■ 創(chuàng)作者、演員與觀眾，都在各自的生活經(jīng)驗(yàn)中，窺見屬于自己的那一片天色。

作者 | 皮皮

編輯 | 丁宇

圖片 | 北京天橋藝術(shù)中心

2026年1月16日至18日，粵語話劇《Skylight天色》在北京天橋藝術(shù)中心中劇場(chǎng)完成了連續(xù)五場(chǎng)演出。這部由司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)，謝君豪、王菀之、李琛瑜主演，改編自英國劇作家大衛(wèi)·海爾代表作《天窗》的作品，再一次引發(fā)共鳴。

原作《天窗》自1995年在英國國家劇院首演以來，憑借高度依賴對(duì)白的結(jié)構(gòu)和對(duì)階級(jí)和親密關(guān)系的細(xì)膩描摹，成為當(dāng)代戲劇的重要文本之一，先后獲得“勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)”最佳新創(chuàng)話劇獎(jiǎng)與“托尼獎(jiǎng)”最佳復(fù)排話劇獎(jiǎng)。此后多年，不同地區(qū)相繼涌現(xiàn)過多個(gè)改編版本，而港版《Skylight天色》是近年來氣質(zhì)最為鮮明的一次再創(chuàng)作，以不同的翻譯、節(jié)奏、表演和呈現(xiàn)建立起獨(dú)屬于它的濃烈特色。

《Skylight天色》劇照（左：王菀之 右：謝君豪）

自2023年12月開始在中國香港首演至今，《Skylight天色》一共經(jīng)歷了四個(gè)階段，歷經(jīng)多輪復(fù)排與巡演，北京站尾場(chǎng)已是第57場(chǎng)演出，在即將到來的珠海、佛山站巡演結(jié)束后，總場(chǎng)次將達(dá)到63場(chǎng)。對(duì)于一部?jī)H由三位演員完成且全程以粵語呈現(xiàn)的舞臺(tái)作品而言，這樣的演出軌跡本身已經(jīng)值得成為一個(gè)被討論的現(xiàn)象。

在粵語文化土壤深厚的大灣區(qū)取得口碑并不令人意外，真正值得關(guān)注的，還有它在非粵語地區(qū)持續(xù)吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，并在不同城市引發(fā)關(guān)于文本、表演與觀看方式的討論。

《Skylight天色》與觀眾之間建立的聯(lián)結(jié)，不只限于粵語的音樂性、對(duì)話中清晰的邏輯對(duì)抗，也不單單是演員個(gè)人魅力的成果，還有它在四年時(shí)間里通過復(fù)排與巡演，用一種近乎拉長(zhǎng)時(shí)間線的“反效率”方式悄然將創(chuàng)作與觀看聯(lián)結(jié)在一起。創(chuàng)作不斷釋放著多維度解讀的空間，而入場(chǎng)的觀眾則通過觀看和各自立場(chǎng)的解讀持續(xù)為其注入新的理解。

為什么這樣一部高度依賴語言、節(jié)奏與文化語境的戲，會(huì)引發(fā)如此多關(guān)于內(nèi)容本身的討論？又為什么有人會(huì)反復(fù)走進(jìn)劇場(chǎng)，沉浸在這段始終未被解決的對(duì)話之中？帶著這些問題，《博客天下》作者對(duì)話《Skylight天色》主演謝君豪、王菀之、李琛瑜，試圖尋找其中答案。

《Skylight天色》劇照（左：李琛瑜）

或許“天色”二字本身，已構(gòu)成對(duì)這部話劇最恰當(dāng)?shù)母爬?。在時(shí)間的流動(dòng)中，明暗交替的情感只是表層的光影變化，更深處還有跨越時(shí)間與地域的暗流涌動(dòng)。創(chuàng)作者、演員與觀眾，都在各自的生活經(jīng)驗(yàn)中，窺見屬于自己的那一片天色。

話劇《Skylight天色》的故事并不復(fù)雜，餐飲大亨Tom（謝君豪 飾）在妻子離世后，試圖與如今是一名教師的舊情人Kyra（王菀之 飾）重燃愛火。

這是一部構(gòu)架在舊式戲劇邏輯文本之上呈現(xiàn)的話劇，用一套看似“愛情戲”的思路來梳理關(guān)系，在劇場(chǎng)上演著持續(xù)不間斷的對(duì)話。

愛情是進(jìn)入戲劇的入口，主角的Tom與Kyra，角色首先要解決的就是感情問題，但在《Skylight天色》中并非要找到一個(gè)明確的修復(fù)路徑，它不是為和解創(chuàng)作的劇本，而是用一場(chǎng)延遲多年的對(duì)峙揭開彼此盤根錯(cuò)節(jié)的矛盾。當(dāng)那些過往未曾說清的問題重新被放到眼前，它無一不被時(shí)間放大，又在兩人重逢之時(shí)集中爆發(fā)出來。

《Skylight天色》劇照

然而話劇的本質(zhì)還是社會(huì)生活，愛情只是表層的包裝，劇中的每個(gè)人都是一座孤島，各自有當(dāng)下需要處理的問題：Tom的偏執(zhí)強(qiáng)硬，Kyra的簡(jiǎn)單疏離，Edward的焦慮迷茫，角色的處境倒映出人在時(shí)代生活的不同面向。

中文語境中，《Skylight》長(zhǎng)期被譯為《天窗》，原譯名著眼的是開放式結(jié)構(gòu)，它暗示著某種真相的顯現(xiàn)，也在很長(zhǎng)時(shí)間里占據(jù)著主流位置。

在這次港版《Skylight天色》中，話劇主動(dòng)回避了原版清晰的結(jié)構(gòu)性，選擇了模糊性的詞匯“天色”。這層流動(dòng)性反映在人物關(guān)系的持續(xù)變化中，經(jīng)由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)作品的重新打磨，讓劇本完成了一次氣質(zhì)的轉(zhuǎn)向。

它關(guān)乎時(shí)間、情緒與氣候，重在鋪陳和呈現(xiàn)，很難被精準(zhǔn)描述。由命名來引發(fā)和奠定的視角，恰好對(duì)應(yīng)了話劇《Skylight天色》希望在劇場(chǎng)所營造出的觀看體驗(yàn)。

《Skylight天色》劇照

謝君豪表示不希望把想法施加給觀眾，觀眾不需要被帶領(lǐng)去獲得一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，演員的引導(dǎo)常常會(huì)限制觀眾的想象力，這顯然不是《Skylight天色》這部粵語話劇的導(dǎo)向。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)希望在劇場(chǎng)情緒與立場(chǎng)的反復(fù)拉扯中，讓大家從開放的設(shè)定中感知人物關(guān)系的變化。

這樣的選擇，同樣反映在港版劇本的翻譯中。

王菀之告訴《博客天下》作者，她并未將“本土化”視為一個(gè)需要被過度設(shè)計(jì)的問題，她沒有想得那么復(fù)雜。

在她看來，雖然故事的背景仍是在英國，但我們身處在華人的世界，人設(shè)和環(huán)境必然是要有所不同的，所以角色是“在當(dāng)?shù)厣盍撕芫玫娜A人”。她保留了原版中關(guān)于階級(jí)、教育背景與個(gè)人選擇的討論，并通過粵語的表達(dá)方式找到了她再創(chuàng)作的文本可能。

《Skylight天色》劇照

做《Skylight天色》的翻譯，她有自己的優(yōu)勢(shì)，“我曾經(jīng)有一段時(shí)間在加拿大念書，所以對(duì)于如何在寒冷中生活，要搭巴士、要如何去處理一些生活上的小事情，我有自己特別的親切感，可以很自然地融入Kyra生活的世界?！倍硗庖粋€(gè)優(yōu)勢(shì)是她的演員身份，所以在原版臺(tái)詞轉(zhuǎn)譯變成粵語口語化的過程中，她用了非常多的心思，希望演員說出來的時(shí)候已經(jīng)是各自角色的模型。這樣的翻譯和處理，讓文本既沒有脫離原作，又避免了強(qiáng)行置換語境所帶來的失真。

為了拿捏好人物接連不斷的臺(tái)詞，謝君豪做了許多準(zhǔn)備工作，他感嘆現(xiàn)在可以很自然而然地把整個(gè)戲做快15分鐘，大家都在精準(zhǔn)中有了一種越來越放松的生活感。

巡演至今，王菀之直言自己與第一天相比和對(duì)手的感覺已完全不同，他們的信任讓她越來越相信這個(gè)角色，在無數(shù)固定的情節(jié)和臺(tái)詞中找到了屬于自己的節(jié)奏。

《Skylight天色》劇照

從最開始的臺(tái)詞語言和人物塑造的推敲，到一路慢慢通過復(fù)排和50多場(chǎng)的演出真正去放松，三位演員都從最開始小心謹(jǐn)慎的狀態(tài)中逐漸抽離出來，慢慢找到了這部劇在當(dāng)下的節(jié)奏，建立起彼此互動(dòng)的信任，完成了《Skylight天色》在明確與曖昧之中的改編。

“明確”在于話劇的固定性和實(shí)踐性，而“曖昧”是它拒絕為人物選擇貼上結(jié)論式標(biāo)簽，也不試圖替觀眾完成價(jià)值判斷。這兩個(gè)元素在《Skylight天色》的碰撞融合，讓它建立起一套屬于自己的美學(xué)，不同觀眾能讀出各自的“天色”。

如果說《Skylight天色》在敘事層面弱化了故事的結(jié)局，拒絕在結(jié)構(gòu)上給出答案，那么在舞臺(tái)的呈現(xiàn)層面，它同樣有著非輕松觀看的門檻。

與有著豐富轉(zhuǎn)場(chǎng)、背景和裝置的話劇不同，這是一部幾乎沒有喘息空間的戲，舞臺(tái)上很少出現(xiàn)沉默時(shí)間。最顯著的舞臺(tái)特征就是，整部話劇幾乎沒有空隙的對(duì)白密度。它呈現(xiàn)出一種高度克制的戲劇選擇，臺(tái)詞在這里不是為了說明問題，而是構(gòu)成問題本身。

人物一上場(chǎng)，角色就開始說話，臺(tái)詞始終在高度運(yùn)轉(zhuǎn)，情緒、立場(chǎng)與防御機(jī)制被不斷拋出，角色與角色之間的攻防試探，都統(tǒng)統(tǒng)被壓縮在密集與海量的對(duì)白中，人物關(guān)系完全依靠臺(tái)詞推動(dòng)。

臺(tái)詞在《Skylight天色》中扮演著相當(dāng)重要的角色，不僅承擔(dān)著敘事功能，還對(duì)應(yīng)著人物的攻防關(guān)系。

《Skylight天色》劇照

如此高強(qiáng)度的對(duì)白，縱然是參演了不少舞臺(tái)劇的謝君豪也直言是自己的“演藝生涯臺(tái)詞之最”。“因?yàn)樗峭鈬膭”荆宋镎f話總是繞來繞去的，我準(zhǔn)備了很久都沒有準(zhǔn)備好。我經(jīng)常都在感嘆怎么每次都說這么長(zhǎng)，幾頁紙地說，怎么好像一直沒有說完?！边@樣的感覺對(duì)于謝君豪來說是有陌生感，同時(shí)又有挑戰(zhàn)性的。正因如此，觀眾所要面對(duì)的也正是一場(chǎng)高度依賴臺(tái)詞的敘事，這不是被情節(jié)牽引的故事，而是一場(chǎng)持續(xù)發(fā)生的語言交鋒。

但如果進(jìn)入《Skylight天色》的世界，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)這種高密度與海量的臺(tái)詞并非為了制造所謂的緊張感，而是源自文本本身的邏輯選擇。

謝君豪在訪問中強(qiáng)調(diào)話劇的難點(diǎn)不是臺(tái)詞量大，而是去拆解語言的來處，理解并消化人物“為什么這些人要這樣說話”，如果只是把臺(tái)詞的字面意思說完，很容易淪為一個(gè)喋喋不休的說話機(jī)器。

理解并非一蹴而就的，由于對(duì)英國文化并不熟悉，謝君豪有相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間都被臺(tái)詞困住。他特意請(qǐng)教英語老師，回到文本背后的語境，去理解特定年代、特定社會(huì)結(jié)構(gòu)下的語言習(xí)慣，也進(jìn)一步去主動(dòng)理解Tom這個(gè)角色。他深知作為演員，只有理解清楚文化、階級(jí)與時(shí)代背景后，語言才能從表層的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為角色之間的真實(shí)行動(dòng)，人物之間的對(duì)話才能真正成立，“了解完以后，我才能融進(jìn)自己的角色里面，把潛臺(tái)詞的意思連貫起來和對(duì)手交流”。

《Skylight天色》劇照

這種對(duì)語言邏輯的依賴，直接塑造了戲中三人的關(guān)系結(jié)構(gòu)，角色身上對(duì)應(yīng)著人物的復(fù)雜性。Tom、Kyra與Edward之間，以及從未露面的角色Alice，不是傳統(tǒng)意義上的情感糾葛，而是不同價(jià)值立場(chǎng)的并置。

Tom身上有被社會(huì)系統(tǒng)承認(rèn)的成功，這個(gè)人物有他的自私心理，慷慨與控制往往同時(shí)出現(xiàn)；Kyra的選擇是堅(jiān)持著個(gè)人尊嚴(yán)，又必須直面現(xiàn)實(shí)壓力；Edward的存在更多是一種以猶疑狀態(tài)完成的調(diào)和，他在關(guān)系構(gòu)成中保持著一種未完成狀態(tài)。而另外一個(gè)只在臺(tái)詞中出現(xiàn)的角色Alice，更是從各自角度豐富了三者的形象。

李琛瑜扮演的Edward是《Skylight天色》中不能忽視的一個(gè)角色，他不承擔(dān)推動(dòng)情節(jié)的功能，卻為整部戲提供了一個(gè)時(shí)間維度的切口。李琛瑜在訪問中告訴《博客天下》作者，這個(gè)角色身上存在著大量“還未解決的問題”，Edward的狀態(tài)像一種“尚未解開的結(jié)”，這種未完成感是需要角色經(jīng)歷成長(zhǎng)和自我修復(fù)的。

回看整個(gè)演藝生涯，李琛瑜透露說，他扮演過的所有角色都不像自己，但Edward的困惑啟示了他去尋找自己和不停地了解自己，他也有一部分對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的回望。關(guān)于原生家庭、關(guān)于重復(fù)發(fā)生的困境、關(guān)于那些尚未解開的結(jié)……角色與演員面對(duì)的問題，在舞臺(tái)上形成了微妙的共振，他用“有時(shí)候演戲就是給你一個(gè)舞臺(tái)去尋找抒發(fā)自己的機(jī)會(huì)”來總結(jié)這一層表演經(jīng)驗(yàn)。

正是這種語言密度與關(guān)系結(jié)構(gòu)的疊加，不急于讓人物完成選擇，而是讓每一次對(duì)話都成為一次試探，話劇《Skylight天色》才能始終保持著開放的狀態(tài)，值得細(xì)細(xì)品味。

同時(shí)，它要求觀眾持續(xù)投入注意力，在不斷變化的對(duì)話中，捕捉人物心理的細(xì)微運(yùn)動(dòng)，這樣的進(jìn)入也能在不同年齡層觀眾中激起持續(xù)的共鳴。

粵語話劇《Skylight天色》的完成，并非發(fā)生在某次首演之中，它更像是一部在時(shí)間中被不斷修訂的作品。

從2023年首次演出至今，這部戲在四年里經(jīng)歷多輪復(fù)排與巡演。對(duì)主創(chuàng)而言，復(fù)排并不意味著推翻重來，也不是即興改動(dòng)，而是一次次重新進(jìn)入角色的過程。所有動(dòng)作、走位和調(diào)度都有它嚴(yán)格要遵循的時(shí)間性，一場(chǎng)兩個(gè)小時(shí)的話劇有許多東西需要運(yùn)轉(zhuǎn)。

而隨著巡演抵達(dá)北京站，經(jīng)過50多場(chǎng)巡演和復(fù)排的打磨后，謝君豪告訴《博客天下》作者，他找到了屬于《Skylight天色》的理想狀態(tài)，這是一條從“加法”走向“減法”的自然蛻變。

《Skylight天色》劇照

在最初的階段，演員需要不斷往角色身上疊加信息，讓人物變得完整。而當(dāng)所有復(fù)雜的事情都被準(zhǔn)確完成之后，真正重要的，是把它們一點(diǎn)點(diǎn)減去，才能抵達(dá)真正的自由。謝君豪正是經(jīng)歷了這樣一個(gè)由繁到簡(jiǎn)的過程，“我們之前都在不停地做加法，不斷往里面加上東西，我們要讓角色豐富起來。但是最后我們開始懂得做減法的時(shí)候，我感覺開始進(jìn)入了最純粹的那種狀態(tài)，是一種比較自由的狀態(tài)，我感覺現(xiàn)在的自己進(jìn)入了這樣一個(gè)狀態(tài)。”

而這種減法，并不是削弱表達(dá)，而是建立在高度熟練與信任基礎(chǔ)之上的狀態(tài)轉(zhuǎn)變。當(dāng)演員不再急于證明角色的重要性，表演反而會(huì)獲得更大的真實(shí)感。謝君豪提到，如今站在舞臺(tái)上，他所做的事情被簡(jiǎn)化成一件事，那就是“和對(duì)手說話”，其他所有復(fù)雜的判斷都已經(jīng)被內(nèi)化進(jìn)身體與語言之中。

王菀之在訪問中也分享了這一點(diǎn)，當(dāng)臺(tái)詞真正成為生活的一部分，演員便可以從“準(zhǔn)確執(zhí)行”轉(zhuǎn)向“在舞臺(tái)上生活”。在無數(shù)次復(fù)排之后，她與對(duì)手之間建立起極深的信任，臺(tái)詞、節(jié)奏與情緒不再需要刻意思考，而是自然流動(dòng)。這種松弛感并非來自隨意，而是來自長(zhǎng)期訓(xùn)練后的穩(wěn)定。

《Skylight天色》劇照

李琛瑜在巡演過程中逐漸完成了自己的轉(zhuǎn)變，從上海站開始，他不再有“追著角色跑”的感覺，而是進(jìn)入了一種與角色并行的狀態(tài)。這種變化并不顯眼，卻讓人物關(guān)系在舞臺(tái)上變得更加可信。

至于語言本身的音樂性，讓不少觀眾將注意力從情節(jié)推進(jìn)，轉(zhuǎn)移到說話方式本身，更好地理解在《Skylight天色》中發(fā)生的一切。這種觀看姿態(tài)的變化，使《Skylight天色》在北方劇場(chǎng)中獲得了不同于原生語境的意義——語言不再只是溝通工具，還成為塑造觀看經(jīng)驗(yàn)的核心要素。

正是這種需要認(rèn)真進(jìn)入和仔細(xì)傾聽的語境，讓《Skylight天色》完成了它在異地劇場(chǎng)中的再次生成。

在與《博客天下》作者的對(duì)話中，常常會(huì)在演出結(jié)束后上網(wǎng)沖浪的謝君豪，多次提到了觀眾，他會(huì)留意網(wǎng)絡(luò)上的觀眾評(píng)價(jià)，“有一些觀眾是很優(yōu)秀的劇評(píng)人，有很多東西他們可能看出來了，但我們自己沒想過、沒說過。我們只是演戲，而當(dāng)我們?cè)谂_(tái)上呈現(xiàn)出這些表演給觀眾的時(shí)候，他們會(huì)解讀給我們聽，這是讓我感到很驚訝的。”

而當(dāng)“爹味”“老登”等許多時(shí)下流行在互聯(lián)網(wǎng)上的熱詞頻頻出現(xiàn)在演員謝君豪口中時(shí)，他不避諱這些詞的出處多是來自觀眾看完話劇的總結(jié)，謝君豪記住了不少他認(rèn)為很新穎的用詞，還學(xué)會(huì)了一句網(wǎng)絡(luò)用語“愛你老己”，哪怕我們每一個(gè)人都是孤島，都要牢記去愛自己，和自己和解，別內(nèi)耗。

《Skylight天色》劇照

這些評(píng)價(jià)讓他更相信《Skylight天色》是一部不需要引導(dǎo)與過多闡釋的話劇，他不需要把理解路徑預(yù)先鋪好，過于明確的引導(dǎo)反而會(huì)限制觀眾的想象力，他們已經(jīng)把想要表達(dá)的東西全部放在了表演中，如實(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，已經(jīng)完全給予了觀眾。至于觀眾如何評(píng)價(jià)和發(fā)表看法具有一定的延后性，是他們?cè)诒硌葜獾氖虑?，這種更為緩慢卻持續(xù)發(fā)生的“進(jìn)入”，也實(shí)現(xiàn)了《Skylight天色》在不同語境間的跨時(shí)代互動(dòng)。

不同城市的觀眾，常常帶著各自的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入劇場(chǎng)，將不同的解讀反饋給舞臺(tái)。這些來自觀眾的聲音，都在復(fù)排中成為演員重新理解角色的重要參照。

在北京站，這種互動(dòng)關(guān)系就呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。全粵語的話劇，自帶語言的差異，使觀眾無法完全依賴?yán)斫馑俣葋磉M(jìn)入劇情，這本身就是一次需要主動(dòng)調(diào)整的觀看經(jīng)驗(yàn)。

舞臺(tái)小屏的字幕沒有消除隔閡，反而強(qiáng)化了觀眾對(duì)語氣、節(jié)奏與情緒重量的感知。理解被延后，判斷被推遲，觀眾不再只是“跟著情節(jié)走”，而是被迫與角色一起停留在這種未完成的狀態(tài)之中。觀看姿態(tài)的變化形成了另一種觀看關(guān)系，使《Skylight天色》在劇場(chǎng)中獲得了新的意義。

《Skylight天色》劇照（右二：導(dǎo)演司徒慧焯）

而對(duì)比《Skylight天色》與近年來巡回演出的粵語話劇，它并不以“新”取勝，也不急于制造話題，而是通過長(zhǎng)時(shí)間的巡演與復(fù)排，建立起一種與當(dāng)下快節(jié)奏相逆的創(chuàng)作路徑。它提醒我們，戲劇的意義并非必須在首演當(dāng)下完成，而是可以在時(shí)間中被不斷理解、修訂與重新觀看。

四年的演出周期，讓《Skylight天色》像一個(gè)持續(xù)生成的文本，演員對(duì)角色的理解一直在變化，觀眾的反饋在不斷介入，舞臺(tái)呈現(xiàn)在穩(wěn)定中微調(diào)。這種累積出的改變，在當(dāng)下的戲劇生產(chǎn)環(huán)境中顯得尤為稀缺，它一路都在接受未定。

北京天橋藝術(shù)中心中劇場(chǎng)的五場(chǎng)《Skylight天色》，并未為舞臺(tái)上的關(guān)系畫下句號(hào)。它所留下的，仍是一種持續(xù)回響的狀態(tài)。它不提供答案，不解釋立場(chǎng)，卻允許不同經(jīng)驗(yàn)在劇場(chǎng)中相遇，一路抵達(dá)更多城市與更多觀眾，允許“天色”在各自的人生中被照見。