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號稱史上最偉大恐怖片的《閃靈》，時隔近半個世紀(jì)終于在國內(nèi)上映了。廣大觀眾都提前對過了時長，發(fā)現(xiàn)一秒不差零刪剪，于是欣喜入場……但沒想到，除了刪剪，他們還有裁剪一招啊。

大意了。

這個事情觀眾最好是提前知道一下，知道之后，去看或者不看，就是個人選擇了。

拋開裁剪這事，來詳細(xì)說說《閃靈》這部電影。

它之所以成為恐怖片史上繞不開的高峰，不只是因?yàn)樗鼑樔?，要論嚇人，比它更嚇人的恐怖片多了去了，而是因?yàn)樗褔樔诉@件事，變成了一次精密的表達(dá)實(shí)驗(yàn)。

《閃靈》源于庫布里克的一次挫敗。他1975年的作品《巴里·林登》雖然在技術(shù)上登峰造極，比如用NASA特制鏡頭拍出真實(shí)的燭光場景，卻在美國市場遇冷，被批節(jié)奏太慢、太過沉悶。這次商業(yè)失利讓他意識到，自己需要一部既能展現(xiàn)藝術(shù)野心，又能吸引大眾進(jìn)場的作品，來重新站穩(wěn)在好萊塢的位置。

庫布里克對恐怖題材的興趣由來已久，他一直想通過電影探索人性中那些本質(zhì)上錯誤的部分。他曾說，恐怖故事的真正價值，在于它能讓人在安全距離內(nèi)直面潛意識里的黑暗原型。

庫布里克

據(jù)說他當(dāng)時讓秘書找來一大堆恐怖小說，一本接一本地讀，不滿意就直接扔向墻壁，直到他拿到斯蒂芬·金的《閃靈》手稿。

《閃靈》中文版

他被這個故事里心理暗示與超自然力量之間那種微妙的平衡深深吸引：一開始你會覺得所有怪事都只是主角杰克精神失常的幻覺，但后來超自然現(xiàn)象開始以物理方式介入現(xiàn)實(shí)，這種敘事上的模糊地帶，正好是庫布里克探討不朽和原初之惡的絕佳出發(fā)點(diǎn)。

不過庫布里克并不滿足于拍一部普通的鬼屋驚悚片。他的目標(biāo)是把恐怖類型提升到形而上學(xué)的高度，拍一部關(guān)于家庭崩潰、歷史罪孽和精神病理學(xué)的現(xiàn)代史詩。

為了營造那種令人窒息的孤立感和家庭功能失調(diào)的氛圍，他甚至要求整個劇組觀看大衛(wèi)·林奇的《橡皮頭》，好讓大家理解他想要的那種超現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

《閃靈》最讓人細(xì)思極恐的地方，其實(shí)不在血腥場面，而在于庫布里克對空間、技術(shù)和觀眾感知的精準(zhǔn)操控。

他和美術(shù)指導(dǎo)羅伊·沃克一起打造的遠(yuǎn)望酒店，在現(xiàn)實(shí)中根本不可能存在——它的內(nèi)部布局完全違背物理邏輯，是一種刻意為之的不可能建筑。執(zhí)行制片人揚(yáng)·哈蘭后來證實(shí)，這種設(shè)計就是為了制造一種夢境般的迷宮感，讓觀眾不知不覺陷入認(rèn)知混亂。

《閃靈》

比如，酒店經(jīng)理厄爾曼的辦公室明明位于建筑深處，四周應(yīng)該都是房間，可窗戶卻透進(jìn)明亮的自然光，仿佛外面就是開闊天地；237號房間從走廊看進(jìn)去很短，但一進(jìn)門卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)部空間深得離譜，門廳位置也對不上；還有像科羅拉多休息室這樣的地方，背景里的椅子或走廊出口會在不同鏡頭間神秘消失或移位。

這些細(xì)節(jié)都不是導(dǎo)演疏忽了，而是精心安排的心理陷阱，讓你感覺整個環(huán)境都在默默監(jiān)視、圍困著角色。

最典型的例子是丹尼騎著三輪車在走廊飛馳的長鏡頭，那條路線在現(xiàn)實(shí)中根本拼不出一張合理的平面圖。這樣一來，觀眾被迫放棄對空間的理性掌控，只能跟著本能陷入恐懼，因?yàn)檫h(yuǎn)望酒店本身就像一個巨大的捕鼠器。

《閃靈》的主題深度遠(yuǎn)超一般恐怖片。后來的研究者越來越多地把它看作一部關(guān)于家庭暴力和父權(quán)壓迫的悲劇。

斯蒂芬·金的小說講的是一個好人如何被邪惡腐蝕，但庫布里克的電影卻暗示杰克本就充滿暴戾，遠(yuǎn)望酒店只是給了他一個可以肆無忌憚施暴的舞臺。

杰克這人，即使戒了酒，攻擊性也從未消失過。他在紅色廁所里和前任看守格拉迪的對話尤其令人毛骨悚然。格拉迪用紳士般的語氣談?wù)摎⒑ζ迌?，仿佛那只是履行管理職?zé)。庫布里克借此揭露了父權(quán)社會里那種把家人當(dāng)私產(chǎn)、把暴力當(dāng)秩序的深層邏輯。

電影結(jié)尾那張1921年的舞會照片，是全片最核心也最令人不安的象征。庫布里克自己解釋說，這代表邪惡的輪回。杰克不只是他自己，他也是格拉迪，甚至是酒店歷史上所有暴虐看守的化身。

格拉迪那句你一直是看守人，道出了一個可怕的決定論：在歷史的宏大惡念面前，個體身份根本不重要。在遠(yuǎn)望酒店里，時間不是線性的，過去、現(xiàn)在、未來像迷宮一樣交織在一起。丹尼看到的電梯血浪，既是未來的預(yù)警，也是過去屠殺的回響，暗示人類文明并非進(jìn)步，而是在不斷重復(fù)同樣的暴行。

庫布里克還大量使用鏡像來表現(xiàn)自我的分裂。杰克在鏡子前自言自語，看到腐爛的裸女；丹尼通過幻想中的托尼來承受創(chuàng)傷；那對穿著藍(lán)裙子的雙胞胎女孩，則以完美的對稱美感包裹著死亡恐懼。

這些鏡像元素共同指向弗洛伊德所說的雙重性——熟悉的外表下藏著陌生的恐怖。酒店就像一臺巨大的心理投影儀，把角色內(nèi)心的陰暗面直接具象成空間中的實(shí)體。

更深刻的是，《閃靈》還是一部關(guān)于美國歷史創(chuàng)傷的隱喻之作。

影評人比爾·布萊克莫爾提出的印第安人大屠殺解讀如今已廣為人知。庫布里克特意加入了一句原著沒有的臺詞：酒店建在印第安人的古老墳場上，建造時還擊退了幾次印第安人的進(jìn)攻。

這成了整部電影歷史隱喻的關(guān)鍵入口。Overlook本身就有雙關(guān)意味——既是酒店的名字，也指美國文明對自身暴力起源的視而不見。

那段著名的電梯血浪，被解讀為被壓抑的歷史之血從建筑裂縫中噴涌而出，而血紅色的大門無法關(guān)閉，正說明那些被屠殺者的記憶永遠(yuǎn)無法被文明的墻壁徹底封鎖。

細(xì)心的觀眾還能發(fā)現(xiàn)，背景里反復(fù)出現(xiàn)印有印第安酋長頭像的Calumet發(fā)酵粉罐頭。Calumet在原住民語言中意為和平煙斗，象征著白人殖民者屢次背棄的和平條約。杰克正是在這些罐頭的包圍中，被體制代理人格拉迪說服去屠殺家人，構(gòu)成了一則尖銳的政治諷喻。

還有歷史學(xué)家提出更大膽的假設(shè)：庫布里克原本想拍一部關(guān)于納粹大屠殺的電影《雅利安文件》，但因倫理顧慮放棄，于是把這份遺憾投射到了《閃靈》中。

杰克使用的Adler打字機(jī)（Adler在德語中意為鷹）被視為納粹官僚機(jī)器的象征，他日復(fù)一日機(jī)械地打印「只工作不玩?！鼓蔷鋸U話，正是漢娜·阿倫特所說的平庸之惡的寫照。杰克穿的黃色夾克，以及片中反復(fù)出現(xiàn)的數(shù)字「42」（暗指1942年納粹啟動最終解決方案），也被視為對歐洲猶太人命運(yùn)的隱晦悼念。

當(dāng)然，《閃靈》也深深扎根于它所處的時代。影片拍攝于1970年代末，那正是美國深陷能源危機(jī)、經(jīng)濟(jì)滯脹、越戰(zhàn)失敗和水門事件余波的時期。杰克作為一個失業(yè)教師，象征著被去工業(yè)化浪潮拋棄的中產(chǎn)男性；他對妻兒的瘋狂追殺，則是對戰(zhàn)后溫馨核心家庭美國夢的終極嘲弄。

正因?yàn)槿绱?，《閃靈》才超越了類型限制，成為美國恐怖片歷史的核心樞紐。它徹底改變了恐怖的語法——在此之前，恐怖依賴黑暗角落和突然驚嚇，但庫布里克證明，最可怕的恐怖可以發(fā)生在最明亮、最豪華的大廳里。這種日光下的恐怖剝奪了我們對光線的安全感，直接催生了后來所謂的高級恐怖片。

此外，庫布里克近乎偏執(zhí)的完美主義導(dǎo)致影片每個細(xì)節(jié)都被認(rèn)為別有深意：地毯花紋、罐頭朝向、電視節(jié)目內(nèi)容……全都成了觀眾反復(fù)解讀的密碼。

紀(jì)錄片《237號房間》就展示了各種千奇百怪的理論，雖然有些近乎荒誕，但恰恰說明《閃靈》構(gòu)建了一個多層代碼系統(tǒng)，讓它成為一部看一百遍都能發(fā)現(xiàn)新線索的永恒謎題。

所以，《閃靈》絕不是斯蒂芬·金口中那個華麗卻冰冷的空殼。通過解構(gòu)空間、榨干技術(shù)極限、編織歷史創(chuàng)傷，庫布里克創(chuàng)造了一部關(guān)于文明虛偽性的宏大寓言。

遠(yuǎn)望酒店不只是鬧鬼的房子，它是美國歷史、父權(quán)體系和人類集體潛意識的縮影。

它用不可能的建筑把我們困在時間的死循環(huán)里，逼我們承認(rèn)：邪惡從來不是外來的入侵者，它就埋在我們建設(shè)文明的地基之下，藏在每一個名為「家」的單元之中。

杰克在雪地迷宮中凍僵的那一刻，象征著人類面對自身歷史積弊時的徹底迷失。而那張1921年的舞會照片，則在永恒地嘲笑任何試圖靠overlook歷史來假裝進(jìn)步的文明。

我們從未真正離開遠(yuǎn)望酒店，我們一直都是這里的看守者。