2026新年伊始，北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心同時(shí)推出兩場新展：“秋麥：心目之中”和“張能傑：成百上千”，雙展自1月17日起正式開放，并持續(xù)至4月12日。

“心目之中”從秋麥（1969年出生于美國紐約）近二十年的實(shí)踐出發(fā)，展出藝術(shù)家20余件重要代表作，其中包括在2010至2015年間創(chuàng)作的“長江萬里圖”系列。作品涵蓋從微觀到宏觀、從歷史遺跡到自然風(fēng)土的不同主題，也囊括長卷、冊(cè)頁和掛軸等不同裝裱形式，全面呈現(xiàn)藝術(shù)家如何通過流動(dòng)的視角，用攝影建立起真實(shí)世界和中國古典視覺傳統(tǒng)之間的持久對(duì)話。本次展覽聚焦秋麥的工作方法所形成的觀看方式，呈現(xiàn)其如何借助取景、剪裁與尺度轉(zhuǎn)換，拓展攝影的時(shí)間維度，并由此發(fā)展出一種介于攝影與繪畫間的視覺語言?！扒稃湥盒哪恐小庇蒛CCA助理策展人鄒嘉澍策劃。

“秋麥：心目之中”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

秋麥自20世紀(jì)90年代中期起以攝影為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，長期行走于中國的山川河流、歷史遺跡與城市之間，關(guān)注那些在時(shí)間流轉(zhuǎn)中不斷顯現(xiàn)、消失與重生的風(fēng)景。在他的創(chuàng)作中，攝影既是對(duì)瞬間現(xiàn)實(shí)的敏銳捕捉，也被延展為對(duì)于觀看經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間關(guān)系的持續(xù)探索。通過分段、并置與連續(xù)展開，并刻意削弱清晰度與細(xì)節(jié)，秋麥?zhǔn)巩嬅娉尸F(xiàn)出介于模糊與清晰之間的狀態(tài)，從而形成一種邀請(qǐng)觀眾在觀看中以自身感知與想象參與其中的開放敘事。他在創(chuàng)作中借鑒中國古代繪畫的觀看視角與裝裱方式，如冊(cè)頁、長卷與屏條，以賦予定格的攝影瞬間延展而流動(dòng)的敘事節(jié)奏，從而將攝影從單一、固定的視角與框架中釋放出來，促成一種更為多向、持續(xù)的觀看體驗(yàn)。

“秋麥：心目之中”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

本次展覽重點(diǎn)呈現(xiàn)秋麥沿長江兩岸拍攝的“長江萬里圖”系列（2010-2015），該系列由42件手卷式攝影作品構(gòu)成。展覽首次大規(guī)模集中展出其中的12件，同時(shí)呈現(xiàn)藝術(shù)家于2016年創(chuàng)作的記錄完整手卷的影像，以還原手卷的動(dòng)態(tài)觀看體驗(yàn)。秋麥在創(chuàng)作前主要參閱了收藏于美國華盛頓特區(qū)弗利爾美術(shù)館宋代佚名藝術(shù)家創(chuàng)作的同名手卷，以其中所標(biāo)示的地點(diǎn)為起點(diǎn)，借助衛(wèi)星地圖和坐標(biāo)系統(tǒng)，在拍攝前對(duì)取景位置進(jìn)行定位與行程規(guī)劃。該系列貫穿長江從河源至入海、自西向東的漫長地理帶，既有高山峽谷的急流斷面，具有歷史指涉的古城、石窟，也記錄了工業(yè)與城市化浪潮下的地理變遷。

秋麥，《夔府》，2012，三椏皮紙本攝影打印，25.5 × 126 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

秋麥，《攀枝花》，2012，三椏皮紙本攝影打印，25.5 × 108 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

《攀枝花》（2012）拍攝于被譽(yù)為“萬里長江第一城”的攀枝花市，作品視角由被群山包圍的工業(yè)城市邊緣延伸，建筑與山脊構(gòu)成兩個(gè)相對(duì)的三角形幾何結(jié)構(gòu)，使城市與山體不再對(duì)立，而是彼此呼應(yīng)與對(duì)照。在《虎跳峽》（2012）一作中，藝術(shù)家以俯拍的取景方式將遠(yuǎn)山的水平線與江水共同塑造出一個(gè)略帶錯(cuò)位感的空間；展覽特別將該作品橫向鋪陳于一張弧形布條之上，而非采用豎向壁龕式陳列，還原了拍攝視角所蘊(yùn)含的空間感和江水湍流而下的速度感。而在上海長江大橋拍攝的作品《海門》（2012）畫面中，長江入?？诘膶掗熃鎺缀跸饬说仄骄€，只有近處右下方一艘意外闖入的運(yùn)沙船成為時(shí)代的痕跡。

除“長江萬里圖”系列外，本次展覽亦呈現(xiàn)多件藝術(shù)家圍繞在文化史中反復(fù)注腳的地點(diǎn)和主題而展開的作品。在《無字碑》（2007）中，秋麥聚焦中國唯一一位以皇帝身份執(zhí)政的女性——武則天的石碑表面。這件與真實(shí)石碑大小相同的作品以其粗糲的膠片像素使石碑宛如重新回到“無字之時(shí)”，那些被后朝文人題刻的、幾乎消失的文字覆蓋于顆粒之中，呈現(xiàn)一種帶有歷史回聲的朦朧感。紙本的輕柔與石碑的物理重量形成鮮明對(duì)照，也喚起人們對(duì)傳統(tǒng)碑刻拓印的聯(lián)想。而此刻，攝影承接了對(duì)時(shí)間的記錄，又因清晰度的變化，與原碑產(chǎn)生微妙偏移，使圖像在再現(xiàn)與差異之間展開張力，引發(fā)觀眾對(duì)于歷史追溯、轉(zhuǎn)譯與再現(xiàn)的思考?！尔}圖》（2016）、《影幔#8b》（2010）、《北宋神道》（2005）等作品則展現(xiàn)秋麥對(duì)不同題材與觀看方式的持續(xù)探索，從顯微鏡下的鹽晶、霧氣中的廬山古木，到佇立在農(nóng)田里的北宋神道雕像，藝術(shù)家不斷在真實(shí)地理與想象空間之間鋪陳新的圖像層次。

秋麥，《影幔#8b》，2010， 三椏皮紙本攝影打印，210 × 214 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

此外，本次展覽還特別呈現(xiàn)秋麥最新創(chuàng)作的書法與攝影并置作品《蘇–Thoreau》（2025）。攝影以鄱陽湖鳥類圖像為視覺主體，由藝術(shù)家親自撰寫的書法部分則選取自中英兩種不同文化語境中關(guān)于“河上觀鳥”的文本——中文節(jié)選自蘇軾的《后赤壁賦》，英文節(jié)選自亨利·戴維·梭羅的《康科德與梅里馬克河上一周》，兩則文本均描繪了鳥類自水面騰起、掠過視野的瞬間。與文字所指向的動(dòng)態(tài)場景不同，秋麥在攝影中選擇的是鳥類停歇的片刻，使觀者難以判斷其所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)究竟位于敘事之前或之后，與文本形成時(shí)間層面的交錯(cuò)。通過對(duì)中英文字結(jié)構(gòu)的精心排列重組，藝術(shù)家使兩種語言在視覺、音律與內(nèi)容上相互嵌合，因而書法在此不再局限于對(duì)文本內(nèi)容的再現(xiàn)，而成為一種介于書寫與繪畫之間的視覺語言。

秋麥，《蘇-Thoreau》，2025，三椏皮紙上攝影及雙語書法打印，214 × 135 cm。圖片由藝術(shù)家提供。

本次展覽在展陳設(shè)計(jì)中引入半透明的灰色網(wǎng)紗作為主要空間元素，使作品在層層遞進(jìn)、若隱若現(xiàn)中徐徐展開。網(wǎng)紗柔軟而通透的特性，與秋麥攝影作品的材質(zhì)屬性，以及中國傳統(tǒng)繪畫中常見的紙、絹等軟性媒介形成呼應(yīng)。展覽空間結(jié)構(gòu)則借鑒中國園林的“移步換景”，通過曲折的行進(jìn)路徑與錯(cuò)落的展墻關(guān)系，延緩和延展觀看節(jié)奏和視角，在空間層面回應(yīng)了秋麥作品所倡導(dǎo)的觀看方式。

“秋麥：心目之中”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

關(guān)于藝術(shù)家

圖片由藝術(shù)家提供。攝影：阿戈。

秋麥

Michael Cherney

1969年出生于美國紐約，畢業(yè)于紐約州立大學(xué)賓漢姆頓分校中文與東亞歷史專業(yè)，并于1991年至北京語言大學(xué)繼續(xù)深造中文。三十余年后，秋麥依然居住于北京，通過攝影旅行廣泛游歷中國大地。其重要個(gè)展包括：“心師目：秋麥藝術(shù)展”（三影堂攝影藝術(shù)中心/+3畫廊，北京，2018）；“石與霧中：秋麥的中國山水?dāng)z影”（納爾遜藝術(shù)博物館，堪薩斯城，2014）；“回藝”（798藝術(shù)區(qū)百年印象畫廊，北京，2006）。參加的群展包括：“山水有清音：安徽文化藝術(shù)大觀”（民生現(xiàn)代美術(shù)館，北京，2025）；“河流故事”（Fotografiska影像藝術(shù)中心，上海，2024）；“和動(dòng)力——首屆濟(jì)南國際雙年展”（山東美術(shù)館，濟(jì)南，2020）；“水墨概念”（中華藝術(shù)宮，上海，2018）；“溪山無盡——中國傳統(tǒng)山水畫”（大都會(huì)藝術(shù)博物館，紐約，2018）；“山水二重奏：張洪秋麥合作展”（克利夫蘭藝術(shù)博物館，克利夫蘭，2015）；“中國冊(cè)頁藝術(shù)”（大都會(huì)藝術(shù)博物館，紐約，2014）；“旅程：測繪中國藝術(shù)中的大地與心靈”（大都會(huì)藝術(shù)博物館，紐約，2007）。其作品被諸多機(jī)構(gòu)收藏，其中包括大都會(huì)藝術(shù)博物館、芝加哥藝術(shù)博物館、克利夫蘭藝術(shù)博物館、蓋蒂研究所、哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館、香港大學(xué)美術(shù)博物館、洛杉磯郡立美術(shù)館、普林斯頓大學(xué)美術(shù)館、耶魯大學(xué)美術(shù)館等。此外，秋麥也曾在眾多學(xué)院、美術(shù)館進(jìn)行講座，其中包括美國西北大學(xué)、西雅圖藝術(shù)博物館、臺(tái)灣師范大學(xué)、多倫多大學(xué)、UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、中央美術(shù)學(xué)院等。

贊助與支持

展覽獨(dú)家環(huán)保墻面方案支持由多樂士提供。同時(shí)亦感謝尤倫斯藝術(shù)基金會(huì)理事會(huì)、UCCA國際委員會(huì)、UCCA青年贊助人、首席戰(zhàn)略合作伙伴阿那亞、首席藝讀伙伴DIOR迪奧、首席影像伙伴vivo、聯(lián)合戰(zhàn)略合作伙伴彭博，以及特約戰(zhàn)略合作伙伴友邦保險(xiǎn)、巴可、多樂士、真力、北京SKP、Stey、萬博傳媒長期以來的寶貴支持。

展覽公共項(xiàng)目

展期內(nèi)，UCCA舉辦兩場開幕活動(dòng)與一場學(xué)術(shù)對(duì)話，從藝術(shù)史與社會(huì)史的不同視角，系統(tǒng)梳理秋麥以攝影重訪中國古典書畫傳統(tǒng)，并介入自然、歷史與地理經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐。

開幕特邀導(dǎo)覽由藝術(shù)家與策展人帶領(lǐng)觀眾，于展廳現(xiàn)場深入探索秋麥多個(gè)重要系列作品的呈現(xiàn)方式：從微觀生態(tài)的細(xì)察到歷史地景的遠(yuǎn)眺，從冊(cè)頁式的近距離閱讀到手卷式的游觀體驗(yàn)。隨后移步至UCCA下沉空間進(jìn)行“且行且觀”工作坊，聚焦藝術(shù)家手卷作品的光學(xué)肌理與觀察方法，邀請(qǐng)觀眾感知其攝影的材質(zhì)性與時(shí)間性。展期內(nèi)學(xué)術(shù)對(duì)話“影入山水”以秋麥新作《蘇–Thoreau》為起點(diǎn)，從蘇軾與梭羅的思想互文出發(fā)，探討秋麥如何以低分辨率、高顆粒度的影像重訪中國文人山水傳統(tǒng)，通過對(duì)視覺寫實(shí)性的主動(dòng)退讓，生成一種具有精神指向性的圖景。

“成百上千”是張能傑（1979-2025）的首次機(jī)構(gòu)個(gè)展，亦是迄今為止最為全面的一次藝術(shù)呈現(xiàn)。展覽系統(tǒng)梳理了張能傑過去二十余年間的創(chuàng)作軌跡，重點(diǎn)呈現(xiàn)其最具代表性的兩個(gè)長期項(xiàng)目——《我們收購白色專輯》（2006-2025）與首次展出的《美分》（2017-2024），以及其他多件作品。這些創(chuàng)作以思辨而懷舊的方式，揭示了藝術(shù)家如何借由對(duì)日常物品的收藏與價(jià)值觀念的重置，深入挖掘流通、交換以及批量生產(chǎn)的日常物中潛藏的文化敘事。本次展覽由UCCA館長田霏宇與藝術(shù)家笹本晃（1980年生于日本神奈川縣）聯(lián)合策劃，并與張能傑藝術(shù)遺產(chǎn)共同呈現(xiàn)。

“張能傑：成百上千”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

展覽的核心作品之一《我們收購白色專輯》（2006-2025）以不斷積累的實(shí)物檔案的方式展開，乍看像一間唱片店，但其中的唱片并不出售。此作品所收集的皆為英國搖滾樂隊(duì)披頭士1968年發(fā)行的同名專輯（即廣為人知的“白色專輯”）。這張專輯幾近空白的封面由波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓和披頭士成員保羅·麥卡特尼共同設(shè)計(jì)，將極簡主義美學(xué)引入流行文化。張能傑十五歲時(shí)購得第一張“白色專輯”，自2006年開始系統(tǒng)性搜尋這張首版唱片，并依據(jù)壓印的獨(dú)立編號(hào)進(jìn)行歸檔；2013年在紐約藝術(shù)機(jī)構(gòu)Recess的臨街空間首次公開展出這一不斷增長的收藏。陳列于此供觀眾翻閱乃至聆聽的唱片，帶有注解、污漬及其他磨損痕跡，封套上的隨手涂鴉、留言與生活痕跡，構(gòu)成一部“白色專輯”發(fā)行數(shù)十年以來的社會(huì)史，顛覆了“空白封面”的概念。此外，觀眾在此還可以聆聽張能傑創(chuàng)作的一件聲音作品。藝術(shù)家將最初收集的100張“白色專輯”的音頻疊加，將生成的錄音壓制為黑膠唱片；唱片上的劃痕、表面噪音以及微小的轉(zhuǎn)速差異，使音樂逐漸轉(zhuǎn)化為致密的音響紋理，既凸顯了媒介的物質(zhì)性，亦強(qiáng)調(diào)了原專輯音樂中本就存在的實(shí)驗(yàn)性色彩。

“張能傑：成百上千”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

與《我們收購白色專輯》相似，《美分》（2017-2024）亦基于批量生產(chǎn)、看似別無二致的現(xiàn)成品創(chuàng)作，由一萬枚1982年以前鑄造、因含銅量而具有更高物質(zhì)價(jià)值的美國1美分硬幣構(gòu)成。張能傑拍攝了自己收藏的每一枚硬幣的照片，記錄其獨(dú)特的磨損與斑駁，然后將這批硬幣熔鑄成一塊31公斤的銅立方體。原始硬幣的圖像亦以數(shù)字化方式銘刻于比特幣區(qū)塊鏈上，從而將實(shí)體貨幣的數(shù)字影像與虛擬價(jià)值體系進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家以觀念性的探索引發(fā)我們對(duì)時(shí)間、永恒以及物質(zhì)價(jià)值評(píng)估方式演變的思考。觀眾可通過觸摸屏設(shè)備或書籍瀏覽這一收藏，觀察數(shù)十年流通在每枚硬幣上留下的細(xì)微磨損與斑駁。隨著實(shí)體美分硬幣逐漸退出流通（美國鑄幣局已于2025年11月永久停產(chǎn)該硬幣），這塊沉甸甸的銅立方體以其可觸知的堅(jiān)實(shí)存在宣示價(jià)值的物質(zhì)性，這一項(xiàng)目亦成為獻(xiàn)給曾經(jīng)廣泛流通的硬幣及其所代表的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的多媒介紀(jì)念碑。

“張能傑：成百上千”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

展覽中的另一件重要作品《Game Boy俄羅斯方塊》（2013-2018）為一個(gè)行為性項(xiàng)目，包含逾2000段《俄羅斯方塊》錄像、藝術(shù)家致《任天堂力量》雜志的信件，以及他所使用的掌上游戲機(jī)。作品創(chuàng)作于2013年至2018年間，記錄了藝術(shù)家通過重復(fù)、耐力與自我設(shè)定的衡量體系，對(duì)“勞動(dòng)”進(jìn)行的持續(xù)性探索。張能傑記錄了他在任天堂Game Boy掌上游戲機(jī)（此設(shè)備亦于展覽中展出）上玩《俄羅斯方塊》的過程，并將視頻上傳至自己的網(wǎng)站gameboytetris.com（以便觀眾可按分?jǐn)?shù)搜索游戲記錄），此外他還曾在Twitch平臺(tái)進(jìn)行過8場游戲直播。盡管藝術(shù)家將此視為一種冥想式的體驗(yàn)，但同時(shí)也對(duì)《俄羅斯方塊》的世界紀(jì)錄發(fā)起了堂吉訶德式的挑戰(zhàn)。2016年，他曾在電子游戲記錄網(wǎng)站Twin Galaxies上短暫排名第二，其最高分614,904分至今仍位列歷史第十。

“張能傑：成百上千”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

“張能傑：成百上千”是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的一次系統(tǒng)性審視，呈現(xiàn)了其以重復(fù)與積累為核心路徑，從日常物品中挖掘潛藏文化敘事的藝術(shù)探索。張能傑以其特有的嚴(yán)謹(jǐn)與微妙機(jī)鋒，將日常物品、媒介與經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為多層次的反思場域，邀請(qǐng)觀眾對(duì)個(gè)人歷史、文化記憶與批量生產(chǎn)的物品進(jìn)行觀察、重思與再詮釋。除《我們收購白色專輯》《美分》與《Game Boy俄羅斯方塊》外，展覽亦呈現(xiàn)圍繞以上核心觀念展開的多件作品，包括《2008級(jí)畢業(yè)生》（2008-2012）、《NBC晚間新聞》（2004）、《詩史》（2004-2005）與《明暗肖像》（2005），讓觀眾得以深入了解張能傑獨(dú)特而細(xì)膩的藝術(shù)實(shí)踐：其創(chuàng)作充滿創(chuàng)意與敏銳的洞察，善于發(fā)現(xiàn)并揭示那些在日常生活中悄然塑造尋常事物的內(nèi)在體系。其創(chuàng)作方法與以跨越時(shí)間創(chuàng)作、突顯時(shí)間、勞動(dòng)及藝術(shù)家自身作為媒介與尺度而著稱的觀念藝術(shù)家——如河原溫、謝德慶——一脈相承。由此觀之，張能傑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆e累與不懈的堅(jiān)持，恰恰彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作本身的韌性。而藝術(shù)家的過早離世不僅為作品蒙上了一層悲愴的色彩，更令作品中對(duì)于時(shí)間流逝、生命脆弱與藝術(shù)恒久價(jià)值的探討，顯得尤為觸動(dòng)人心、發(fā)人深省。

“張能傑：成百上千”展覽現(xiàn)場，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2026。攝影：孫詩。

關(guān)于藝術(shù)家

張能傑

Rutherford Chang

張能傑（1979-2025）是一位常駐紐約的觀念藝術(shù)家。他于2002年獲得衛(wèi)斯理大學(xué)心理學(xué)學(xué)士學(xué)位。其主要個(gè)展包括：“我們收購白色專輯”（勞倫斯藝術(shù)中心，勞倫斯，2023；Verge藝術(shù)中心，薩克拉門托，2017；東京Wonder Site Hongo，東京，2015；FACT，利物浦，2014）；“Game Boy俄羅斯方塊”（SKALA畫廊，波茲南，2018；The Container，東京，2016）。他的作品也曾在多個(gè)國際機(jī)構(gòu)的重要群展中展出，包括：“廢墟中的記憶宮殿”（臺(tái)灣當(dāng)代文化實(shí)驗(yàn)場，臺(tái)北，2023）；“我在這里：家庭電影與日常杰作”（安大略美術(shù)館，多倫多，2022）；“虛無的顯現(xiàn)：虛空/白色/寂靜”（柏林藝術(shù)學(xué)院，柏林，2021）；“黑色專輯/白色立方”（鹿特丹美術(shù)館，鹿特丹，2020）；“超現(xiàn)場！藝術(shù)與音樂之旅”（堤壩之門美術(shù)館，漢堡，2019）；“旋轉(zhuǎn)：將唱片轉(zhuǎn)化成藝術(shù)”（KMAC美術(shù)館，路易斯維爾，2018）；“真是現(xiàn)場·在線”（Rhizome與紐約新美術(shù)館，紐約，2016）；“著色”（亞特蘭大當(dāng)代藝術(shù)中心，亞特蘭大，2014）；“做一本書”（站臺(tái)中國，北京，2012）；“快速未來：亞洲錄像藝術(shù)”（紐約皇后區(qū)美術(shù)館，紐約，2006）；“失眠”（倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院，倫敦，2005）；“SENI：新加坡2004，藝術(shù)與當(dāng)代”（新加坡美術(shù)館，新加坡，2004）；“白胡桃墨跡”（亞美藝術(shù)中心，紐約，2004）；“AIM 23”（布朗克斯美術(shù)館，紐約，2003）；“全球優(yōu)先”（牙買加藝術(shù)與學(xué)習(xí)中心，紐約，2002）。

贊助與支持

本次展覽獨(dú)家環(huán)保墻面方案支持由多樂士提供。同時(shí)亦感謝尤倫斯藝術(shù)基金會(huì)理事會(huì)、UCCA國際委員會(huì)、UCCA青年贊助人、首席戰(zhàn)略合作伙伴阿那亞、首席藝讀伙伴DIOR迪奧、首席影像伙伴vivo、聯(lián)合戰(zhàn)略合作伙伴彭博，以及特約戰(zhàn)略合作伙伴友邦保險(xiǎn)、巴可、多樂士、真力、北京SKP、Stey、萬博傳媒長期以來的寶貴支持。

展覽公共項(xiàng)目

UCCA圍繞本次展覽推出系列公共項(xiàng)目，嘗試以多維視角打開張能傑藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知與體驗(yàn)空間。展覽對(duì)公眾開放首日，兩位展覽策展人UCCA館長田霏宇與藝術(shù)家笹本晃將展開對(duì)話，并與張能傑藝術(shù)遺產(chǎn)創(chuàng)立人張淡堯共話“成百上千”這一主題下的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與思考。隨后，兩位策展人將帶領(lǐng)觀眾步入展廳，深入解讀展覽的構(gòu)思脈絡(luò)與作品蘊(yùn)意。

張能傑的創(chuàng)作以檔案為核心方法，通過系統(tǒng)地收集、編碼與歸檔，賦予物件以多層次的歷史與文化意義。在《我們收購白色專輯》等作品中，每件物品都承載著具體的物的歷史和個(gè)人記憶。這種檔案實(shí)踐亦延伸至其生活之中。展期內(nèi)，UCCA策劃檔案工作坊，幫助參與者理解張能傑對(duì)“人與物動(dòng)態(tài)關(guān)系”的持續(xù)探索，并引導(dǎo)參與者建立日常實(shí)踐歸檔與記憶系統(tǒng)。

此外，“成百上千”學(xué)術(shù)對(duì)話也將于展期內(nèi)舉行。討論將聚焦張能傑的藝術(shù)實(shí)踐，圍繞媒介的物質(zhì)性、復(fù)制過程中的噪點(diǎn)與偏移、再語境化等線索展開，深入剖析其作品如何映照大規(guī)模生產(chǎn)時(shí)代的悖論，以及如何由此形塑出新的文化敘事路徑。更多活動(dòng)資訊與時(shí)間安排，敬請(qǐng)持續(xù)關(guān)注UCCA官方平臺(tái)。