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自播出以來，歷史劇《太平年》便引發(fā)了多年未見的歷史劇兩極分化評論：支持者盛贊其為近年最尊重歷史的鴻篇巨制，反對者則直言不諱地痛批其矯揉造作、劇情混亂、主題模糊，兩派觀點針鋒相對，頗具討論度。

從市場反饋效果來看，該劇播出效果遠不及預期，收視率開播即達峰值后便一路下滑，最終以1.08%收尾，創(chuàng)下央視一臺歷史新低；網(wǎng)播表現(xiàn)同樣低迷，鵝廠熱度勉強突破20000，桃廠、芒果的熱度及播放量均處于低位，整體收視網(wǎng)播成績慘淡。

關(guān)于這部劇最大爭議的核心，歸根結(jié)底在于劇集的“觀劇門檻”——支持者的核心觀點很明確，便是“懂五代十國歷史，才懂這部劇的好”；而反對聲則直指當下市場的關(guān)鍵問題：

都已經(jīng)2026年了，這類高門檻、高知識密度的歷史劇，還能契合當下觀眾的觀劇趣味嗎？

當“燒腦”成為一種歷史劇風格

對于多數(shù)不了解這段歷史的觀眾而言，《太平年》的前四集無疑是一場認知沖擊。

劇情不僅晦澀難懂，更像是刻意給觀眾設置理解障礙：各種人物、權(quán)力關(guān)系和歷史事件幾乎在每場戲中交織呈現(xiàn)，讓人不由得對編劇的意圖產(chǎn)生質(zhì)疑——這是想考驗觀眾，還是在炫技？

這種刻意給觀眾設置理解障礙的呈現(xiàn)方式，這恰恰是觀眾最反感的地方。

其中，前兩集作為整部劇的歷史背景鋪墊，幾乎每場戲都會新增人物、政權(quán)與矛盾沖突：僅第一集四十分鐘內(nèi)，便一口氣拋出六七個無任何額外解釋的復雜設定——殺子烹人的張彥澤的真實身份、趙匡胤父子尋釁張彥澤軍隊的深層緣由、石敬瑭對張彥澤的忌憚之處、吳越國與后唐的微妙關(guān)聯(lián)、山越社及俞大娘子與吳越國的復雜糾葛、吳越國皇子間的權(quán)力紛爭等，讓人應接不暇。

想要理解這些錯綜復雜的關(guān)系鏈，觀眾幾乎有兩條路：要么是深耕這段歷史的愛好者或?qū)I(yè)人士，要么是具備極大耐心的觀劇者，必須堅持看到第四集之后才能逐漸理清脈絡。

然而，這類觀眾在總體觀眾群中占比極小。

因此，也不難理解媒體為何評價該劇“門檻偏高，需要對照史書才能看懂”。從大眾視角看，這種復雜度甚至成為抵觸的來源，很多人會在第一時間感到迷茫甚至挫敗，吐槽“看劇門檻偏高，需對照史書才能看懂”。

但不可否認，對于另一批特定觀眾來說，這種“燒腦”的劇情正是吸引力所在。他們偏愛結(jié)合史料、注解和多方分析的劇集，否則《大明王朝1566》等作品也不會成為B站上的顯學。

可以看到，《太平年》播出后，五代十國歷史解說視頻在網(wǎng)絡上顯著增加：他們不僅追劇，更也在解讀相關(guān)歷史背景、拆解劇情，參與話題的發(fā)酵討論。對于這類觀眾來說，看不懂的劇情反而成了核心賣點——每一個伏筆和人物動機都可以成為分析對象，帶來知識與理解上的滿足感。

更重要的是，《太平年》的大框架在尊重史實上表現(xiàn)出明顯誠意。劇中大部分歷史還原經(jīng)得起考證，經(jīng)各類解說傳播后，在特定受眾中已經(jīng)形成了口碑發(fā)酵。這種“燒腦感”與“知識優(yōu)越感”，構(gòu)成了他們的核心觀劇樂趣。觀眾在劇中捕捉歷史伏筆、解讀人物糾葛，不被淺白劇情灌輸，享受的正是那種“沉浸式解讀”的體驗——這是低門檻歷史劇無法給予的滿足感。

從創(chuàng)作層面看，《太平年》呈現(xiàn)五代十國的思路，實際上是為數(shù)不多的可行路徑。五代十國本就是中國歷史上最混亂的時期之一，在短短五十余年間，政權(quán)頻繁更迭、各方割據(jù)混戰(zhàn)，人物和事件錯綜復雜。若想在有限的劇情時長內(nèi)梳理清晰主線、兼顧史實與觀賞性，本就存在天然難度。而劇中呈現(xiàn)出的紛亂與復雜，在很大程度上是歷史本身的反映，某種程度上無法回避。

這也解釋了為什么該劇播出后會引發(fā)廣泛討論：它既滿足了部分觀眾對歷史嚴謹性的追求，也暴露了大部分觀眾的理解門檻問題。

換句話說，《太平年》所面對的并非單一的受眾群，而是一種“集體兩難”：創(chuàng)作者希望在史實和藝術(shù)之間取得平衡，卻不得不面對觀眾層次差異帶來的接受難題。正如一些評論所指出的，前四集“晦澀難懂”既是批評點，也是設計點——這部劇的“深度”，恰恰在于它沒有試圖降低觀眾認知門檻，而是選擇以歷史本身的復雜性為創(chuàng)作核心。

考據(jù)的勝利，敘事的潰敗

不過，這部劇的短板同樣突出，承認歷史難改、肯定其“沉浸式解謎”的嘗試，仍無法掩飾劇情編排的硬傷。

該劇最大缺點是核心主線薄弱、人物成長表達單一——核心主線是白宇飾演的錢弘俶的成長線，編劇希望他在亂世中領(lǐng)悟孔孟之道與亂世荒誕的平衡，完成“懵懂少年—果敢君王—和平主義者”的認知升級，其后期納土歸宋，正是為了避免戰(zhàn)火蔓延、力求“利在萬世”。

就目前播出內(nèi)容，能看出編劇在主題呈現(xiàn)上頗下功夫，人物編排分為三個陣容：趙匡胤等熱血青年映襯、助推錢弘俶成長；張彥澤等反派凸顯“和平珍貴”的主旨；馮道等權(quán)臣則在孔孟之道與權(quán)謀間起到平衡作用。

但錢弘俶在歷史進程中多為旁觀者，無法強行改編其歷史定位，這導致前十集中，他的成長多通過“無能狂怒”與對孫太真的感慨體現(xiàn)。這種單一表達，讓劇情節(jié)奏嚴重割裂：觀眾熬過前四集的歷史背景轟炸后，后六集又陷入信息匱乏，劇情陷入“看到—不解—暴怒—感慨”的固定循環(huán)。

作為主角，錢弘俶更像工具人，僅在編劇需要時出場，前十集主要通過質(zhì)疑亂世“非常手段”推動劇情，暴怒至頂點時刺殺張彥澤后，便再度退出敘事焦點。

而這一問題的核心，便是劇集未借助重頭戲塑造人物，陷入了敘事潰敗的困局。觀眾常將其與《大明王朝1566》對比，后者同樣復雜，卻能借助重頭戲既塑造立體人物，又強化主線沖突，這正是《太平年》缺失的關(guān)鍵。

比如《大明王朝1566》僅通過第一集重臣爭吵、太監(jiān)打鬧兩場戲，便高效勾勒出人物立場與性格，即便不懂歷史的觀眾，也能快速掌握時代背景與核心矛盾。類似地，《權(quán)力的游戲》開場先交代北境一家人的特質(zhì)，再通過國王北上引出核心沖突，簡潔高效。

相比之下，《太平年》缺少“以戲帶人”串聯(lián)人物、快速給角色貼標簽的劇作設定。比如開場聚焦張彥澤吃人以配角引出吳越國故事，試圖用主題邏輯帶動劇情與人物塑造，這種先鋪氛圍再聚焦人物的方式，讓觀眾難以找到情感代入點。

比如，在開場中鋪墊上線的張彥澤，第八集前再未登場，登場時已投降契丹、反攻中原，觀眾尚未熟悉其設定便迎來反轉(zhuǎn)；引出吳越國線的山越社成員，也在劇情正軌后銷聲匿跡。前四集諸多快速出場又退場的人物，需結(jié)合后續(xù)劇情才能理清，這也讓開頭多了不必要的燒腦感，本質(zhì)是編劇未梳理清晰敘事頭緒。

其實，編劇完全可通過趙匡胤與錢弘俶的視角，清晰帶出開場南北兩條線：北邊借趙匡胤父子與張彥澤的辦事觀念矛盾，以小見大呈現(xiàn)君臣矛盾；南邊以錢弘俶繼位為主軸，借父子矛盾與奪權(quán)戲，帶出吳越國格局與核心人物，這樣會清晰得多。趙匡胤可作為歷史進程的錨點，錢弘俶作為劇情演進的錨點，幫助觀眾理解內(nèi)容。

但是《太平年》未采用這一思路，核心是編劇過于強調(diào)亂世氛圍、“抓大不放小”，導致敘事節(jié)奏別扭，常在該一筆帶過處拖沓，該詳細交代處卻草草帶過，轉(zhuǎn)場間時間跨度常達數(shù)十日乃至數(shù)十年。

比如作為五代十國整個歷史上相當重要的人物郭榮（柴榮），從出場、到與錢弘俶相識，到在鎮(zhèn)守京城的過程中發(fā)揮中流砥柱的作用，幾乎完全沒完成對于這個人物身份的有效鋪墊。如果不知道郭榮在歷史上究竟是何許人也，觀眾只會懵懵懂懂地覺得這是一個有組織能力、愛國愛民的熱血青年，卻弄不明白支撐這個人物做出這些舉動的歷史原因到底是什么。

作為一個純虛構(gòu)的人物，如此設計郭榮的出場當然無可厚非，但在一部歷史劇中，讓關(guān)鍵角色如此突兀地登場，只會讓觀眾覺得整體劇情過于懸浮空洞。

結(jié)語

說到底，《太平年》最大的優(yōu)點和缺點，都在于它“太想進步了”。

編劇筆下，既想全景式呈現(xiàn)亂世格局，又想聚焦個體成長；既想維持高知識密度的歷史質(zhì)感，又未能找到平衡觀劇門檻與敘事流暢度的切入點，最終導致主線薄弱、人物塑造單一、節(jié)奏失衡。

而這些問題，本質(zhì)上都是“抓大不放小”的創(chuàng)作思路所致——忽視了以小視角帶大背景、以重頭戲立人物的敘事常識，最終讓歷史的厚重變成了觀眾的理解負擔。

《太平年》的爭議，從來不止是一部劇的成敗，也悄悄映照出當下歷史劇乃至古裝劇市場生態(tài)的分化格局與潛在困境。起碼，這部劇的投石問路，已經(jīng)讓市場看到了同類型歷史劇的難點、亮點，究竟該有怎樣的創(chuàng)作思路。