主持人語

傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)研究因過度倚重“物”，構(gòu)建了以靜觀和距離為核心的審美范式，這給強(qiáng)調(diào)具身實(shí)踐的非遺帶來了認(rèn)知藩籬。張娜的《非物質(zhì)性、空間性與共享性：非遺的氣氛美學(xué)闡釋》一文，引入格諾特·波默的“氣氛美學(xué)”，以“新物論”與“新感知”的視角，闡釋了非遺的非物質(zhì)性靈韻、空間性生產(chǎn)與共享性情感。文章致力于確立一種回歸身體經(jīng)驗(yàn)、具有現(xiàn)實(shí)介入力的審美新范式，這不僅回應(yīng)了基礎(chǔ)理論難題，也為當(dāng)下非遺的生產(chǎn)性保護(hù)與沉浸式文旅體驗(yàn)提供了美學(xué)依據(jù)。

——專欄主持人：唐璐璐

主持人介紹

唐璐璐，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所副教授。主要研究方向?yàn)檫z產(chǎn)理論與政策、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、遺產(chǎn)旅游等。著有《朝向未來的遺產(chǎn)共同體：文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游開發(fā)的協(xié)調(diào)機(jī)制研究》，譯有《文化遺產(chǎn)的觀念》，發(fā)表中外文學(xué)術(shù)論文、譯文多篇。

作者介紹

張娜，南京大學(xué)文藝學(xué)博士，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與社會(huì)發(fā)展學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)節(jié)日、民間文藝等。主持國(guó)家級(jí)課題2項(xiàng)、省部級(jí)課題2項(xiàng)及其它項(xiàng)目若干，以獨(dú)立作者或第一作者發(fā)表 CSSCI來源期刊論文10多篇，多篇論文被《新華文摘》、“人大復(fù)印資料”轉(zhuǎn)載，參與編著及教材5部。

非物質(zhì)性、空間性與共享性：

非遺的氣氛美學(xué)闡釋

摘要

非遺的非物質(zhì)性要求突破傳統(tǒng)物論，非遺的空間性需要破除靜觀審美模式，非遺的共享性則亟待闡釋群體情感如何共鳴，這些都是需要多學(xué)科共同探討的理論難題。以新物論、新感知著稱的氣氛美學(xué)將美學(xué)研究擴(kuò)展至“非藝術(shù)”領(lǐng)域，關(guān)注空間、身體與體驗(yàn)，能夠從整體上闡發(fā)非遺的“非物質(zhì)性”“空間性”與“共享性”：一是物以氣氛的溢出為其存在方式、在場(chǎng)方式，氣氛概念打開了物的開放性與互動(dòng)性，準(zhǔn)確揭示了非遺的“非物質(zhì)性”，闡釋了非遺的“靈韻”；二是從氣氛美學(xué)來看，非遺的空間保護(hù)意識(shí)在葆有其中的靈韻，非遺的空間再生產(chǎn)其實(shí)是通過“制造”氣氛的美學(xué)策略得以實(shí)現(xiàn)；三是氣氛具有一種情感召喚結(jié)構(gòu)，有助于激活、建構(gòu)主體與非遺的情感關(guān)系，非遺的共享性在氣氛中得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞

非遺美學(xué)；氣氛美學(xué)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；

生產(chǎn)性保護(hù)；文化空間

近幾年，非遺研究已經(jīng)不再僅僅關(guān)注保護(hù)、傳承、創(chuàng)新等實(shí)踐層面的問題，而是轉(zhuǎn)向了批判性研究、思辨性研究。一些基礎(chǔ)理論問題成為跨學(xué)科討論的熱點(diǎn)，這包括非遺的非物質(zhì)性要求突破傳統(tǒng)物論、非遺的空間性需要破除靜觀審美模式、非遺的共享性亟待闡釋群體情感如何共鳴等。以新物論、新感知著稱的氣氛美學(xué)將美學(xué)研究擴(kuò)展至“非藝術(shù)”領(lǐng)域，關(guān)注空間、身體與體驗(yàn)，對(duì)于闡發(fā)非遺的“非物質(zhì)性”“空間性”與“共享性”，可以提供一套新穎且有效的理論工具。

第一，從非遺的存在形態(tài)來說，非遺不能被簡(jiǎn)單認(rèn)定為“物”“作品”或“藝術(shù)品”，其關(guān)系著“物”又超越于“物”，關(guān)聯(lián)著“藝術(shù)”卻又不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形態(tài)，是一種身體實(shí)踐、文化過程或文化空間。因此，非遺理論研究必須走出傳統(tǒng)物論，基于過程、空間重新把握其特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。作為一種新美學(xué)，氣氛美學(xué)恰恰以反叛傳統(tǒng)物論為鮮明特點(diǎn)，“氣氛”概念本身就指涉著對(duì)“物”論的反叛與解構(gòu)。德國(guó)哲學(xué)家與美學(xué)家格諾特·波默認(rèn)為，傳統(tǒng)物論“把物的屬性理解為規(guī)定性，某物的形式、顏色甚至氣味被理解為將該物與其他事物區(qū)別開來的東西”,物被構(gòu)想為一種現(xiàn)成的、自足的、劃界的個(gè)體，以此剝奪了物的開放性與互動(dòng)性。氣氛美學(xué)以“綻出”（也有翻譯為“溢出”“迷狂”）重新打開物的存在，認(rèn)為物是“根據(jù)它走出自身、登臺(tái)亮相的方式來理解的”。也就是說，事物要從它自身走出來，自己表達(dá)出來,這就是一種“綻出”?！熬`出”并非物的屬性，而是物的存在方式、在場(chǎng)方式,且只有在“綻出”中物才能現(xiàn)實(shí)存在，而氣氛就是“某物在場(chǎng)的領(lǐng)域，是物在空間中的現(xiàn)實(shí)性”，在此新物論的基礎(chǔ)上，“氣氛就是空間，就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場(chǎng)，也即被它們的迷狂給熏染了而言”。如此，氣氛解釋了物的“環(huán)境”身份,以感知學(xué)的方式接納了物，并將物理解為開放性的存在。這意味著氣氛美學(xué)能夠通過非遺進(jìn)入空間的方式、與空間中人或物的互動(dòng)關(guān)系理解其本質(zhì)。事實(shí)上，非遺不能被理解為作為造型、顏色、動(dòng)作、聲音等屬性的單個(gè)的物，一定程度上要根據(jù)其亮相展演、進(jìn)入空間的方式來予以把握。氣氛美學(xué)是基于過程性、動(dòng)態(tài)性、空間性、開放性去理解非遺，這就使得非遺不僅能夠走出傳統(tǒng)藝術(shù)品觀的美學(xué)藩籬，而且諸多缺乏視覺審美性的非遺也能在人、物互動(dòng)生成的氣氛中成為被體驗(yàn)、被感知的審美對(duì)象。

第二，從非遺的審美方式來說，非遺的特殊存在形態(tài)決定了非遺的審美必須突破距離，走向空間、環(huán)境與融入。非遺審美天然要求破除所謂的審美距離、無利害的審美態(tài)度，剝除“審美判斷”的哲學(xué)根基，轉(zhuǎn)向感性、情感與體驗(yàn)，而無論是作為身體技藝、文化過程還是文化空間，非遺實(shí)際上內(nèi)在地包含著空間性的維度，換言之，非遺既是依存于身體性空間的非遺，也是扎根于生活環(huán)境中的非遺。因此，非遺的審美要求多感官體驗(yàn)與身體性融入，介入環(huán)境、空間之中揭示非遺的感性經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)意蘊(yùn)。作為環(huán)境美學(xué)的一種發(fā)展，氣氛美學(xué)關(guān)注的是“人在環(huán)境中的感知經(jīng)驗(yàn)，以及身體性在場(chǎng)和空間性在場(chǎng)”,研究“周遭世界的各種質(zhì)與我們的處境感受之間的關(guān)聯(lián)”。不同于傳統(tǒng)美學(xué)的審美距離、靜觀，氣氛的審美方式徹底扭轉(zhuǎn)了理性主義審美傳統(tǒng)，將美學(xué)界定為“一種感知理論……就是我們?cè)趯?duì)物的感知中所產(chǎn)生的情感上的觸動(dòng)”,而“感性的第一論題并非人們知覺到的物，而是人們感受到的東西：氣氛”。氣氛既是身處的空間，也是被感知與體驗(yàn)的對(duì)象。氣氛美學(xué)奠基于知覺，氣氛被認(rèn)為是一種“第一性的、根本的知覺現(xiàn)象”，知覺也就是“對(duì)當(dāng)下的人、對(duì)象和環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)”，知覺活動(dòng)乃人們身體性位于某物、某人之旁的方式，知覺經(jīng)驗(yàn)首先是一種身體性經(jīng)驗(yàn)。所以，氣氛是以身體性在場(chǎng)為基礎(chǔ)，以“通感”為根本特征，波默專門以“處身性”或“身在感”來表達(dá)個(gè)體在場(chǎng)的覺察與觸動(dòng)，“處身性”作為一種感知的情感維度，綜合性映射著身體感覺與社會(huì)關(guān)系。在此，“美”不再需要經(jīng)過任何有關(guān)審美判斷的中介，直接以純粹的身體意識(shí)與感受被經(jīng)驗(yàn)，故而氣氛美學(xué)也被稱為“感知學(xué)”。非遺的活態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)本身就是一種生成性的身體感性經(jīng)驗(yàn)，離不開全身心的審美感知，氣氛美學(xué)將有助于揭示非遺活態(tài)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)性、身體性與空間性。

第三，從非遺的活態(tài)傳承來說，非遺活態(tài)傳承以美學(xué)生產(chǎn)為重要表現(xiàn)，非遺的審美生產(chǎn)現(xiàn)象層出不窮，亟待一種富有現(xiàn)實(shí)介入性的美學(xué)理論予以闡發(fā)。當(dāng)下，在審美資本主義時(shí)代，非遺與商業(yè)、文旅、文創(chuàng)的融合發(fā)展愈發(fā)突出，非遺的體驗(yàn)空間生產(chǎn)成為重點(diǎn)。如何解釋非遺的當(dāng)代審美生產(chǎn)實(shí)踐，把握非遺的“生產(chǎn)性”與“共享性”，需要“接地氣”的美學(xué)理論。長(zhǎng)久以來，康德等人所構(gòu)建的審美王國(guó)將美學(xué)與生活隔絕，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入能力。而氣氛美學(xué)修改了傳統(tǒng)物存在論，拒絕被奉為圭臬的“審美態(tài)度”，走出藝術(shù)哲學(xué)，反對(duì)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)無涉的美學(xué)研究。通過感知學(xué)重新定義了審美：審美是氣氛、審美是在場(chǎng)、審美是日常、審美是具身……但氣氛美學(xué)的野心與企圖并不止于此，不滿足于將美學(xué)局限于“接受”，而是試圖將美學(xué)擴(kuò)展至所謂“非藝術(shù)”的領(lǐng)域，使得美學(xué)從“接受”走向“制造”?？梢哉f，氣氛美學(xué)不同于傳統(tǒng)美學(xué)的一大特點(diǎn)即在于解放了美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的潛力，通過氣氛營(yíng)造將美學(xué)改造成為一種制造美學(xué)，這對(duì)于闡釋種種圍繞非遺的審美生產(chǎn)現(xiàn)象是極富啟發(fā)性的。

綜上，基于非遺的存在形態(tài)、審美方式及其當(dāng)代審美實(shí)踐來說，氣氛美學(xué)介入非遺美學(xué)研究乃應(yīng)有之義。氣氛美學(xué)恢復(fù)了“感性”在美學(xué)研究中的地位，聚焦空間特性、在場(chǎng)感受及原初性的、整體性的身體感知，強(qiáng)調(diào)身體性在場(chǎng)與交融性空間，且具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)闡釋力，有助于闡發(fā)非遺的美學(xué)本質(zhì)及其當(dāng)代美學(xué)實(shí)踐。統(tǒng)攝了空間、場(chǎng)所、身體、情感的“氣氛”所處理的是整體性，正如有學(xué)者指出，“氣氛作為情調(diào)空間，則是物我不分的整體存在，其中并不存在傳統(tǒng)意義上一個(gè)個(gè)的物及其諸屬性，這里的空間就是呈現(xiàn)出來的唯一的整體之‘物’”?？梢姡瑲夥彰缹W(xué)將“空間”“身體”變成其支撐性概念，揭示出一種整體性的感知空間與情感空間，能夠從整體上把握非遺——既不是美的判斷，也不是對(duì)單一事項(xiàng)的審美，而是綜合性的審美體驗(yàn)。

一

氣氛與非遺的“非物質(zhì)性”

“非物質(zhì)性”是非遺的本質(zhì)特性之一。自“非遺”這一概念進(jìn)入中國(guó)之始，學(xué)界就從多個(gè)方面探討非遺的“非物質(zhì)性”，例如向云駒認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的身體性、生命性、活態(tài)性即其非物質(zhì)性；高小康將其闡釋為“依附、蘊(yùn)含在文字記載和物質(zhì)遺跡內(nèi)部的精神內(nèi)涵，主要是特定文化群體通過民間口傳、實(shí)踐和習(xí)俗傳承的感知、體驗(yàn)與敘述等活態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)”；季中揚(yáng)基于身體美學(xué)的闡釋進(jìn)一步指出，“非物質(zhì)性”是凝聚在非遺中的身體親在性；肖鋒認(rèn)為“非物質(zhì)性”包括技藝、知識(shí)、技能和文化空間等；也有學(xué)者通過對(duì)手工藝的研究提出，非物質(zhì)性包含著工藝行為、工藝知識(shí)和工藝觀念三個(gè)層面。隨著非遺保護(hù)的不斷深入，“非物質(zhì)性”概念愈發(fā)受到重視，因其關(guān)涉到非遺的活態(tài)保護(hù)及非遺主體性的建構(gòu)?？傮w來看，關(guān)于“非物質(zhì)性”的理解主要集中在身體意識(shí)、審美情感、技藝知識(shí)等多個(gè)層面，不過目前還沒有從整體性的、情感性的空間視角予以綜合理解。氣氛本身即突破物論視域的美學(xué)產(chǎn)物，本質(zhì)上是對(duì)空間經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)描述，延續(xù)了現(xiàn)象學(xué)對(duì)身體性空間的討論，“是非維度性的，不以物的位置為指向，而是情感性的、動(dòng)態(tài)性發(fā)生的”，乃非幾何的、非測(cè)量的情感性、知覺性空間。在傳統(tǒng)技藝、表演藝術(shù)、習(xí)俗節(jié)慶等多種非遺類型中，都可以在物之外體驗(yàn)到縈繞于非遺場(chǎng)域之中的“氣氛”。這種氣氛既可以是聲音、軀體、圖像、色彩等綜合性環(huán)境構(gòu)成的“熱鬧”，也可以是一種“沉默”意蘊(yùn)，在非遺現(xiàn)場(chǎng)無法忽略的是全方位侵入身體的“氣氛”。若以氣氛美學(xué)視之，非遺的“非物質(zhì)性”也表現(xiàn)為一種“氣氛”?，F(xiàn)結(jié)合幾種常見的非遺類型予以分析。

表演藝術(shù)類非遺的“氣氛”。一般來說，表演藝術(shù)的氣氛最容易被直接覺察到，其也并沒有脫離氣氛的表演。在某種程度上，表演理論所要挖掘的活態(tài)經(jīng)驗(yàn)也可以說是關(guān)于氣氛的經(jīng)驗(yàn)，其關(guān)注的“場(chǎng)”“身體”“空間”“過程”“互動(dòng)”等同樣適用于對(duì)氣氛的感知。能否通過各種形式的交流互動(dòng)讓觀眾沉浸于表演場(chǎng)營(yíng)造的氣氛之中，也是判斷表演是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。比如，相聲表演要憑借開放性的語言互動(dòng)營(yíng)造“詼諧”的氣氛，一旦給觀眾形成“無聊”的氣氛體驗(yàn)，就意味著表演的失敗。實(shí)際上，各類表演在長(zhǎng)期的發(fā)展中也形成了相對(duì)固定的氣氛類型，其中民間表演有著對(duì)“熱鬧紅火”氣氛美學(xué)的自覺追求?！盁狒[”可以說是中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)迎神賽社、祈雨求福、人生禮儀中娛樂活動(dòng)的代名詞。出現(xiàn)于各類過渡儀式的民俗表演有著娛神娛人、祈福避災(zāi)的社會(huì)功能，需要通過“搬演‘熱鬧’的場(chǎng)面以此達(dá)到禳災(zāi)、凈化的目的”。在諸多民間表演中，“熱鬧”乃是表演美學(xué)的核心，“鬧”凝結(jié)成一種生動(dòng)的審美情趣，比如旱船表演、大頭娃娃表演等。以社火秧歌為例，盡管各地的表演形式各有特色，但基本少不了鞭炮齊鳴、鑼鼓喧天、香燭高燒以及爭(zhēng)奇斗艷、角色鮮明的巡演隊(duì)伍，講究熱情、喜慶、紅火。據(jù)青海湟中葛家寨村社火民族志描述，社火表演六個(gè)節(jié)目：高蹺、威風(fēng)鑼鼓、抬花轎、藏舞、扇子舞、秧歌舞。傻公子和胖婆娘不論是哪一個(gè)節(jié)目上演，他們都可以穿行其間，他們的插科打諢、夸張滑稽的動(dòng)作、詼諧有趣的言辭往往引起全場(chǎng)觀眾的捧腹大笑，活躍了場(chǎng)上的氣氛。在軀體肆意扭動(dòng)、心靈自由飛揚(yáng)的表演場(chǎng)中，參與者覺察到氣氛的在場(chǎng)，受到氣氛的感染，形成了獨(dú)特的審美情感經(jīng)驗(yàn)。

湟中社火。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

民俗類非遺的“氣氛”。由于民俗類的非遺雜多，難以規(guī)約化，從中可以體驗(yàn)到不同類型的“氣氛”，如莊重、神圣、活潑、喜慶等，呈現(xiàn)為不同情境下的感知空間。在各類民間信仰、儀式慶典、節(jié)日祭拜等習(xí)俗中，“莊重神圣”的氣氛較為突出。莊嚴(yán)以沉默許諾自身，伽達(dá)默爾曾論述道：“比節(jié)日的言談形式更為普遍的是節(jié)日慶典時(shí)的默默無語。我們說的是一種節(jié)日慶祝的沉默?？梢哉f，這種沉默能自行擴(kuò)展蔓延。與一個(gè)人突然意外地站到藝術(shù)家或宗教徒所建的紀(jì)念碑前面被震懾住時(shí)，就是這樣……當(dāng)?shù)谝淮巫呷脒@樣的大廳時(shí)，一個(gè)人就會(huì)被一種絕對(duì)莊嚴(yán)的沉默所攫住?！贝颂帯敖^對(duì)莊嚴(yán)的沉默”不是別的，就是無邊界的、涌動(dòng)著的、與我相區(qū)別的“氣氛”，是“人們踏入其中的、染上情感色彩的寬、窄，是迎面襲來的流體”。被“攫住”意味著被氣氛所籠罩、侵染，主體在覺察氣氛時(shí)將客觀情感內(nèi)化成自我的情感。在各種祭祀現(xiàn)場(chǎng)，幾乎所有的儀式行為都致力于構(gòu)造一種莊嚴(yán)神圣的氣氛來統(tǒng)攝心靈，使人群通過“浸入”（Ingression）氣氛獲得身心融入的審美體驗(yàn)。氣氛作為“情調(diào)的空間性載體”具有侵襲、感染人的情感力量，感知?dú)夥漳軌蚣ぐl(fā)情緒、情感，更容易在沉浸氣氛時(shí)獲得意義感。諸多民俗類非遺都重視儀式化傳承，將儀式作為民俗保護(hù)的核心。因?yàn)橄噍^于外在的文字、語言或道具等，儀式真正能將人群聚集，基于儀式現(xiàn)場(chǎng)的氣氛營(yíng)造與感知構(gòu)建共同體的意識(shí)，在身體的觸動(dòng)與情感的激發(fā)中完成習(xí)俗的教化作用。例如，清明節(jié)離不開肅穆的祭祀儀式，如果不親自到現(xiàn)場(chǎng)感受從燒紙、獻(xiàn)花到鞠躬等儀式所呈現(xiàn)的凝重氣氛，就難以真正理解慎終追遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。就此意義而言，氣氛的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌颉鞍岩磺薪y(tǒng)一起來，打破阻礙著聚合的個(gè)別的言談，驅(qū)散個(gè)別的體驗(yàn)”,甚至在一定程度上，儀式是否靈驗(yàn)也被認(rèn)為跟浸入氣氛的程度有關(guān)，氣氛構(gòu)成民間信仰之“場(chǎng)”的核心。例如，薩滿儀式被儀式的“通靈”目的與氛圍所籠罩，借助被“靈化”的儀式性動(dòng)作和語言展開“靈性審美”,只有神智情志徹底融入靈性氣氛中才能達(dá)到儀式祛除、凈化的功能。為了營(yíng)造這種迷狂的氣氛，強(qiáng)化參與者的“浸入”體驗(yàn)，往往需要借助音樂、圖像、舞蹈等多種手段。有學(xué)者在調(diào)查科爾沁薩滿儀式時(shí)指出，儀式過程中音樂為文化局內(nèi)人提供了情緒上的支持，并成為與“神靈溝通”之時(shí)不可或缺的儀式因素。

民俗類非遺強(qiáng)調(diào)氣氛的重要性，例如“年味”就是關(guān)于氣氛覺知的典型詞語?！拔丁鼻擅畹匦稳萘艘环N對(duì)過年氣氛的覺察與品味。在對(duì)氣氛的感知中，視覺并不是最重要的，反而味覺、嗅覺、觸覺等感官更敏銳、直接、真實(shí)?！澳晡丁闭f不清道不明，既表現(xiàn)為臘月之后彌漫的歡樂、莊嚴(yán)又緊張的氛圍，又是鞭炮、對(duì)聯(lián)、年夜飯、燈彩、游藝、祭拜等交織而成的極致密集感官體驗(yàn)，也是人與人的團(tuán)聚所帶來的親密感受。但“年味”是非指向性的，以上哪種都不能單獨(dú)代表“年味”，應(yīng)該說它是特定時(shí)空下的整體性氣氛感受，是一種基于身體知覺的心理感受與情感顯現(xiàn)。無論是過去還是現(xiàn)代，人們對(duì)過年“氣氛”的追求是一致的，恰是這種“非物質(zhì)性”構(gòu)成了春節(jié)的核心。失去了這種氣氛，“年”也與普通的日子無異了。

2025年莆田埕頭村鬧元宵，張娜 拍攝

技藝類非遺的“氣氛”。如果說表演類非遺的“氣氛”是一種有聲的“熱鬧”，那么技藝類非遺的“氣氛”則是一種無聲的“言說”，雖沉默卻蘊(yùn)意豐富，充滿豐富的隱性知識(shí)交流、情感互動(dòng)與精神意味。作為身體實(shí)踐的手工藝本質(zhì)上是一種“身心合一”的美學(xué)實(shí)踐，所貫通的是一個(gè)凝神、墮知、坐忘的感性世界。徐復(fù)觀曾指出，“在坐忘的意境中，以‘忘知’最為樞要。忘知，是忘掉分解性的，概念性的知識(shí)活動(dòng)；剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目?jī)?nèi)通的純知覺活動(dòng)。這種純知覺活動(dòng)，即是美的觀照”,以此觀之手工藝即以身體經(jīng)驗(yàn)達(dá)到忘知的美學(xué)境界。不同于美的藝術(shù)靜觀性、有距離的觀照，“手工藝的凝神實(shí)踐則消除了距離，使主體身心直接融入手作實(shí)踐的動(dòng)態(tài)過程”。故而，基于手工藝所特有的聯(lián)結(jié)身心的功能，手工藝也被稱為修身美學(xué)，就是關(guān)注到手工技藝背后的美感世界與心靈療愈，例如古琴、茶道就是一種典型的修身、修心藝術(shù)，尤其注重茶事、琴事過程的精神氣氛。手工藝之所以能夠從一種手的勞作變成修身藝術(shù)，乃因其超越了物的層次，以一種純粹的知覺、體驗(yàn)、感受抵達(dá)身心，讓本已顯現(xiàn)且沉浸于自由生命的氛圍中，如孟凡行所言，“通過靜思體悟排除工具性秩序的束縛，達(dá)到身心自由自在的自發(fā)性秩序狀態(tài)，在心靈層次與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)世界相會(huì)，重新召回感性的強(qiáng)大力量，獲得對(duì)生命的整體感知”。這種整體的生命感既灌注于手藝人內(nèi)心之中，也流動(dòng)于整體性的氣氛中，可為欣賞者所覺察、感染。隨著技藝類非遺逐漸走向場(chǎng)景化傳承，成為展演、研學(xué)的體驗(yàn)對(duì)象，氣氛對(duì)于理解手工藝的活態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)也越來越重要。

進(jìn)一步來說，氣氛美學(xué)不僅解放了作為“物”的非遺，敞開了非遺的“非物質(zhì)性”，也揭示出非遺的“靈韻”。氣氛美學(xué)的一個(gè)突破就在于把靈韻從物本身轉(zhuǎn)移到彌漫性的氣氛中。進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來，靈韻的消散與轉(zhuǎn)移一直都是美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐的重要主題。本雅明以靈韻“Aura”（靈韻、光暈或靈氣）來形容藝術(shù)品的光環(huán)、神圣與距離，指代蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的獨(dú)一無二性。先鋒藝術(shù)卻通過反叛經(jīng)典藝術(shù)成功地使小便池等日?，F(xiàn)成之物具有了藝術(shù)靈韻，說明了靈韻的形成不在于“物性”而是“事性”。關(guān)于本雅明“靈韻”概念的經(jīng)典論述，盧文超指出，“靈韻不是用眼睛來看的，而是用身心來體驗(yàn)的”。波默恰是抓住了“靈韻”概念界定的自然經(jīng)驗(yàn)的情境性、身體性，從而成功地將“靈韻”的特質(zhì)轉(zhuǎn)移到氣氛中，“像靈氣這種東西，按照本雅明的證詞，恰恰并非只是在藝術(shù)作品或藝術(shù)原件那里才能被覺察到的。察覺靈氣，說的是，把靈氣吸納到自己身體上的處境感受中”?！办`韻”不再只是“物”的獨(dú)一無二的品質(zhì)，也可以在“氣氛”中被覺察。以上諸多案例都表明，非遺的“靈韻”不在于“物”而在于“氣氛”。在民間表演中演得如何并不是最重要的，關(guān)鍵在于能否以狂歡、戲謔帶動(dòng)場(chǎng)內(nèi)的氣氛，缺乏了這種熱鬧紅火的氣氛就喪失了“靈韻”。春節(jié)的韻味也并非存在于某個(gè)儀式、行為、食物或物件，而是組織起身體參與與心理感受的整體性“氣氛”?，F(xiàn)代社會(huì)年味的淡化實(shí)則是在儀式凋敝、交往冷漠、參與弱化之后春節(jié)氣氛的靈韻消散。對(duì)技藝來說，誠(chéng)然技藝之美關(guān)乎造型、色彩、線條、材質(zhì)等，但遠(yuǎn)不及庖丁解牛般的技藝呈現(xiàn)、屏氣凝神的身心投入、尊師重道的傳統(tǒng)堅(jiān)守等所營(yíng)造的“氣氛”動(dòng)人。

可以看出，氣氛使得非遺空間中不確定的質(zhì)的感受突顯出來，這種綜合性的情感體驗(yàn)是主客體共同在場(chǎng)的美學(xué)覺察。非遺的在場(chǎng)性、情感性、身體性等活態(tài)意涵基于主客交融的知覺空間而生成。氣氛以一種統(tǒng)合性的、整體性的空間視角詮釋了非遺的“非物質(zhì)性”，也使得非遺“靈韻”得以浮現(xiàn)。

二

氣氛與非遺的“空間性”

“空間性”是透視非遺保護(hù)的關(guān)鍵性詞語。一般來說，非遺保護(hù)理論主要關(guān)注三個(gè)領(lǐng)域：一是作為載體的“物”；二是作為非物質(zhì)性的“技藝”“知識(shí)”“習(xí)俗”；三是作為文化環(huán)境的“空間”。自非遺保護(hù)發(fā)展之初，就極為重視非遺的“空間性”。1998年《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作申報(bào)書編寫指南》就提出了非遺的兩種表現(xiàn)形式：文化表現(xiàn)形式與文化空間，“這種空間可確定為民間和傳統(tǒng)文化活動(dòng)的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時(shí)間；這種具有時(shí)間和實(shí)體的空間之所以能存在，是因?yàn)樗俏幕F(xiàn)象的傳統(tǒng)表現(xiàn)場(chǎng)所”。根據(jù)2003年聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)、文化組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的定義，“非遺”乃是“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所”?？梢?，“空間”本身就是非遺保護(hù)的對(duì)象?！翱臻g”既是作為一種非遺類型，也是作為一種文化意義場(chǎng)所被非遺保護(hù)理論予以討論。后來，從人類學(xué)意義上的“文化空間”出發(fā)，非遺的空間性保護(hù)發(fā)展興盛，從“生態(tài)博物館”“文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”到系統(tǒng)性保護(hù)，都是以整體性的視角開展非遺保護(hù)。一般而言，學(xué)界對(duì)非遺“空間性”的解釋或從文化生態(tài)學(xué)的視角將其理解為生態(tài)環(huán)境,或從文化社會(huì)學(xué)的視野將其闡釋為一種文化綜合體和關(guān)系結(jié)構(gòu)體。但無論如何，非遺的“空間性”理論都著重于發(fā)掘“物”背后的生態(tài)、族群、生活、記憶及關(guān)系，簡(jiǎn)言之，即關(guān)注原生性的生態(tài)空間與關(guān)系性的社會(huì)空間。在一定程度上，非遺的空間保護(hù)是對(duì)非遺活動(dòng)的原生的、現(xiàn)場(chǎng)的、環(huán)境的、生態(tài)的、情感的整體性保護(hù)。其實(shí)，若從氣氛美學(xué)來看，非遺保護(hù)之所以保護(hù)原生性的生態(tài)文化空間與其蘊(yùn)藏著非遺的靈韻有關(guān)。

非遺的“靈韻”既存在于承載技藝的身體，也存在于原生性的氣氛空間。作為非遺未曾“脫域”的文化場(chǎng)所、生態(tài)環(huán)境與生活場(chǎng)域，其保留了維系社群生活的人地關(guān)系、情感記憶、人際交往等豐富內(nèi)容，也是非遺形成、發(fā)展與互動(dòng)的“活”空間。此空間區(qū)別于空洞的、冰冷的物理空間或資本空間，而可被視為人性的空間、情感的空間，被稱為“地方”或“場(chǎng)所”（place），乃是“一種價(jià)值的凝結(jié)物”、“一個(gè)感受價(jià)值的中心”,“包裹著日常生活的脈絡(luò)與意義，它不是孤立存在的位置或經(jīng)驗(yàn)，而是在日常生活的各種聯(lián)系與實(shí)踐中顯現(xiàn)出來的意義結(jié)構(gòu)”,關(guān)聯(lián)著記憶、依戀與認(rèn)同。只有置身于原生性的地方氛圍中，才能覺察、體會(huì)到非遺的靈韻。因此，對(duì)于非遺的空間性保護(hù)實(shí)則也是有著對(duì)非遺地方性的生活、情感、記憶保護(hù)的考量?！拔幕鷳B(tài)保護(hù)區(qū)的地方性‘空間’感知源自人對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的特殊情感或經(jīng)驗(yàn)性記憶，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)生態(tài)景觀或者生活環(huán)境產(chǎn)生的情感反應(yīng)”,諸如文化生態(tài)保護(hù)區(qū)、生態(tài)博物館等空間性保護(hù)基本都試圖通過整體性生態(tài)、生活環(huán)境保護(hù)維持非遺的活態(tài)，保護(hù)非遺的原生性文化氛圍。一旦將非遺從原生性文化空間中抽離，斬?cái)喾沁z的文化網(wǎng)絡(luò)神經(jīng)，其攜帶的地方性情感也容易消失殆盡，進(jìn)而造成非遺“靈韻”的泯滅。

實(shí)際上，氣氛美學(xué)不僅能夠深度闡釋非遺的“空間性”，還有助于理解當(dāng)代非遺實(shí)踐中的空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)問題。非遺不僅需要在原生空間中被保護(hù)傳承，也要在當(dāng)代文化空間中不斷被予以活化。自非遺成為一種公共文化，就經(jīng)歷著生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程。非遺的活態(tài)傳承以生產(chǎn)性保護(hù)為重要內(nèi)容，遵循著文化生產(chǎn)的邏輯。宋俊華早就指出，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)是建立在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)基礎(chǔ)之上的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)本質(zhì)是一種文化生產(chǎn)”。非遺的空間生產(chǎn)乃是一種重要的現(xiàn)象與趨勢(shì)，尤其是非遺進(jìn)入都市之后，逐漸走向場(chǎng)館化甚至館舍化，不斷生產(chǎn)出新的非遺體驗(yàn)空間。遍及技藝、表演、知識(shí)等多種類型的非遺展演和非遺研學(xué)形式多樣、內(nèi)容豐富，不過基本都試圖通過沉浸式、互動(dòng)式場(chǎng)景的營(yíng)造增強(qiáng)體驗(yàn)感、構(gòu)建認(rèn)同感。筆者也曾指出非遺體驗(yàn)?zāi)耸枪适?、語境、氛圍、表演、技藝共同完成的非遺敘事?？梢哉f，非遺體驗(yàn)的場(chǎng)景化、空間化是不爭(zhēng)的事實(shí)。場(chǎng)景理論指出“與文化意義對(duì)應(yīng)的更多是空間體驗(yàn)”,空間體驗(yàn)涉及空間的特性、品質(zhì)、情調(diào)、感受，也即“氣氛”，波默也認(rèn)為要在使用價(jià)值和交換價(jià)值之外去討論“場(chǎng)景性價(jià)值”。這其中就涉及氣氛制造和非遺的空間生產(chǎn)與再生產(chǎn)的關(guān)系。

氣氛美學(xué)不是一種藝術(shù)的沉思，而是一種“審美工作”，“審美的工作就在于氣氛的制造”。盡管氣氛是物走出自身的顯現(xiàn)與在場(chǎng)，“靈韻”存在于“氣氛”之中，但“氣氛”并非某種“神力”，亦非純粹主觀的，乃是準(zhǔn)客觀的、可營(yíng)造的?！皻夥铡笔羌取八莆铩庇帧八浦黧w”的間性存在，“氣氛仍是某種似物的東西，屬于物的東西，就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達(dá)它在場(chǎng)的場(chǎng)域而言；氣氛是似主體的東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場(chǎng)中是通過人來覺察的而言”。氣氛美學(xué)最終將美學(xué)從神壇拉下，把視線落在了日常審美，無論是舞臺(tái)布景、化妝、廣告，還是其他廣泛的美學(xué)形式，都屬于美學(xué)的制造，目的都是營(yíng)造氣氛使人產(chǎn)生美的感受。也就是說，氣氛美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入是通過“制造”的美學(xué)策略實(shí)現(xiàn)的?！爸圃臁比缱置嬉馑妓?，類似于對(duì)材料的加工，只不過“制造”是“與物質(zhì)條件，與物、器具，與聲響和光線打交道”。不是要制造出某個(gè)物或“對(duì)象”，也不是去規(guī)定，而是要通過諸多條件的設(shè)置與安排讓氣氛出場(chǎng)，“賦予物、環(huán)境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來”。氣氛看起來“不可捉摸”，實(shí)則是制造的產(chǎn)物，由此氣氛可以解釋周遭普遍的日常審美化現(xiàn)象。

對(duì)于非遺而言，氣氛制造的意義在于生產(chǎn)出一個(gè)作為美學(xué)空間的可供體驗(yàn)、逗留的“地方”。非遺體驗(yàn)關(guān)涉的是空間、身體與氣氛，體驗(yàn)感如何一定程度上取決于空間的情調(diào)、品質(zhì)。就此而言，氣氛占據(jù)了非遺體驗(yàn)的中心位置。氣氛對(duì)非遺體驗(yàn)之所以重要，乃因?yàn)闅夥帐且环N隱性的、侵襲性的情感力量，“氣氛侵襲的是人的處境感受作用于心情，掌控著情調(diào)，激發(fā)著情感。這樣的一種力量并不登臺(tái)亮相，而是在無意識(shí)中發(fā)揮作用”。置身于非遺場(chǎng)景的人自然會(huì)覺察到氣氛，一種流淌的、彌漫的、包裹的文化情感的觸動(dòng)與生成——既是當(dāng)下情緒的反應(yīng)，也是民族記憶、地方情感的集體無意識(shí)。此時(shí)此地的“場(chǎng)景”即基于氣氛營(yíng)造而“顯現(xiàn)的地方”，“這個(gè)地方并不意味著什么現(xiàn)實(shí)的空間，哪怕它指的是一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)。相反它指的是一個(gè)在顯現(xiàn)中的地方，比如說：浮士德和梅菲斯特出現(xiàn)在一個(gè)花園里”。進(jìn)言之，氣氛之下的“地方”是經(jīng)由條件設(shè)置而創(chuàng)造出的被體驗(yàn)的、被想象的審美空間。正如文學(xué)作品以文字氤氳創(chuàng)造“地方”（place），非遺也可以通過光、聲、色等以及AI技術(shù)等外在條件營(yíng)造場(chǎng)景，生產(chǎn)出一個(gè)作為美學(xué)空間的地方場(chǎng)所，供人沉浸、體驗(yàn)與逗留。例如，在廣州永慶坊非遺展上，以色彩敞開琺瑯的存在，以廣州琺瑯為色彩基底，疊合“收藏級(jí)老糖紙”的圖形意象，通過綜合性材料和光影效果，結(jié)合展覽空間中被模糊的彩色花窗，喚起具有廣式風(fēng)格且每個(gè)人都曾感受過的暮色將近的午后場(chǎng)景?，m瑯的氣氛生產(chǎn)將時(shí)代印象、生活記憶、身體感受在色彩中融為一體，變成貼合心靈的一種審美意象。陶瓷藝術(shù)家辛瑤遙用70000片薄至0.5毫米的瓷片讓陶瓷變成一種裝置藝術(shù)，不是作為容器而是作為一種極致的潤(rùn)感、輕盈氣氛彌漫開來，打破對(duì)陶瓷的固有印象，使之從外在形態(tài)的規(guī)定性走出，不是以“器”而是以“瓷”的質(zhì)感“綻出”顯現(xiàn)自身。又如，傳統(tǒng)戲劇傳承以制造沉浸式氣氛體驗(yàn)為中心，消除傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代觀眾的空間距離與心理隔閡。杭州現(xiàn)象級(jí)爆款線下環(huán)境式越劇《新龍門客?！奉嵏擦嗽絼〉膫鹘y(tǒng)表演形式，其制造沉浸氣氛的策略主要包括：利用聲、光、電等多種手段布景、烘托氣氛，給予觀眾多重感官享受；解構(gòu)傳統(tǒng)的“舞臺(tái)”概念，讓觀眾席融入舞臺(tái)；傳統(tǒng)越白與普通話隨時(shí)切換，隨機(jī)穿插當(dāng)下的流行歌詞等念白，以拼貼雜糅的語言拉近與觀眾的距離；從眼神接觸、肢體交流、即興對(duì)話到情節(jié)參與，強(qiáng)化演員與觀眾的互動(dòng)性，全方位營(yíng)造融入式觀賞體驗(yàn)；等等。再如，天文醫(yī)藥知識(shí)的傳承也逐漸場(chǎng)景化，杭州建德非遺展館將富春江演繹為一條時(shí)間長(zhǎng)河，建德人民一年四季的生活以二十四節(jié)氣為節(jié)點(diǎn)浪漫展示，且每個(gè)點(diǎn)位上還設(shè)有聲光體驗(yàn)設(shè)備，生活記憶經(jīng)由氣氛制造引入現(xiàn)場(chǎng)；“醫(yī)藥奇談·迷失的非遺寶藏”非遺劇本游同樣基于空間特性將非遺體驗(yàn)變成一場(chǎng)游戲探索，充分利用陳李濟(jì)中藥博物館的非遺資源優(yōu)勢(shì)，邀請(qǐng)觀眾在趣味游戲氣氛中體驗(yàn)中醫(yī)藥文化。以氣氛制造生產(chǎn)非遺美學(xué)空間的現(xiàn)象已成趨勢(shì)，不同類型的非遺通過多種方式創(chuàng)設(shè)體驗(yàn)場(chǎng)景，以氣氛制造生產(chǎn)可被感知、體驗(yàn)與想象的“地方”。

越劇《新龍門客棧》。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

AI技術(shù)更能為非遺與現(xiàn)代人的互動(dòng)提供新的想象，不斷強(qiáng)化非遺體驗(yàn)的沉浸感，構(gòu)建作為體驗(yàn)、感知與認(rèn)同的氣氛。有研究指出，“非遺虛擬情境下空間生產(chǎn)體驗(yàn)具有具身性，空間真實(shí)度和參與度有助于提升非遺虛擬空間生產(chǎn)體驗(yàn)的傳播效用”。從上海豫園山海經(jīng)主題的AR燈會(huì)、海南黎族制陶虛擬體驗(yàn)到沉浸式皮影戲劇裝置聲生皮影《大圣駕到》、人屏交互裝置巨幅剪紙《上海童謠》，場(chǎng)景空間與身體的互動(dòng)生成非遺體驗(yàn)，重塑在場(chǎng)的感知力。不難想象，數(shù)字技術(shù)賦能非遺氣氛制造的實(shí)踐將成為未來重要潮流，而無論是何種升級(jí)版的AI技術(shù)，其核心都在于致力提供更為逼真的非遺體驗(yàn)。劉朝暉等認(rèn)為，與博物館展示“物的敘事”范式不同的是，非遺館的展示要重構(gòu)“人／物并置”的空間敘事，呈現(xiàn)具有靈韻的日常生活的文化表征空間。非遺實(shí)際上通過體驗(yàn)重新制造了非遺氣氛與靈韻，生產(chǎn)了新的非遺空間。對(duì)于非遺傳承而言，這本身就意味著從空間角度進(jìn)行的非遺創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展?？梢钥闯觯皻夥铡钡奶岢鲆欢ǔ潭壬喜粌H闡釋了非遺的“空間性”特征，也揭示了非遺空間生產(chǎn)與空間體驗(yàn)的核心。

三

氣氛與非遺的“共享性”

非遺共享乃是當(dāng)代非遺保護(hù)的一個(gè)重要命題。非遺既不是封閉在歷史深處的“物”，也不是供現(xiàn)代人膜拜或貶低的對(duì)象，異于自身的“他者”，而是要通過非遺的活態(tài)傳承走向文化共享。談及“共享”，劉魁立將其界定為“不同的人，不同的社群、族群能夠同時(shí)持有、共同享用、共同傳承同一個(gè)文化創(chuàng)造成果”；高小康則基于文化傳承與文化再生肯定“共享”的價(jià)值意義，不過其更傾向于使用“分享”的概念。“共享性”意味著非遺從傳統(tǒng)地方語境進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)文化空間，從單一群體持有到多元群體的參與，從自在本真走向自覺活化?！肮蚕怼敝灾匾?，因其具有兩種指向：一是指向非遺的生命活力。諸多非遺走向衰微、瀕危的根本原因就是傳承主體日益縮減，無法維持穩(wěn)定且逐步擴(kuò)大的傳承隊(duì)伍。非遺想要有生命力，必須吸納多元群體，走向文化共享，真正解決傳承群體的問題。二是指向非遺的文化認(rèn)同。共享內(nèi)含認(rèn)同的維度，因?yàn)槿羧狈?duì)非遺的認(rèn)同，也很難對(duì)其持有、享用與傳承。共享實(shí)質(zhì)上構(gòu)建從“我”到“我們”的認(rèn)同，共享以認(rèn)同為前提，同時(shí)也深化認(rèn)同。但認(rèn)同并不是憑空產(chǎn)生的，而是需要喚醒機(jī)制。技藝講解、文字宣傳、視頻觀看等仍然是淺層的非遺展示，停留“見物”的層面，難以調(diào)動(dòng)活的生命體的感知力與情感力。只有通向記憶的當(dāng)下再現(xiàn)（“見生活”），進(jìn)而構(gòu)建群體與非遺的情感關(guān)系（“見人”）才有可能形成認(rèn)同。非遺的當(dāng)代共享認(rèn)同關(guān)系形成需要依靠深層的美學(xué)體驗(yàn)與情感互動(dòng)，尤其需要聚合性的空間、體驗(yàn)性的場(chǎng)景、在場(chǎng)性的氣氛喚醒集體歷史意識(shí)與文化認(rèn)同感?；诜沁z的氣氛生產(chǎn)，不僅能敞開非遺的“非物質(zhì)性”，也可以調(diào)動(dòng)主體的感知力，推動(dòng)非遺為更多人所感知、認(rèn)同與共享。

氣氛具有一種情感召喚的結(jié)構(gòu)。氣氛作為感知學(xué)的一個(gè)核心概念，本身即知覺的在場(chǎng)、情感的在場(chǎng)。氣氛是“通過身體的自覺而開啟的情感性的空間”。感知是一種“在場(chǎng)的覺察”，這種覺察又包含主觀與客觀兩個(gè)極點(diǎn)。氣氛既不是完全屬于主體的，也不是完全屬于物的，而是指向主體與客體的間性存在以及感知的共在關(guān)系。氣氛昭示著一種主體參與性以及被感染的潛能，“氣氛作為出自物和人的東西，作為那種通過情緒感染來填充空間的東西，同時(shí)就是主體參與的東西”?！爸X主體確確實(shí)實(shí)處于對(duì)物的當(dāng)下的參與中，被知覺的客體也確實(shí)處于主體的知覺在場(chǎng)中”，“人們必須在自己的心境狀況中來經(jīng)驗(yàn)氣氛”。主體以整體性身體感知、通感的形式覺察氣氛及物的存在，進(jìn)而意識(shí)到自我的存在。對(duì)于非遺而言，主體被非遺的氣氛所感染，沉浸其中，覺察到自我與非遺的依戀關(guān)系，不再將其作為外在于我的東西，從而具有讓非遺進(jìn)入心靈的可能。一般來說，人類與外物的交涉至少有兩種方式，一種是理性把握的過程，通過概念、判斷與定義概括物的本質(zhì)，一種是感性感知的過程，以耳目感官、身體感覺直接體驗(yàn)物的純粹經(jīng)驗(yàn)，總之都是經(jīng)由不同方式將物的經(jīng)驗(yàn)變成人類經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)體系的一部分。氣氛的特殊性在于以情感的方式與外物打交道，“氣氛貫穿一切事物，它給整個(gè)世界或某個(gè)景象定調(diào)著色，它使所有事物都在某種確定的光亮中顯現(xiàn)，它概括了某個(gè)心境狀況中的所有印象”。氣氛能夠整體性把握非遺將其變成主體感知中的一種審美意象并投射于心境之中，就此而言，氣氛乃非遺的體驗(yàn)之場(chǎng)。這意味著參與者能以融入性審美真正感知非遺，從情感、記憶層面去把握更深層次的“非物質(zhì)性”。有學(xué)者也從“情動(dòng)”探究有關(guān)非遺事象的感知、表達(dá)與互動(dòng)，氣氛有助于觸發(fā)“情動(dòng)”，激活、構(gòu)建主體與非遺的情感關(guān)系，進(jìn)而形成認(rèn)同。

不過，氣氛的感知雖是此時(shí)此刻“在場(chǎng)”的覺察與感受，但并非全然與歷史、文化、習(xí)俗、符號(hào)無涉的。實(shí)際上，氣氛包含著兩個(gè)維度：一是過去與未來的維度?！爱?dāng)下現(xiàn)實(shí)的氣氛感知離不開過去和將來的維度，也就讓氣氛作為現(xiàn)實(shí)性與可能性交織在一起”，氣氛看起來是特定時(shí)空情境下的即時(shí)性、在場(chǎng)性覺察，但氣氛本身是一種經(jīng)由歷史文化結(jié)構(gòu)形塑后的感受，并不存在脫離了歷史視域的感知。二是文化與習(xí)俗的維度。歌德曾以“顏色的感性——習(xí)俗性效果”來闡釋傳統(tǒng)習(xí)俗在顏色的感性在場(chǎng)中所發(fā)揮的作用。比如，“中國(guó)紅”給人的氣氛感受乃中華民族文化的在場(chǎng)顯現(xiàn)，而不會(huì)被理解為別的文化。也就是說，氣氛的感知并不是純粹個(gè)體性的，也具有群體的相似性，被覺察的氣氛實(shí)則蘊(yùn)含著民族的審美偏好、族群的習(xí)俗傳統(tǒng)等。氣氛之下浮動(dòng)著過去、現(xiàn)在與未來的脈絡(luò)，隱藏著巨大的文化結(jié)構(gòu)，只不過以審美意象與感受映現(xiàn)在心靈。這也表明在非遺現(xiàn)場(chǎng)所覺察到的氣氛乃是群體記憶、審美趣味、習(xí)俗慣習(xí)融合匯聚后的綜合性文化感受。事實(shí)上，非遺情境氣氛的營(yíng)造條件或介質(zhì)，包括聲音、顏色、味道以及其他象征物或文化符號(hào)等都帶有習(xí)俗的“烙印”，或者本身就是一種民俗符號(hào)。比如，氣氛營(yíng)造中的聲音景觀，以鑼鼓聲、叫賣聲、嗩吶聲等直接將生活記憶引入當(dāng)下，喚起內(nèi)心的情愫。又如，艾德萊斯絲綢以極富沖擊力的、民族性的色彩營(yíng)造氣氛，通過色彩印象的生產(chǎn)喚起絲路的文化記憶與整個(gè)族群的生活歷史，沒有什么比艾德萊斯的色彩感知更能讓民眾觸及新疆地區(qū)的情感記憶結(jié)構(gòu)，從而激發(fā)體驗(yàn)、享用古老族群扎染技藝的沖動(dòng)。

非遺需要一個(gè)審美激活與轉(zhuǎn)化的過程，才能真正為當(dāng)代人所共享認(rèn)同。高小康強(qiáng)調(diào)，“歷史遺存需要通過情感體驗(yàn)和意象建構(gòu)的審美活動(dòng)喚醒記憶以活化”。從制造的層面來說，氣氛作為一種情感裝置，能夠?qū)⒎沁z把握為審美意象，激活封存在歷史深處的非遺，觸動(dòng)當(dāng)代人的心靈，促進(jìn)審美認(rèn)同?！皩徝勒J(rèn)同，乃是藝術(shù)類型與社會(huì)群體于文化層面的一種結(jié)盟。借由這種契合，群體逐漸產(chǎn)生一種認(rèn)知，即某些藝術(shù)類型能夠代表‘我們’抑或‘他們’的藝術(shù)、音樂以及文學(xué)。在此情形下，藝術(shù)類型的邊界就成為了社會(huì)的邊界”,經(jīng)由氣氛建構(gòu)的審美認(rèn)同具有塑造社會(huì)群體的作用。因?yàn)榛趥鹘y(tǒng)文化的審美不同于自律藝術(shù)審美，它“重建了個(gè)體和總體之間的聯(lián)系，在風(fēng)俗、情感和同情的基礎(chǔ)上調(diào)整了各種社會(huì)關(guān)系”,這就使得非遺共享在擴(kuò)大的審美認(rèn)同中得以可能。

在氣氛美學(xué)視野下，非遺成為走出自身、朝向當(dāng)下生活與心靈生成的開放性存在。非遺的情感與記憶被把握為一種“間性”的氣氛。非遺的共享性審美在氣氛中達(dá)成統(tǒng)一。通過氣氛構(gòu)造一種主體與非遺的情感關(guān)系，這是一種更深刻的文化聯(lián)結(jié)與審美聯(lián)結(jié)。非遺只有融入生活、走進(jìn)心靈，形成文化共享才能真正在現(xiàn)代社會(huì)“在場(chǎng)”。從此意義來說，氣氛不僅是非遺“在場(chǎng)”的媒介，還是非遺存在的一種本體論。

結(jié)語

就非遺理論研究而言，有三個(gè)基礎(chǔ)性問題需要深度闡釋，一是活態(tài)傳承理念，二是生產(chǎn)性保護(hù)觀念，三是共享性理念。這需要一種新美學(xué)來突破物論以及對(duì)象化、保持距離的、靜觀式審美的局限。氣氛美學(xué)以新物論、新感知見長(zhǎng)，將美學(xué)視野從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向日常美學(xué)、將審美基石從審美判斷轉(zhuǎn)向感知經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)空間性、情感、身體，對(duì)于從整體上把握非遺具有重要的意義。從氣氛的角度視之，縈繞在非遺中說不清道不明的“非物質(zhì)性”或?qū)⒂休^為清晰的呈現(xiàn)。結(jié)合非遺的當(dāng)代審美實(shí)踐，非遺的“空間性”與“共享性”也能通過氣氛的營(yíng)造得以理解。氣氛美學(xué)作為對(duì)經(jīng)典美學(xué)的一種反叛，基于感知學(xué)的視角重塑身體感性，重新定義了情感的空間性與空間的情感性，將審美趣味從藝術(shù)、藝術(shù)品轉(zhuǎn)向充滿感性經(jīng)驗(yàn)的日常生活，從“物”走向環(huán)境、自然與空間，從藝術(shù)哲學(xué)走向日常美學(xué)，從審美闡釋走向?qū)徝郎a(chǎn)，對(duì)闡釋非遺的本質(zhì)特點(diǎn)及當(dāng)代活化實(shí)踐具有重要意義。綜合來看，氣氛美學(xué)對(duì)于闡釋非遺具有以下意義：一是解放了作為“物”的非遺，敞開了非遺的“非物質(zhì)性”，揭示出非遺的“靈韻”；二是基于氣氛的可制造性，非遺以“氣氛”生產(chǎn)強(qiáng)化非遺空間體驗(yàn)，重新想象、構(gòu)造了非遺在當(dāng)代社會(huì)的存在方式；三是強(qiáng)調(diào)非遺的情感在場(chǎng)，有助于通過氣氛構(gòu)造一種主體與非遺的情感關(guān)系，促進(jìn)非遺共享認(rèn)同。氣氛美學(xué)有助于非遺美學(xué)走出傳統(tǒng)物論，通向日常、身體、生態(tài)與生產(chǎn)，基于感性經(jīng)驗(yàn)真正實(shí)現(xiàn)一種實(shí)在化審美。

文章來源：《民族藝術(shù)》2025年第3期。注釋從略，詳見原刊。

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