作者：Ji-hoon Kim

Apichatpong Weerasethakul

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Film Quarterly（2011年夏季刊）

譯者按：2010年秋季，當(dāng)阿彼察邦·韋拉斯哈古來到紐約電影節(jié)和哥倫比亞大學(xué)參與電影活動時，他接受了南洋理工大學(xué)助理教授金志勛（Ji-hoon Kim）的采訪。在訪談中他談到了自己的最新作品《能召回前世的布米叔叔》，也分享了自己對于影像媒介的思考。

問：當(dāng)你在畫廊做裝置影像，以及之后再拍電影時，你是否覺得你是一個身份不同的藝術(shù)家，在為不同的觀眾工作？這兩種經(jīng)歷對你的創(chuàng)作和創(chuàng)作方式有什么影響？

阿彼察邦：裝置影像和觀眾可能感受到的情感反應(yīng)有很大關(guān)系。所以它更直接。它可以給觀眾整個空間和時間的感性體驗。在電影中，這更多的是一種逐漸積累的感覺。所以創(chuàng)作視頻裝置和制作電影就像兩個不同的，但互相幫助的人。

有時我覺得自己從裝置藝術(shù)的實踐中汲取了很多營養(yǎng)，它創(chuàng)造的效果通常不是像電影，而是更像裝置。因此，我認(rèn)為我仍然在這兩種媒介之間做實驗，我總是嘗試將它們結(jié)合起來，創(chuàng)造出更多的內(nèi)容。

阿彼察邦·韋拉斯哈古

在我看來，這兩種形式相互影響，同時在創(chuàng)作過程中又相互不同。我常常會把裝置作品的方案提交給藝術(shù)館或展覽的組織方，這對于我將設(shè)計概念和記憶——關(guān)于居住地、旅行目的地的記憶闡釋給他們起到了很大的幫助，因此我覺得寫方案是工作策展過程中不可或缺的一部分，這和電影制作很不一樣，后者需要考慮合作者的預(yù)算。

但我也覺得寫電影劇本和寫策展方案很類似，比如我在《能召回前世的布米叔叔》的劇本里還寫了導(dǎo)演闡述、故事梗概、工作計劃、演員陣容以及創(chuàng)作團隊等等信息，和裝置方案一樣，但不同的是，劇本的結(jié)構(gòu)更加完整。

不過我的寫作習(xí)慣都是相似的，我有一個筆記本，會在上面寫下我的很多想法，然后逐漸從這些想法中生成一部作品。有時這需要很長的時間。寫《能召回前世的布米叔叔》的時候，我做了冥想，這真的很有幫助。

《能召回前世的布米叔叔》

問：看完《能召回前世的布米叔叔》之后，我覺得這是一部具有35毫米膠片美感的作品——很像《熱帶疾病》（2004）和《戀愛癥候群》（2006）前半部分描繪泰國叢林景觀時的質(zhì)感。不過你也拍了很多數(shù)字短片，比如《七情六欲》（2005）。你怎么看待裝置影像和膠片，或者說你所處理的媒介之間的差異？

阿彼察邦：拍《戀愛癥候群》的時候，我曾測試了一臺索尼Viper攝影機的效果，但當(dāng)我意識到它無法超越35毫米膠片的質(zhì)感時，我就沒有用它了。我一直能意識到這兩種媒介之間的差異。

很明顯，它們會產(chǎn)生完全不同的視覺效果。你可以清楚地看出它們拍出的影像有不同的質(zhì)感、顏色和深度。我覺得我用35毫米攝影機拍攝時更舒服：當(dāng)你對準(zhǔn)某個拍攝對象時，會產(chǎn)生某種視覺深度。數(shù)字?jǐn)z影仍然無法與膠片相提并論。膠片是一種媒介，它描繪了一個豐富的視覺世界，與它的拍攝對象息息相關(guān)。

《戀愛癥候群》

膠片也與我在作品中處理記憶的方式有關(guān)。我覺得記憶里的畫面總是和膠片影像很像，而當(dāng)我觀看裝置影像的時候，我會有強烈的「這是一種媒介」的感覺。但對我來說膠片卻不會，它是自然的，肉眼所見即真實。

通過膠片——這種化學(xué)制品，我們可以獲得對自然變化的廣泛的視覺感受——從白晝到黑夜，從光明到黑暗，從柔焦到深焦的變化。在這個意義上來說，我認(rèn)為膠片是比裝置更為「有機」的一種媒介，它就像一個調(diào)色板，可以用來實驗不同的影像風(fēng)格，勾勒一些想法，還能用于裝置作品。

問：你的裝置短片《原始》（暫譯，Primitive ）和《能召回前世的布米叔叔》之間有關(guān)嗎？

阿彼察邦：它們有著相同的核心，那就是對納布亞（Nabua）這個地方的記憶，或者換句話說，是對這個地方正在消失的某些東西的敬意，盡管它們是單獨存在。所以兩部電影都有相同的風(fēng)景，都有關(guān)于村莊。但它們也像是對同一個對象和主題的不同角度的觀察。長片和裝置在處理村莊記憶的方式上是不同的。

《原始》

在《原始》中，我更直接地接近納布亞的政治過往。但在《能召回前世的布米叔叔》中，我更多地以寓言和隱喻的方式來處理村莊議題，并且將它和我的個人記憶混合。就形式而言，《原始》是非線性和非同步的。

組成裝置的每件作品都有自己的主題、風(fēng)格和片長，觀眾可以在沒有任何預(yù)定方向的情況下將一個視頻與另一個視頻聯(lián)系起來。而對于故事片來說，就沒有這樣一種積極的參與。

問：對我來說，你的裝置和故事片之間的對應(yīng)關(guān)系也是基于你與巴黎制作公司安娜·桑德斯電影公司及其合伙人的合作。在《原始》中與青少年的合作，電影制作過程的曝光（攝影機、燈光、煙霧制造器），你對納布阿作為一個歷史地點的探索，以及你對多種媒體（書籍、繪畫、照片）的使用，都讓我想起了多米尼克·岡薩雷斯·福斯特和皮埃爾·于熱，他們也和安娜·桑德斯電影公司合作制作了許多電影和裝置影像。你能談?wù)勥@種合作是如何將裝置影像和電影結(jié)合在一起的嗎？

阿彼察邦：與安娜·桑德斯電影公司合作的藝術(shù)家們是如此自由地拍攝他們的作品，以至于我覺得「這就是生活」。當(dāng)我們談?wù)撾娪皶r，往往都是關(guān)于敘事的邏輯。經(jīng)常會問「你的電影是關(guān)于什么的？」而在藝術(shù)界，這個問題更多的是關(guān)于藝術(shù)家，提出創(chuàng)意和支持作品的人，以及作品中的情感。

像多米尼克和皮埃爾這樣的藝術(shù)家是溝通的大師，他們與觀眾分享的是某種情感，而并不在意于講述其中的內(nèi)容。這對我來說很特別。

《原始》

問：可以和我聊聊與青少年合作制作《原始》的過程嗎。你是怎么想到要制作飛船的？你覺得這些青年了解了他們家鄉(xiāng)被壓抑或遺忘的歷史嗎？

阿彼察邦：我本可以去找那些親身經(jīng)歷過苦難的老一輩人。但我覺得，我沒有和他們相似的成長背景。在媒體和人們的生活方式方面，我沒有共同語言。相比之下，我對這些年輕人，對他們的穿著和說話方式感到非常親近。

正因為如此，我決定和他們一起工作。在這個項目之前，這些青少年已經(jīng)知道在他們成長的土地上發(fā)生的殺戮、強奸和其他暴力行為的歷史。但我不想在《原始》中直接談?wù)撍?。我的意思是，我不想明確地拍攝艱苦的生活。這更像是我們一起做活動，玩一種游戲，知道這片土地有這樣的歷史，我想這就足夠了。

青年們讓我看到了這個地方的未來。當(dāng)我去那里時，它非常像一場表演：我不知道該做什么。只是去那里和他們一起工作 ，一起創(chuàng)造夢境。在夢中，我無法控制一切。

在政治活動中，人們覺得自己不屬于這個國家，他們想要表達一種擺脫困境和政治混亂的感受。在這種情況下，我對科幻小說的興趣又回來了，我們決定制作一艘宇宙飛船——可以把我們帶到遙遠過去和未來的交通工具......就像電影。

在我看來，電影從一開始就是一種通往另一個世界的交通工具。我對科幻電影的熱愛也體現(xiàn)在我以前的一些作品中，例如《信仰》（Faith）這個裝置。《原始》中的宇宙飛船是記憶被轉(zhuǎn)化和重生的地方（就像布米叔叔也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)世）。所以它在很多層面上起到作用：夢境、轉(zhuǎn)化和簡單的保護。

《信仰》

問：你對《能召回前世的布米叔叔》中叢林空間的運用與《熱帶疾病》中有什么不同嗎？前者中的叢林看起來更有舞臺感和人工的痕跡。在我看來，叢林是布米叔叔被允許回到他記憶的起源的地方。但《熱帶疾病》中的叢林是一個更原始的環(huán)境，在那里，人和動物之間沒有明顯的區(qū)別。

阿彼察邦：你說的沒錯?！稛釒Ъ膊　分械膮擦质且粋€真實、黑暗的小叢林。但《能召回前世的布米叔叔》中的叢林是一個人造叢林。這是一種電影式的叢林。我們晝夜交替拍攝，叢林的顏色和環(huán)境都不是真實的。這是為布米叔叔在前往另一個世界之前的最后階段所做的安排。

我想讓演員身處現(xiàn)實不存在的風(fēng)景中，就像老電影里面的世界一樣。我不知道我對叢林的呈現(xiàn)是來自于泰國電影的傳統(tǒng)，或是其他地方——也許是那些經(jīng)典的彩色老電影，其中藍色被用來表示月亮的顏色，而紅色代表了白天的顏色。不論如何，這些都是我成長過程中的記憶。

《能召回前世的布米叔叔》

問：《能召回前世的布米叔叔》有一個相對直接的敘事結(jié)構(gòu)，包括與布米叔叔回憶的過去生活相關(guān)的多個時間，這些時間以不同的電影風(fēng)格表現(xiàn)出來。你為什么選擇用這種方式來呈現(xiàn)影片的故事情節(jié)？

阿彼察邦：這部電影的敘述是不同的記憶和想象的混合。我把原著中的故事（由我遇到的一位僧人寫的）與我成長過程中的記憶結(jié)合起來，包括我聽到的關(guān)于怪物和鬼魂的泰國傳說和神話、我看的1970年代泰國電視懸疑系列故事、以及我讀的漫畫書。

我也希望我的電影能喚起觀眾對過去泰國電影的記憶，比如在《能召回前世的布米叔叔》的第四個段落中出現(xiàn)了公主和鯰魚。這完全來源于我的想象，但我參考了泰國古裝戲的風(fēng)格。

我對這部電影中的每一段落采取了不同的方法。例如，第一部分是按照我慣常使用的長鏡頭來拍的。第二部分是與鬼魂共進晚餐的場景，就像用靜態(tài)鏡頭拍攝的老式電影，也參考了泰國電視劇的元素。

總的來說，這部電影是向所有我在年少時看過的電影致敬，無論是泰國電影、肥皂劇，還是非常經(jīng)典的恐怖電影。我們采取的不是單一的電影風(fēng)格，而是使用六種不同的電影風(fēng)格。

《能召回前世的布米叔叔》

問：一些評論家從泰國政治和歷史的角度來解讀《原始》和《能召回前世的布米叔叔》，盡管這兩部作品在方法上明顯不同——政治背景在《原始》中顯然更為明確。你對這些評論家的反應(yīng)有什么看法？你如何定義電影中的政治性，或者你對政治電影的看法？

阿彼察邦：我的作品中的政治性并不明顯，但你會慢慢意識到，在特定的地方，歷史上曾發(fā)生過什么。這是我傳遞某種信息的方式。如果我只是想讓更多的人了解某段歷史，我可以寫一本書，這可能更加直接。

當(dāng)你從事藝術(shù)活動時，你會重視那些幸存下來的人，或者那些承受著歷史重擔(dān)的人。歷史的事實本身就是政治性的，一個藝術(shù)家不能回避這種事實。

問：你對輪回的興趣以及你對佛教和量子力學(xué)的思考，也引起了許多評論家的興趣，你怎么看待這種興趣？你的電影是否涉及一種自我冥想或自我意識？

阿彼察邦：電影能夠提高觀眾的自我意識，他們能意識到坐在黑暗中的其他人，也將銀幕上的活動視為幻覺，并意識到這是一種動物的本能行為。然而我作為一名電影人，與其說這更多是一種自我意識，不如說是了解時間的一種方式。

在《能召回前世的布米叔叔》中，我逐漸了解到時間如何影響我們，如何觸發(fā)某些情緒，以及如何幫助觀眾與電影時間建立特殊的關(guān)系。所以這部作品中的內(nèi)容并不只有我的意識，還有關(guān)于觀眾的意識。

就佛教和量子力學(xué)而言，我不認(rèn)為它們是觀眾為了理解《能召回前世的布米叔叔》和我的其他電影而必須學(xué)習(xí)的特定知識體系。它們關(guān)系到普通的電影和日常生活。我不認(rèn)為佛教是一套信仰或一種宗教。

對我來說，它是一種生活方式。所以電影，無論它是關(guān)于什么的，也能用這種生活方式來呈現(xiàn)。我想說的和「佛教電影」無關(guān)，但某些電影中的內(nèi)容可以令人想起佛教中的內(nèi)容。

問：你的作品好像都和「鬼故事」有關(guān)，這不僅是因為它們涉及到充滿幽靈的幻想和神話，或超現(xiàn)實地遇到一些不可思議的事物，而是因為它們表明，電影是一個幻影的媒介，一個在觀眾面前刻下不存在的事物的媒介。在當(dāng)今的環(huán)境下，電影越來越被視為一種古老的媒介，這愈發(fā)地體現(xiàn)了你作品的重要性，因為你致力于復(fù)活電影的力量，將它作為一種媒介，把不可見或者想象的事物帶入生活。在這個意義上，即便你也運用了一些特效，但還是成功地喚起了驚奇和恐懼感，可以說是你對工業(yè)電影的回應(yīng)。在當(dāng)下的電影環(huán)境下，你如何看待受到數(shù)字化影響的你的作品？

阿彼察邦：電影仍然是某種實體的存在?；糜安]有讓事物消失，而是改變了它們自身的形態(tài)。電影也一直在改造著自己，因此從這個意義上來說，電影也可以是一種幻影：因為它是夢的載體。電影是我們出于自身的需要生產(chǎn)出來的媒介，是我們的一部分，就像靈魂的延伸。

至于說到新的技術(shù)，它必然將改變某種靈魂，這并不能簡單地歸于好壞，它只是在變化，我們需要注意到它是如何影響電影的。我不想對「電影已死」的論斷做某種判斷。我想在《能召回前世的布米叔叔》中表達我對泰國老電影的回憶，但與其說我的目的是重現(xiàn)那些電影，不如說是邀請觀眾來欣賞它們的樣貌。

所以從另一方面來說，我對擁抱當(dāng)前的技術(shù)變化持開放態(tài)度，我不相信數(shù)字化會讓電影死亡。問題是我們?nèi)绾卫眠@些變化來為導(dǎo)演創(chuàng)造力提供服務(wù)。我們必須關(guān)注電影制作和發(fā)行方面的這些巨大變化將如何影響每個創(chuàng)作者的趨勢。我相信，這才是真正的創(chuàng)新所在。