本文選自英國哲學家 吉莉恩?羅斯的講稿《 法蘭克福學派入門講座》，講述本雅明，這位憂郁的馬克思主義者及其思想。生前只出版兩本書的本雅明，思想遺產(chǎn)卻被多個學派爭相闡釋，爭奪解釋權。本雅明的重要性何在？

作者認為，本雅明思想的價值在于他將技術、政治與神學矛盾地融合于對現(xiàn)代社會斷裂性的敏銳洞察之中。 技術摧毀了傳統(tǒng)藝術的“獨一無二性”，但同時也賦予了藝術新的政治功能。 ：

“機械復制的發(fā)展意味著藝術作品越來越傾向于為機械復制而創(chuàng)作或制作，這同樣會摧毀藝術自主性和模糊性的幻覺。這將徹底改變藝術的社會功能，使其成為特定政治目的的工具?！?/blockquote>

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▲[德]瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Sch?nflies Benjamin，1892.7.15 — 1940.9.26）出身德國猶太裔哲學家、文化評論家和散文家。他最著名的作品包括論文《機械復制時代的藝術作品》和《歷史哲學論綱》。作為文學評論家的主要工作包括關于波德萊爾、歌德、卡夫卡、克勞斯、列斯科夫、普魯斯特、瓦爾澤和翻譯理論的文章。

本雅明是我們的第二位馬克思主義現(xiàn)代主義者。上周談到的布洛赫是第一位。相較于恩斯特·布洛赫來說，在本雅明的作品里，藝術和理論的關系更加緊密。本雅明以罕見的文體完美主義構建了他的社會理論。如果他討論巴洛克藝術，他的文字就會成為巴洛克風格的杰作；如果他討論浪漫主義反諷，他的文字就會變得浪漫而諷刺。與盧卡奇、布洛赫和法蘭克福學派的許多其他成員一樣，本雅明在受到馬克思主義影響之前的作品是激進的、社會學的。與布洛赫一樣，在受到馬克思主義影響后，他仍然對早期盧卡奇的前馬克思主義作品印象深刻，尤其是盧卡奇關于藝術形式與歷史變革之間關系的作品，以及《歷史與階級意識》中的物化理論；但與布洛赫和法蘭克福學派的其他人一樣，他拒絕接受晚期盧卡奇關于資產(chǎn)階級和社會主義現(xiàn)實主義的作品。

本次講座分為兩部分，但與其他講座不同的是，在第一部分中，我將討論本雅明的一些核心概念；而僅在第二部分中，我才會提出這個問題：誰是瓦爾特·本雅明？在講座的前半部分，我將討論本雅明試圖發(fā)展的馬克思主義中的經(jīng)驗概念（我將解釋這是什么意思）；他試圖從馬克思主義的角度撰寫的一部有關現(xiàn)代性的歷史著作；他對于不同生產(chǎn)方式和藝術作品之間關系的理論；以及他關于歷史和工人階級的論文。在講座的后半部分，我將提出一個問題：誰是瓦爾特·本雅明？原因是我想談談本雅明在美國及英語世界的接受情況。我想向大家介紹關于他作品的一些爭議。最重要的一點是，我想你們應該知道本雅明于1940年自殺，這是一個相當早的時間。他當時還很年輕——我記得是四十八歲。從那以后，本雅明就成了一位備受爭議的作家。圍繞他遺產(chǎn)的爭論涉及哲學、馬克思主義理論和美學等核心問題，而且仍在繼續(xù)。

我想簡單介紹一下本雅明的主要作品。我待會兒將詳細介紹，但首先我想指出的是，在本雅明的一生中，他只出版了550 頁的印刷品，這僅僅是兩本書。第一本是關于德國浪漫主義的博士論文，另一本是《德意志悲苦劇的起源》。他發(fā)表的其余作品都是一些論文和評論——他寫了很多書評。他從來都不是一位學院哲學家。他的著作集目前正在德國出版，但并不完整，因為本雅明的許多手稿被納粹摧毀，而大量手稿保存在東德，保存在柏林郊外的波茨坦檔案館，東德人不允許任何人接近這些手稿。因此，我們甚至連本雅明的數(shù)千份手稿都看不到。除此之外，在他的著作集中，有 5000 頁正在進行出版。本雅明本人只出版了 550 頁，而他的（不完整的）著作集共有5000多頁。這樣你們就會明白為什么本雅明作品的接受需要花很長的時間。

▲本雅明手繪

本雅明的主要作品包括 1920 年出版的關于德國浪漫主義的博士論文，以及一篇關于歌德小說《親和力》（Elective Affinities）的短篇研究，篇幅不到一本書那么長。（我不知道你們是否讀過《親和力》，這本書有英文譯本，但沒有本雅明的評注。）這兩部早期作品都沒有英文版本，據(jù)我所知也沒有翻譯的計劃，這很遺憾。他主要的前馬克思主義時期著作《德意志悲苦劇的起源》有英文譯本，這是他的第二篇博士論文，于 1928 年出版。在德國，你必須獲得兩個博士學位才能獲得終身教職。事實上，本雅明的第二篇博士論文被法蘭克福大學的教員拒絕了，結果他一直沒能找到學術工作。因此，從 1928 年到 1940 年，他余下的一生都在從事自由撰稿人、記者等工作。但他確實曾投入兩個重要的項目中。第一個項目我稱作《巴黎，或波德萊爾》（Paris; or Baudelaire），研究了 19 世紀初的法國。這部作品在他生前只出版了很少一部分，但部分文章后來以《夏爾·波德萊爾》為題出版了——我想，這本書應該在閱讀書目里。然后是關于布萊希特的一系列文章。他還發(fā)表了許多文章，其中一篇非常著名，名為《機械復制時代的藝術作品》。該文章收錄在名為《啟迪》（Illuminations）的英文版文集中。1940 年，在他去世前不久，他發(fā)表了《歷史哲學論綱》。這些論文也收錄在《啟迪》一書中。這就是他作品的概要，十分零碎。

本雅明對文學史上的某些時期和藝術作品感興趣，而盧卡奇對這些并不感興趣。對于晚期盧卡奇來說，成功、具有社會責任感和負責任的藝術的典范是經(jīng)典的現(xiàn)實主義藝術，即那種全面、完整、和諧、自主的作品。當藝術不符合這一范式時，盧卡奇將其解釋為社會衰落和瓦解時期的藝術。你們可能還記得之前在關于盧卡奇的講座里談到過這一點。相反，本雅明認為不存在所謂的經(jīng)典藝術。在他看來，藝術作品的概念及其與社會的關系，以及藝術本身始終是存在問題的。他感興趣的是這樣一些時期和藝術形式：在這些時期和形式中，藝術作品的地位與其由此產(chǎn)生的社會之間的模糊性體現(xiàn)得最為明顯。例如，他對 17世紀的德國巴洛克風格、18 世紀末和 19 世紀初的德國浪漫主義風格，以及 20 世紀的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，尤其是普魯斯特、卡夫卡和布萊希特的作品抱有興趣。本雅明認為，了解藝術形式與社會歷史變遷之間的關系不在典型、一般或經(jīng)典的作品中，相反，通過觀察非典型的作品，即他所謂的“遙遠的極端”“明顯的過度發(fā)展”，通過比較對立的藝術作品，可以了解更多。

我說過本雅明對發(fā)展馬克思主義的現(xiàn)代經(jīng)驗概念很感興趣。大家可能還記得，這與我們這門課程的一個主題有關：法蘭克福學派是馬克思主義現(xiàn)代主義者，他們有興趣構建一種新的主體性概念?！敖?jīng)驗”在這里并不是指經(jīng)驗主義者所理解的經(jīng)驗，而是我所說的辯證的經(jīng)驗概念，我將給你們一個德語單詞，這個單詞很難翻譯成英文——“Bildung”?！癇ildung”的意思是形成、教育或文化；在Bildung意義上的經(jīng)驗是一個過程，它從觀察和部分理解日常生活中的社會生活方面開始，并在自我認知的逐步提升中，最終達到對總體性的把握。你們可能已經(jīng)認識到，這與本雅明所理解的總體性非常相似。

事實上，本雅明最終想要否認這種經(jīng)驗已不再可能；但首先，他想捕捉他認為仍然可能的瞬間。對于“現(xiàn)代經(jīng)驗”這個短語，他感興趣的是捕捉和再現(xiàn)那些新的生活形式（本雅明認為，新的生活形式與科技變革密切相關）首次出現(xiàn)的時刻。我們不能將其與舊事物和熟悉的事物混為一談。本雅明提出了一種理論，他稱之為“震驚”（shocks），用來指代這種場合。他后來的許多作品都包含了喚醒這種新經(jīng)驗的時刻。我已經(jīng)說過本雅明對發(fā)展馬克思主義的現(xiàn)代經(jīng)驗概念很感興趣，但在之前的講座中，我強調(diào)過，我們不應該用“現(xiàn)代”這個詞來涵蓋許多實際上不同的運動。本雅明本人對“現(xiàn)代”一詞的使用，其實是我們從未遇到過的，這是它的原始含義之一，即從 19 世紀初開始使用，也就是說，不是不分青紅皂白地用“現(xiàn)代”來指涉文藝復興后的任何事物，也不是簡單地在“當代”意義上進行使用。對于本雅明來說，“現(xiàn)代”是從 19 世紀初開始的，這是相當標準的用法。

本雅明和盧卡奇一樣，傾向于用“現(xiàn)代”來涵蓋幾個不同的運動，但原因恰恰與盧卡奇相反。你們可能還記得我說過，盧卡奇之所以使用“現(xiàn)代”這個詞，是因為他想將表現(xiàn)主義、無產(chǎn)階級文化和超現(xiàn)實主義都歸入其中。本雅明也想用“現(xiàn)代”這個詞來涵蓋表現(xiàn)主義、無產(chǎn)階級文化和超現(xiàn)實主義的特征；但與盧卡奇不同的是，他是以積極的方式而不是消極的方式這樣做的。對本雅明而言，19 世紀巴黎的歷史是現(xiàn)代的縮影，他的主要作品名為《巴黎，19 世紀的首都》，部分原因在于 19 世紀在巴黎發(fā)生的各種革命，以及巴黎作為法國藝術和文化活動中心的重要性。本雅明還寫了很多我稱之為社會學自傳的作品，其中一卷最近被翻譯成英文，名為《反思》，這本書也在閱讀書目里。他寫了兩本重要的自傳。一本名為《柏林童年》（Berlin Childhood Around 1900），他以普魯斯特的方式討論了自己的童年；另一本名為《單向街》（One Way Street），討論了 20 世紀 20 年代末大蕭條時期在柏林的生活。本雅明在分析這些新形式的經(jīng)驗時，并沒有局限于任何特定社會階層的經(jīng)驗，也沒有像盧卡奇那樣說任何特定階層在理解這些經(jīng)驗方面都具有特權。但是，與布洛赫一樣，本雅明認為無產(chǎn)階級革命的可能性取決于歷史的斷裂，而不是漸進的發(fā)展過程。

本雅明自己的現(xiàn)代主義可以分為兩類。一方面，他對那種戲仿（parody）舊形式的現(xiàn)代主義很感興趣：使用拼貼、引用、蒙太奇、文獻；將各種歷史碎片并置，以此審視當下的可能性。另一方面，他對另一種現(xiàn)代主義很感興趣，這種現(xiàn)代主義拋棄了舊社會中的一切舊形式，試圖創(chuàng)造一種完全不同的藝術形式。這種理念是基于語言凈化的概念，特別是本雅明所主張的，一種能夠決定自身接受方式的新的科技藝術。我稍后再來談這個觀點，但首先需要明確區(qū)分兩種現(xiàn)代主義：一種是戲仿舊形式，通過比較這些形式以尋求突破方法的現(xiàn)代主義；另一種是意在創(chuàng)造新藝術的現(xiàn)代主義。

我將要討論的第一部本雅明的作品，名為《德意志悲苦劇的起源》。這個標題的英文翻譯非常容易讓人誤解，因為德語中“悲劇”一詞是 Trauerspiel，它根本不是“悲劇”的意思。這個詞的意思是“悼念劇”或“葬禮”。本雅明正試圖闡明一種并非傳統(tǒng)意義上的悲劇形式。你們可能會注意到，這部作品的標題《德意志悲苦劇的起源》致敬了尼采的著作《悲劇的誕生》。本雅明有意如此，他想做的事情與尼采在《悲劇的誕生》中所做的相同。尼采在《悲劇的誕生》中摒棄了德國古典主義的傳統(tǒng)觀點，即希臘藝術，尤其是希臘悲劇，是完美、幸福、和諧社會的道德代表。相反，尼采將悲劇理解為一種暴力、虛無、狂熱的喋喋不休；一種狂喜、放縱、宣泄；他稱之為狄俄尼索斯；它被幻想或形式的約束所馴服：阿波羅。本雅明同樣想表明，與盧卡奇的經(jīng)典、完美作品概念相反，德國 17 世紀的巴洛克悲劇——或者正如我所建議的那樣，應該被稱為“哀悼盛會”（mourning pageant）——似乎是歷史事件的再現(xiàn)，一部關注皇室和政治歷史的世俗戲??；但仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)戲劇中的象征物和物件——廢墟、遺物、骷髏頭——具有隱喻意義。Trauerspiel 的藝術形式即葬禮隊伍，被看作社會與自然世界、自然世界與歷史世界關系緊張的體現(xiàn)。在劇中，這個世界變成了腐敗的過程——人類墮落的寓言。

這種藝術為社會所生產(chǎn)的觀念，強調(diào)藝術的對象脫離了人的意圖，獲得了自身的意義，并被看作人類墮落的一種寓言。本雅明對現(xiàn)代商品生產(chǎn)社會的解釋也是基于這種觀念。你們可能還記得我們討論過的物化，我稍后會再回顧一下，這種寓言的概念，即物品脫離人類實踐而獲得獨立生命的社會概念，與商品拜物教的概念有些相似。我稍后會提到這些概念，但有趣的是，本雅明在閱讀馬克思之前就有了這種解釋。

當本雅明后來發(fā)現(xiàn)了盧卡奇的著作并閱讀了馬克思的作品后，他構建了一套藝術形式與不同社會類型之間關系的社會學理論。與布洛赫的作品以及法蘭克福學派其他成員的思想一樣，這種社會學理論基于盧卡奇對馬克思商品拜物教理論的總結。但本雅明以（這樣）一種方式來反對盧卡奇的文化觀。你們可能還記得，在盧卡奇看來，文化的可能性取決于社會的有機統(tǒng)一性，而當藝術品淪為商品時，文化就會在社會中遭到破壞。本雅明想表明，我們所說的藝術自主性實際上只有在資本主義制度下才能實現(xiàn)——它實際上取決于商品形式。他還想要表明，與盧卡奇相反，這種自主性或文化并不取決于有機的統(tǒng)一，而是恰恰建立在社會的矛盾之上。

本雅明區(qū)分了三種不同的社會類型。第一種是儀式或原始社會；第二種是他所稱的“發(fā)達資本主義”；第三種是機械復制時代的社會。

在第一種社會——儀式或原始社會——中，藝術是一種“崇拜”。藝術作品與其他社會實踐形式緊密相連。藝術作品是儀式物品，用于崇拜、直接使用和儀式。它們具有神奇的“靈暈”（aura）。

在資本主義制度下，當藝術作品作為商品進行交換時，它們就脫離了使用和儀式的語境，獲得了交換價值。它們成為展品，脫離了其他社會實踐活動。因此，它們獲得了某種自主性。它們被認為是獨一無二的，因此具有某種靈暈，這種靈暈來自其傳統(tǒng)的權威，以及它們與社會基礎的明顯分離。在這種特殊的關系中，本雅明試圖表明，我們對自主性的理解恰恰基于某種社會決定。

在第三個時期，藝術品被機械復制。本雅明具體考慮的是攝影術和電影的發(fā)展。由于它們是通過機械復制的，它們的靈暈被摧毀了。它們在原始社會中的神奇功效，以及在資本主義社會中的獨特性和自主性——這種靈暈現(xiàn)在被摧毀了。作品不再顯得永恒和獨特，新技術使它們脫離了傳統(tǒng)。這項新技術也摧毀了它們貌似自主的表象，因為藝術與社會生產(chǎn)力的關系變得清晰起來。本雅明認為，藝術與生產(chǎn)力的這種清晰的關系將有助于大眾從傳統(tǒng)和經(jīng)典作品的權威中解放出來。他還強調(diào)，機械復制的發(fā)展意味著藝術作品越來越傾向于為機械復制而創(chuàng)作或制作，這同樣會摧毀藝術自主性和模糊性的幻覺。這將徹底改變藝術的社會功能，使其成為特定政治目的的工具。

事實上，本雅明在這里將無產(chǎn)階級文化的思想運用到了發(fā)達資本主義社會的條件下。大家應該還記得我們在盧卡奇的講座中討論過無產(chǎn)階級文化。在本雅明的現(xiàn)代性歷史中，他致力于分析我們剛才提到的第二類和第三類社會：發(fā)達資本主義時代的藝術和機械復制時代的藝術。在他有關巴黎作為 19 世紀首都的作品中，他發(fā)展了自己使用物化概念的方式。大家應該記得，物化概念是盧卡奇概括商品拜物教理論以分析新的統(tǒng)治形式的核心。本雅明也以對物化概念的理解為中心進行分析，但他以自己的方式進行了修改，以便能夠分析商品生產(chǎn)社會的寓言。他強調(diào)了這樣一個觀點，即商品一旦脫離生產(chǎn)，就會擁有自己的生命。大家可能還記得馬克思關于商品拜物教的經(jīng)典論述，我在之前的講座中引用過，現(xiàn)在再重復一遍：“這只是人們自己的一定的社會關系，但它在人們面前采取了物與物的關系的虛幻形式”。

我們已經(jīng)看到盧卡奇和布洛赫是如何根據(jù)這一觀點（一種被系統(tǒng)性誤解的社會結構）來分析文化統(tǒng)治的新形式的。本雅明從馬克思的論述中汲取了另一方面：商品自身具有人格化的、幻象的生命?！盎孟蟆钡囊馑际且蝗夯蛞幌盗心：蛘婕匐y辨的人影——這是字典里的定義。本雅明認為，資本主義社會的典型社會類型也是由商品形式的延伸所決定的。他從波德萊爾詩歌的主題，尤其是波德萊爾《惡之花》中名為“巴黎風光”（Tableaux Parisiens）的部分中汲取了發(fā)達資本主義的幻象。他用“辯證意象”（dialectical images）描述了當時典型的社會人物。這些辯證意象、社會類型，被解釋為現(xiàn)代性的寓言——歷史性的創(chuàng)造，但與人類的意向性相割裂——獲得了自身的生命。當然，這與他早先關于巴洛克寓言的研究成果有著明顯的相似之處。

本雅明還聲稱——這也是他的作品備受爭議的地方之一——商品生產(chǎn)社會中的現(xiàn)代寓言也是人類墮落的征兆。正如你們許多人可能想到的那樣，馬克思主義者或受馬克思主義影響的人，通常不會相信人有原罪，因為馬克思主義，尤其是馬克思，沒有固定的人性觀念。事實上，固定的人性觀念正是馬克思想要摧毀的觀念之一，大多數(shù)后來的馬克思主義者也是如此。但是，本雅明思想的一個偉大之處在于，他一方面融合了古代宗教的原罪概念（這是人類歷史世界的特征，與正義或永恒的世界相對），另一方面又強調(diào)無產(chǎn)階級不是盧卡奇意義上的歷史主—客體（the subject-object of history），而是后歷史的一個階段，就像藝術作品的技術可復制性將我們帶入后藝術的門檻一樣。

現(xiàn)在，我想進一步談談本雅明是如何將這兩種觀點融合在一起的。事實上，他在自殺前寫的《歷史哲學論綱》就做到了這一點?！稓v史哲學論綱》共有 18 節(jié)。他所說的人的原罪或歷史是人類的墮落，實際上是對社會民主主義馬克思主義的批判。與布洛赫一樣，本雅明也認為戰(zhàn)前馬克思主義理論的缺陷是導致工人階級失敗的原因之一。在《歷史哲學論綱》中，他對任何關于無產(chǎn)階級發(fā)展的進化論解釋都進行了猛烈抨擊。他拒絕相信工人階級必然勝利。他在這些論述中始終強調(diào)階級敵人的力量。他說，這個要做勝利者的敵人從來不愿善罷甘休，當然，它最近的勝利是法西斯主義。他說，一方面，必須將過去視為這些統(tǒng)治者的勝利史；另一方面，必須將過去視為這些統(tǒng)治者及其勝利所帶來的文化財富。對他來說，文化是非常模糊的。他說：“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄。”他認為，正是社會民主黨人認為工人階級不費吹灰之力就必然會取得勝利的那種膚淺想法導致了工人階級的失敗。相反，要想無產(chǎn)階級革命取得成功，就必須打破歷史的連續(xù)性，這一點倒是讓人想起了布洛赫。本雅明認為過去的革命——例如法國大革命——都是如此。他和布洛赫一樣，強調(diào)當下的獨特性，而改變當下則需要質(zhì)的飛躍——他稱之為歷史的飛躍，這種飛躍將創(chuàng)造一種與過去的獨特關系，但不能被視為連續(xù)發(fā)展的結果。

這就是本雅明一些主要思想的概要。在剩下的一些時間里，我想提出這樣一個問題（這個問題在講座的結尾而不是開頭提出）：瓦爾特·本雅明是誰？我已經(jīng)告訴過大家，他在1940 年自殺身亡。在 1940 年之前，本雅明與很多朋友——包括我在本系列講座中談到的所有人——都沒有任何聯(lián)系。當他的博士論文被拒，他就成了一名自由撰稿人。他從未有過一份學術工作，而且非常貧窮。1935年至 1940 年，納粹奪權后，本雅明住在巴黎。在此期間，他是社會研究所的成員，那是他能被稱為法蘭克福學派成員的唯一意義。在那個時期，是社會研究所資助他，保障了他的生活。他們在整個時期都在努力說服他離開歐洲，但他不愿意，直到納粹把他關進集中營幾周后的最后一刻，他才終于被說服逃離。他逃到法國南部，在西班牙邊境自殺身亡。

本雅明之爭已經(jīng)延續(xù)了三代人。第一代由本雅明當時的這些朋友組成，可分為四個流派。第一個是布萊希特派，他們關注本雅明關于反幻覺藝術（anti-illusionism art）的思想，以及他在《歷史哲學論綱》中提出的無產(chǎn)階級政治。第二個是法蘭克福學派，即社會研究所，他們對布萊希特關于本雅明的解釋提出了黑格爾和馬克思主義的解釋與批評。第三個是漢娜·阿倫特派。漢娜·阿倫特是本雅明在巴黎的朋友，她負責編輯了本雅明的第一部英文文集——《啟迪》，你們可能聽說過這本書。她嘗試對本雅明進行海德格爾式的解讀。我稍后會詳細談談這個話題。第四個是格肖姆·肖勒姆（Gershom Scholem）派。我不知道你們是否聽說過格肖姆·肖勒姆。我稍后會介紹一下他。他強調(diào)了本雅明思想中的猶太和宗教維度。這些爭論從 1940 年就開始了，一直持續(xù)到今天。

另一方面，在英語世界里，本雅明被不可思議地簡單化了。大多數(shù)用英語出版的關于本雅明的著作都強調(diào)他的個人生活，強調(diào)他是一個難以理解的人；即使談到他的思想，也傾向于強調(diào)彌賽亞的一面。從我在前半部分對本雅明的討論中可以看出，這的確不是處理本雅明思想的方式。關于這一點，我將在最后再多說幾句。

談到本雅明和布萊希特派：本雅明是布萊希特史詩劇場概念的狂熱愛好者。他寫過幾篇文章，試圖澄清和發(fā)展布萊希特的反幻覺藝術概念，我將在關于布萊希特的講座中對此進行更多討論。本雅明對布萊希特試圖凈化和簡化語言、利用新技術媒介嘲笑舊藝術形式并創(chuàng)造全新形式的嘗試很感興趣。本雅明對布萊希特發(fā)展功能藝術的想法很感興趣，這種藝術具有特定的目的，可以直接融入或重新融入社會使用環(huán)境。他的興趣在于試圖將大眾從傳統(tǒng)藝術的權力和權威中解放出來。但布萊希特本人對本雅明的理論基礎并不完全認同。事實上，他拒絕在自己編輯的雜志上發(fā)表本雅明的文章《機械復制時代的藝術作品》。

本雅明也是阿多諾以及法蘭克福學派其他成員的密友。正如我所說，正是法蘭克福學派在20世紀30年代后半期資助了本雅明。他們在研究所的期刊《社會研究雜志》上發(fā)表了本雅明的五篇文章。在整個 30 年代，阿多諾和本雅明還就本雅明關于巴黎的研究進行了通信。在這封現(xiàn)已出版的通信中，阿多諾對本雅明的研究方法——本雅明對盧卡奇和商品拜物教的理解——提出了一些非常尖銳的批評。他認為本雅明的著作，尤其是對辯證意象的強調(diào)，描述性太強，理論性不夠；本雅明將物化解釋為幻象，并將其解釋為產(chǎn)生社會類型的辯證意象，這產(chǎn)生了一種靜態(tài)的、陳舊的社會分析——或者說，它根本沒有產(chǎn)生任何分析，而是建立在靜態(tài)的、陳舊的預設之上。本雅明把“物化”解釋為幻象般的社會人物形象，這就把“物化”還原為人們意識中的事實，并掩蓋了生產(chǎn)方式的決定性結構因素。最后，他認為，本雅明關于復制藝術的新技術手段將徹底改變藝術和人們對藝術的認識的想法天真得無可救藥。他認為，與其說機械復制產(chǎn)生了藝術解放的新形式，倒不如說機械復制產(chǎn)生了統(tǒng)治的新形式。出于同樣的原因，阿多諾也反對布萊希特對本雅明的影響。在本雅明生前和身后，阿多諾在編輯和評論本雅明的作品時，都被指責淡化了布萊希特和無產(chǎn)階級的方面，從而歪曲了本雅明的思想。

▲歐根·貝托爾特·弗里德里?！げ既R希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898.2.10 — 1956.8.14）德國戲劇家與詩人。布萊希特創(chuàng)立并置換了敘事戲劇，或曰“辯證戲劇”的觀念。

現(xiàn)在我想簡單談談本雅明和肖勒姆，以及本雅明和漢娜·阿倫特。肖勒姆是迄今為止唯一為本雅明寫過傳記的人。肖勒姆本人是本雅明在第一次世界大戰(zhàn)前的朋友，但他后來因開創(chuàng)了猶太神秘主義研究這一學術學科而聞名于世。目前，他是耶路撒冷希伯來大學猶太神秘主義教授。在本雅明生前和死后，他一直強調(diào)本雅明思想中的卡巴拉主義、彌賽亞主義和猶太教思想。他反對布萊希特對本雅明的影響，也反對法蘭克福學派對本雅明的影響。正如我提到的，漢娜·阿倫特為《啟迪》撰寫了著名的序言，而剛剛出版的本雅明文集第二卷《反思》也是阿倫特編選的。阿倫特強調(diào)本雅明的個人生活，并對本雅明進行了海德格爾式的闡釋，即淡化本雅明思想中的政治和馬克思主義方面，強調(diào)他對語言和真理的看法。她反對布萊希特、法蘭克福學派和肖勒姆的詮釋。

人們描繪了一幅畫面：本雅明在朋友之間備受煎熬，而他的朋友們又彼此憎恨，不欣賞本雅明的原創(chuàng)性，最終導致他自殺。人們常說本雅明患有精神分裂癥，一方面是因為他對馬克思主義感興趣，另一方面是因為他對宗教感興趣。這種說法是完全錯誤的。本雅明并沒有因為朋友們對他的關注而受到困擾。他喜歡形形色色的朋友，也享受與他們爭論。事實上，在他最終自殺成功之前，他曾多次試圖自殺。

本雅明的重要性何在？當然不在于他思想中馬克思主義與猶太教或彌賽亞主義的分裂。本雅明作品中更為重要的是他所信奉的各種現(xiàn)代主義之間的矛盾和沖突。我在講座開始時說過，他既對以戲仿和拼貼為特征的現(xiàn)代主義感興趣，也熱衷于對舊形式的重新安排；在另一個極端，他對技術創(chuàng)新的現(xiàn)代主義感興趣——后審美藝術的概念將建立在完全改變后的形式之上，在社會中將具有完全不同的功能。但他對這些不同形式的現(xiàn)代主義的擁護也存在矛盾。例如，在我們前面討論過的《德意志悲苦劇的起源》一書的著名導言中，本雅明反對工具性的方法和藝術觀；但在布萊希特時期的著作中，他又主張一種新的功能性藝術。在《歷史哲學論綱》中，本雅明反對在工人階級必然勝利的理論中低估敵人力量的那類馬克思主義；但在他關于技術再現(xiàn)的著作中——我不知道在我說話的過程中是否有人注意到這一點——他假定，無論其他社會機構的力量如何，一種變革的藝術都能占上風，并徹底改變?nèi)藗兊挠^念。他高估了藝術改變社會的力量。他專注于大眾，卻忘記了大眾尚未取得勝利。我認為這是由于他對共產(chǎn)主義社會進行了技術分析，并將無產(chǎn)階級文化的論證從俄國轉移到德國。

▲本雅明

在過去的兩周里，我們檢驗了盧卡奇及其對藝術和理論中的現(xiàn)代主義的全面否定。我們還探討了布洛赫對藝術和理論中的表現(xiàn)主義事業(yè)不加批判的接受。本雅明幫助我們看到，現(xiàn)代主義立場與古典主義立場一樣，都有其自身的基本矛盾。正是比盧卡奇、布洛赫和布萊希特年輕一代的阿多諾與霍克海默，對馬克思主義現(xiàn)代主義立場與發(fā)達資本主義社會的矛盾進行了社會學和馬克思主義的分析。在下一次講座中，我將討論霍克海默和阿多諾的著作《啟蒙辯證法》。

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◎ 法蘭克福學派思想地圖 × 吉莉恩·羅斯破壁解讀

★ 輕松入門法蘭克福學派，擺脫閱讀哲學的重負。

羅斯巧妙地解釋了格奧爾格·盧卡奇、恩斯特·布洛赫、瓦爾特·本雅明、貝托爾特·布萊希特、馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾的立場，她娓娓道來、通俗易懂的教學風格，為我們提供了一條輕松進入這些理論家的路徑。

★ 貼近偉大靈魂的側面，更具體地理解文藝爭論。

羅斯讓我們注意到批判理論家同時也是藝術家，比如瓦爾特·本雅明是一位短篇小說家，貝托爾特·布萊希特是一位詩人和劇作家，而阿多諾則是一位作曲家和出色的鋼琴家。通過專注于藝術、文學和音樂，思考其作為一種強化物化或破壞物化的手段。

文字 丨 選自《法蘭克福學派入門講座：從盧卡奇到布萊希特》，[英]吉莉恩·羅斯 著，張大海、龐代江 譯，南京大學出版社，2026-01

來源丨楚塵文化

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