征：粗糲的影像質(zhì)感、即興化的表演、對日常生活的關(guān)注。如果脫離了這些具體條件，新現(xiàn)實(shí)主義就會被簡化為一種「反好萊塢」的姿態(tài)，而忽略了它本身就是對現(xiàn)實(shí)壓力的創(chuàng)造性回應(yīng)。

類似的例子，還出現(xiàn)在對法國新浪潮的分析中。書中指出，新浪潮導(dǎo)演之所以能夠打破傳統(tǒng)制片體系的束縛，部分原因在于輕便攝影設(shè)備的出現(xiàn)、同期錄音技術(shù)的成熟，以及電影資助體系的調(diào)整。技術(shù)條件的變化，為年輕導(dǎo)演提供了低成本拍攝的可能性；而國家資助政策的出臺，則讓他們不必完全依賴商業(yè)市場。換句話說，新浪潮的「自由」，并不僅僅來自創(chuàng)作者的反叛精神，更來自一系列制度和技術(shù)層面的支撐。

《淘金記》

這種判斷力的培養(yǎng)，對普通觀眾同樣重要。很多人之所以會對某些電影感到排斥，并不是因?yàn)殡娪氨旧怼赣袉栴}」，而是因?yàn)樗蟮挠^看方式，與我們習(xí)以為常的那一套不同?！妒澜珉娪笆贰吠ㄟ^展示電影形式的多樣性，幫助讀者意識到：看不懂，往往不是失敗，而是尚未適應(yīng)。

與此同時(shí)，這本書也在不斷提醒讀者，對「順暢」「好看」的警惕。我們今天非常容易被流暢的敘事、精準(zhǔn)的節(jié)奏和熟悉的類型結(jié)構(gòu)所安撫，卻忽略了這些「自然」的觀看體驗(yàn)，本身就是被長期訓(xùn)練出來的結(jié)果。好萊塢經(jīng)典敘事模式之所以顯得「自然」，是因?yàn)樗?jīng)過了幾十年的工業(yè)化打磨，也因?yàn)槲覀儚男【驮谶@種模式的浸泡中長大。換句話說，判斷力不僅是理解陌生形式的能力，也是反思熟悉形式的能力。

書中在討論類型電影時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了類型的歷史性。西部片、黑色電影、歌舞片，這些類型并不是永恒的，而是在特定時(shí)期應(yīng)對特定觀眾需求而形成的。西部片在20世紀(jì)中期的繁榮，與美國社會對邊疆神話的集體想象密切相關(guān)；黑色電影在戰(zhàn)后的興起，則回應(yīng)了人們對城市化、犯罪和道德模糊地帶的焦慮。當(dāng)這些社會條件發(fā)生變化時(shí)，類型本身也會衰落、變形或被重新發(fā)明。

從這個意義上說，《世界電影史》并不是在教你如何成為「更專業(yè)的影迷」，而是在幫助你成為一個更清醒的觀眾。你開始意識到，電影并不只是用來消費(fèi)的內(nèi)容，而是一種持續(xù)塑造我們感受世界方式的媒介。理解它如何運(yùn)作，也是在理解我們自己如何被引導(dǎo)、被吸引、被說服。

在影像越來越多、評價(jià)越來越即時(shí)的今天，這種判斷力顯得尤為稀缺。算法會不斷替我們篩選「可能喜歡的內(nèi)容」，平臺會用數(shù)據(jù)證明「什么是有效的敘事」，輿論環(huán)境則傾向于迅速形成共識?！妒澜珉娪笆贰匪峁┑?，并不是對抗這一切的答案，而是一種更緩慢、卻更持久的能力：在被裹挾之前，先停下來想一想。

《將軍號》

或許正因如此，這本書的影響往往不是立竿見影的。它不會讓你在短時(shí)間內(nèi)顯得更博學(xué)，卻會在很長一段時(shí)間里，悄悄改變你看電影的方式。當(dāng)你再次面對一部讓你感到不適、困惑甚至不耐煩的電影時(shí)，你會想起：電影史中類似的時(shí)刻，其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)過無數(shù)次。而那些曾經(jīng)讓人不適的作品，有些后來被證明開辟了新的可能性，有些則的確只是曇花一現(xiàn)。關(guān)鍵不在于立刻判斷它屬于哪一種，而在于你是否愿意給它一點(diǎn)時(shí)間。

而這，正是波德維爾與湯普森始終堅(jiān)持的信念：電影的意義，不在于給出標(biāo)準(zhǔn)答案，而在于不斷訓(xùn)練我們理解差異、承受復(fù)雜性的能力。

把電影重新放回時(shí)間之中

在《世界電影史》的敘述中，「時(shí)間」從來不是一個抽象的背景詞，而是一種持續(xù)作用于電影的力量。電影并非在真空中發(fā)展，它的每一次形式變化、風(fēng)格轉(zhuǎn)向和制度重組，幾乎都與具體的歷史條件密切相關(guān)：戰(zhàn)爭、工業(yè)化、城市化、技術(shù)變革、資本結(jié)構(gòu)的調(diào)整，乃至觀眾日常生活方式的改變，都會在影像中留下痕跡。

把電影重新放回時(shí)間之中，首先意味著承認(rèn)：電影不是一個自足的藝術(shù)系統(tǒng)。它既受制于時(shí)代，也反過來參與塑造時(shí)代的感受方式。無論是無聲電影時(shí)期對運(yùn)動與視覺奇觀的迷戀，有聲電影初期對現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，還是戰(zhàn)后作者電影對個人經(jīng)驗(yàn)與歷史創(chuàng)傷的回應(yīng)，這些形式選擇都不是孤立發(fā)生的，而是在特定時(shí)刻，對特定問題所作出的回應(yīng)。

《公民凱恩》

《世界電影史》最耐人尋味的一點(diǎn)，正在于它始終拒絕用「現(xiàn)在的眼光」去裁決過去。它并不急于判斷某個時(shí)期「是否落后」，也不試圖用當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量歷史作品的成敗。相反，它不斷提醒讀者：如果脫離了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)條件、觀眾經(jīng)驗(yàn)和文化語境，任何評價(jià)都將失去根基。

書中在討論蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派時(shí)，花了大量篇幅描述1920年代蘇聯(lián)的社會環(huán)境：革命后的文化重建、對新型藝術(shù)形式的政治需求、對教育和宣傳功能的強(qiáng)調(diào)。愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫，這些導(dǎo)演的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，并不僅僅是形式上的創(chuàng)新，更是對「如何在影像中傳達(dá)革命理念」這一現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)。他們相信，通過鏡頭的碰撞可以產(chǎn)生新的意義，這種信念既來自對電影語言的探索，也來自對集體意識和社會改造的想象。

當(dāng)我們今天回看這些作品時(shí)，如果僅僅把它們當(dāng)作「蒙太奇技法的實(shí)驗(yàn)」，就會忽略它們所處的歷史張力。同樣，如果僅僅把它們當(dāng)作「政治宣傳」，也會低估創(chuàng)作者在形式上的真誠探索?！妒澜珉娪笆贰匪龅模窃谶@兩者之間保持平衡：既不美化歷史，也不簡化歷史。

《迷魂記》

這種寫法，對今天的讀者尤為重要。因?yàn)槲覀冋钤谝粋€極易「壓縮時(shí)間」的環(huán)境中。新技術(shù)、新平臺、新風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，變化速度之快，讓人產(chǎn)生一種錯覺：過去已經(jīng)無關(guān)緊要，歷史只是一堆可以被快速跳過的背景信息。在這樣的語境下，電影往往被當(dāng)作即時(shí)消費(fèi)的內(nèi)容，而不再被視為一種需要時(shí)間去理解的媒介。

而《世界電影史》所做的，恰恰是與這種趨勢對抗。它通過細(xì)致而緩慢的敘述，把電影重新嵌回時(shí)間的流動之中，讓讀者意識到：我們今天所面對的許多困惑，其實(shí)并非首次出現(xiàn)。技術(shù)沖擊、審美分歧、觀眾的不適應(yīng)感、關(guān)于「電影是否已經(jīng)走到盡頭」的焦慮，早在電影史的不同時(shí)期就曾反復(fù)上演。

書中有一個特別有意思的章節(jié)，討論20世紀(jì)50年代電視對電影的沖擊。當(dāng)時(shí)的電影工業(yè)陷入恐慌，觀眾流失、票房下滑，人們開始懷疑電影是否還有未來。為了應(yīng)對這一危機(jī)，好萊塢推出了一系列技術(shù)革新：寬銀幕、立體聲、3D。這些技術(shù)在當(dāng)時(shí)被視為「拯救電影」的手段，但《世界電影史》冷靜地指出，真正讓電影度過危機(jī)的，并不是技術(shù)本身，而是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、發(fā)行模式的變化，以及創(chuàng)作者對新觀眾群體的理解。

這段歷史，在今天讀來格外有共鳴。流媒體平臺的興起、影院觀影人數(shù)的下降、關(guān)于「電影已死」的討論，似乎都在重演半個世紀(jì)前的劇本。而《世界電影史》通過對歷史的梳理提醒我們：變化本身并不新鮮，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾卫斫夂蛻?yīng)對變化。

《精疲力盡》

從這個意義上說，把電影放回時(shí)間之中，也是在把我們自己放回時(shí)間之中。它讓我們意識到，自己的觀看方式、審美偏好和價(jià)值判斷，同樣是歷史的產(chǎn)物。我們覺得「自然」的敘事結(jié)構(gòu)、「順暢」的剪輯節(jié)奏、「合理」的表演方式，并不是放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)，而是在特定歷史條件下被反復(fù)訓(xùn)練出來的結(jié)果。

書中在討論香港電影和印度電影時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了地域性與全球化之間的張力。香港武俠片、印度歌舞片，這些在西方觀眾看來「不符合常規(guī)」的類型，在各自的文化語境中卻有著深厚的根基和廣泛的觀眾基礎(chǔ)。它們的敘事節(jié)奏、情感表達(dá)和視覺風(fēng)格，都是在長期的文化積累和觀眾互動中形成的。當(dāng)這些電影進(jìn)入國際市場時(shí)，往往會被重新包裝、重新解讀，有時(shí)甚至被誤解。但這種「不適配」本身，恰恰說明了電影形式的多樣性和歷史的復(fù)雜性。

這種意識，會在不知不覺中改變我們面對新事物時(shí)的態(tài)度。當(dāng)我們再次面對那些看起來陌生、甚至令人不安的影像形式時(shí)，不再急于斷言它們的成敗，而是會多問一句：它們回應(yīng)的，可能是什么樣的現(xiàn)實(shí)？它們試圖解決的，又是怎樣的問題？

也正是在這里，《世界電影史》的現(xiàn)實(shí)意義顯現(xiàn)出來。它并不試圖告訴讀者電影的「未來在哪里」，而是通過對過去的耐心梳理，幫助我們理解變化本身是如何發(fā)生的。理解變化，并不意味著預(yù)測結(jié)果，而是讓我們在變化之中保留思考的空間。

《偷自行車的人》

在影像不斷加速、判斷不斷前置的時(shí)代，這種「把電影重新放回時(shí)間之中」的姿態(tài)，本身就具有一種抵抗意味。它提醒我們：電影不只是不斷更新的技術(shù)成果，也是一段段被時(shí)間反復(fù)塑造的經(jīng)驗(yàn)。只有當(dāng)我們愿意把電影重新放回歷史的縱深中，才能在面對新的影像形態(tài)時(shí)，不至于被速度和新鮮感完全牽著走。

書中最后幾章討論當(dāng)代電影時(shí)，沒有給出明確的結(jié)論，也沒有預(yù)測未來的方向。相反，它列舉了當(dāng)下并存的多種可能性：獨(dú)立電影、商業(yè)大片、流媒體劇集、短視頻、互動影像……這些形式之間并不存在優(yōu)劣之分，它們只是在回應(yīng)不同的觀眾需求、不同的技術(shù)條件、不同的文化語境。而我們今天所面對的「電影是什么」這個問題，可能在十年后又會有新的答案。

或許正因如此，《世界電影史（第五版）》并不是一本讀完就可以放下的書。它更像是一種長期有效的參照系，會在你一次次觀看電影的過程中，悄然浮現(xiàn)。它不替你下結(jié)論，卻不斷提醒你：在變化發(fā)生之前，先理解時(shí)間。

而這，或許正是這本書在今天尤為值得被反復(fù)閱讀的最重要理由。

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