作者：Dennis Lim

譯者：易二三
校對：鳶尾花
來源：Criterion

（2022年6月21日）

《胭脂扣》（1987）以一個美麗的沖擊開場——或者說有兩個沖擊，兩位年輕的戀人依次出鏡，他們命中注定般的愛情即將展開。 在一個無言的序幕中，一個女人（梅艷芳飾）——身穿點綴著黑色蜻蜓圖案的旗袍，背景里是一大片花色墻紙的襯托——在一個特寫鏡頭中，看向鏡頭，與觀眾對視，仿佛看著一面鏡子。

隨后是頗有儀式感的化妝工作： 先是勾眉，然后她拿了一張胭脂紙放在嘴唇上，輕輕一抿。 畫面漸變到黑色，我們來到一家熱鬧的酒樓，歌妓與求歡者混雜在一起，一位闊少（張國榮飾）一進門就讓在場的眾人側(cè)目。 他逐漸登上樓梯，似乎是被樓上的迷人歌聲所召喚，旁觀的歌妓含情脈脈地看著他； 他轉(zhuǎn)過身來，回應(yīng)她們的目光，他的微笑表明他知道自己會造成這種場面。 最終，當(dāng)他進入一個房間時，一個歌妓正在為一桌客人獻唱，音樂戛然而止，仿佛在喘息。

在這短短的幾分鐘里，《胭脂扣》就明顯指出——導(dǎo)演關(guān)錦鵬是電影界最真實的浪漫主義者之一。

在他的第三部電影《胭脂扣》，以及后來的《阮玲玉》（1991）和《紅玫瑰白玫瑰》（1994）中，關(guān)錦鵬不僅講述了癡男怨女的故事；他還將他們泛濫的情感轉(zhuǎn)化為一種表達欲望的語言，其特點是蜿蜒的運鏡和風(fēng)格化的光影。

《胭脂扣》一開場就介紹了這對戀人，他們是如花和陳振邦，前者是三十年代香港紅燈區(qū)石塘咀綺紅樓的名妓，后者則是南北行海味店的太子爺，人稱「十二少」。當(dāng)兩人初次邂逅時，如花穿著男裝，正唱著粵劇《客途秋恨》中的唱段（這是一首清代學(xué)者寫給歌妓的頌歌，也是對有情人分離和悲傷的挽歌，預(yù)示著即將發(fā)生的事情。） 求愛的游戲在鏡像空間中上演，加劇了兩位戀人——以及我們——的眩暈感。

在十二少第一次去妓院的時候，如花對他似乎若即若離。他的獻媚姿態(tài)很快就變得更加大膽和奢侈：他策劃了一場煙花表演，送上一副對聯(lián)——「如夢如幻月，若即若離花」；他還購買了一張金床專供兩人休憩，并把它直接從中庭吊進閨房，讓在場所有人仰望。

20分鐘后，《胭脂扣》又給我們帶來了另一種震撼，它將鏡頭對準了八十年代香港閃閃發(fā)光的夜景，我們突然看到了另一對夫婦，袁永定（萬梓良飾）和凌楚絹（朱寶意飾），兩人都是記者。一天晚上，如花——已經(jīng)化身成了不可能出現(xiàn)的鬼魂，穿著與我們在序幕中看到的一樣的衣服——出現(xiàn)在他們的報館，要求刊登一則失蹤人員的尋人啟事。

原來，如花和十二少的關(guān)系遭到后者家人的反對，于是二人決心通過殉情一起長相廝守。但只有她真的吞下鴉片流落到了忘川河邊。在孤獨地等待了53年之后，如花回到陽間，尋覓她的情郎。

在中國的信仰體系和民間傳說中，鬼魂無處不在。作為中國古典文學(xué)的標桿之作，蒲松齡的清代短篇小說集《聊齋志異》為大眾提供了豐富的志怪想象空間。七十年代末和八十年代興起的香港新浪潮電影中尤其充斥著鬼怪故事。

《胭脂扣》是該運動第二波浪潮的一部分，與該類型的一部里程碑式作品同年發(fā)行——《倩女幽魂》是一部典型的香港混合片，同樣由張國榮主演，集恐怖、喜劇、愛情和武俠于一身。但《胭脂扣》與當(dāng)時大多數(shù)其他香港鬼片不同，后者的目標往往是提供驚嚇和笑料。當(dāng)然，這部電影里有令人毛骨悚然的時刻和不時閃現(xiàn)的幽默——特別是當(dāng)最初不可置信的袁、凌二人接受如花的鬼魂身份時，但總的來說，《胭脂扣》與它悲傷的女主角一樣，有著不可動搖的憂郁。

不過，《胭脂扣》不僅僅是一部催淚片，它更像是一個銀幕鬼故事的柏拉圖式圖景。換句話說，它是鬼魂和電影之間親緣關(guān)系的一個完美展示。以幻覺為前提，承諾無休止的復(fù)活，電影一直是最為鬼魅的媒介。鬼魂代表著未竟的事件，代表著過去的持續(xù)存在。

但正如社會學(xué)家艾弗里·戈登所指出的，鬼魂不僅是過去的形象，也是未來的形象；用她的話說，它提醒我們「還有事情要做」。鬼魂是深刻的電影元素，是空間和時間的自動中斷。鬼魂的多義性——寓言性和激活多種形式的時間意識的潛力——部分解釋了它們在《胭脂扣》問世的那個時期的香港流行文化中無處不在的原因。

對香港來說，如花離開凡間和重返人世之間的幾十年內(nèi)，發(fā)生了許多翻天覆地的事件。第二次世界大戰(zhàn)帶來了日本的侵略；戰(zhàn)后來自內(nèi)地的難民和全球資本的涌入；以及1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽署，該聲明規(guī)定了中華人民共和國政府將于1997年7月1日對香港恢復(fù)行使主權(quán)。

《胭脂扣》開了一個令人悲喜交加的玩笑，如花重返人間時，已經(jīng)無法認出眼前的大都市。她曾登臺演出的戲院變成了一個有著7-11便利店的購物街。綺紅樓已經(jīng)被夷為平地，取而代之的是一所幼兒園，旁邊是一座高速公路的立交橋。關(guān)錦鵬以冷峻的燈光刻畫香港的現(xiàn)代水泥森林，與三十年代頹廢的金色色調(diào)形成鮮明對比。袁、凌二人的舒適公寓在如花當(dāng)時富麗堂皇的室內(nèi)裝飾面前顯得格外擁擠和簡陋。

對如花來說——其慵懶的舉止讓人聯(lián)想到鴉片燃燒時幽然升起的云霧——現(xiàn)代生活的速度也同樣令人震驚，現(xiàn)代職業(yè)女性凌楚絹被介紹去報道選美比賽的丑聞。如花跟她的情人商定的暗號——「3811」，意味著他們殉情的時刻，3月8日晚上11點——在這個充斥著ATM識別碼和ID號碼的數(shù)據(jù)泛濫的時代，失去了它的意義。（一個尋呼機最終幫助一行人找到了十二少）。

正如如花經(jīng)歷的極度混亂一樣，她所象征的失去的過去，在她當(dāng)下的宿主身上激起了劇烈的混雜情感。在同意幫助鬼魂找人的過程中，袁、凌二人面臨著一種既讓他們敬畏、又讓他們不安的浪漫強度?！峨僦邸分械默F(xiàn)代愛情關(guān)乎于一個實用主義的問題，它關(guān)注的是此時此地；并沒有通向不朽。

如花和十二少在相識六個月后就相約殉情，而袁、凌二人相戀四年后仍然沒有走進婚姻。十二少的獻身表現(xiàn)與袁送給凌的非常實用的禮物——一雙新鞋，以替換她因常年奔波而磨損的舊鞋——相比，愈顯離奇。昔日戀人的痛苦故事對這對現(xiàn)世情侶產(chǎn)生了催情作用——盡管在一陣瘋狂的性愛之后，他們很快回到了現(xiàn)實，兩人都問對方是否愿意為自己而死；沒有猶豫，兩人都說不愿意。

另一方面，《胭脂扣》的懷舊情結(jié)似乎又不合乎情理——如花不止一次提到她曾是個童妓，16歲時她的童貞就被拍賣。她純潔的面容提醒人們，她正值青春年華時逝去，是性別和階級壓迫的受害者，與現(xiàn)實生活中的電影明星阮玲玉（她是關(guān)錦鵬的傳記片《阮玲玉》的主人公，1935年自殺身亡，年僅24歲）同命相連。

在一家古董店里，袁、凌二人偶然發(fā)現(xiàn)了刊載在一份舊小報上的如花自殺的故事——正如我們在《阮玲玉》中看到的，這種八卦新聞的堆積使阮玲玉短暫的一生悲戚不堪。此時，懷舊與失憶交織在一起，這種悖論恰恰適用于香港。驚慌失措的袁在得知如花是個鬼魂后，聲稱自己在學(xué)校的歷史成績不及格。

學(xué)者阿克巴·阿巴斯將「九七回歸」稱為香港流行文化的一個轉(zhuǎn)折點。舊世界的消逝迫使其居民重新審視香港，體驗阿巴斯所說的「告別之愛」。它也給本地電影帶來了一個獨特的問題：「如何與一個處于消失邊緣的現(xiàn)實主題保持同步?！?/p>

《胭脂扣》中對時間的耐人尋味的處理反映了這些復(fù)雜的時間性，包括同時回看過去和展望未來。與它所依據(jù)的1984年的原著小說不同，這部電影沒有把自己固定于在倒敘中劃分出過去的現(xiàn)在。故事從一個時代漂移到另一個時代，這與游蕩的女主人公一致，她造成了線性時間的短路。有時，過去是通過如花的視角看到的，比如當(dāng)她看著八十年代香港的一棟建筑，閃現(xiàn)出它早期的影子。有時，影片將自己印拓在現(xiàn)在，就像一段中國傳統(tǒng)戲曲表演的影像被疊加在一個店面上，歷史的層層疊疊被視覺化，就像一張再生羊皮紙卷。

時間的流動性也指向了《胭脂扣》核心的酷兒性——畢竟，這是一部迫使我們重新思考浪漫的關(guān)系和意義的電影，而且它實際上是在時間和空間的界限之外構(gòu)想愛情?？醿盒詮囊婚_始就體現(xiàn)得十分明顯，如花邂逅十二少時，她扮演著一個男性角色。后來，十二少驚嘆于如花的不同面貌——她變色龍式的喬裝，濃妝、淡抹、男相、不施粉黛。作為電影演員和粵語歌星，梅艷芳和張國榮都曾把玩過雌雄同體的概念。

夢想學(xué)戲的十二少是張國榮在《霸王別姬》（1993）中另一個標志性角色的雛形——他在該片中身著盛裝，臉上涂著精致的顏料。1997年，關(guān)錦鵬在其敏銳的紀錄片《男生女相：華語電影之性別》中，成為了香港第一位公開同性戀身份的導(dǎo)演。后來，他還拍攝了坦率的愛情故事《藍宇》（2001），這是中國同性戀電影的一個里程碑。

《藍宇》

梅艷芳和張國榮這對摯友還合作了多部電影，包括陳可辛反轉(zhuǎn)性別的《金枝玉葉2》（1996），兩人都堪稱命運多舛，在2003年相繼逝世，前者死于癌癥，后者則是自殺。

時間的流逝加深了這部沉迷于時間的電影的哀傷，正如主角本身一樣，它變成了一種美麗的鬼魂。今天看《胭脂扣》時我們會意識到，電影是一臺時間機器：一個逝者的寶庫，一份失落的記錄，同時也是它自己的某種來世。