臺北故宮博物院里，藏著兩幅截然不同的明太祖朱元璋畫像。

一幅中年全身像，帝王冕服加身，面如滿月，眉秀目炬，是標(biāo)準(zhǔn)的儒家理想帝王模樣。

另一幅老年半身像，雖衣著華貴，卻面龐扭曲，下頜前突如豬，滿臉黑痣星羅棋布。

更奇怪的是，民間流傳的朱元璋畫像，幾乎全是后一種“丑怪”模樣。清末學(xué)者趙汝珍甚至斷言，這丑像才是真容——畢竟在專制時代，沒人敢憑空畫丑帝王。

可只要順著歷史脈絡(luò)溯源就會發(fā)現(xiàn)，這副丑怪畫像，并非朱元璋的真實模樣，而是一場跨越明清兩代、由宮廷主導(dǎo)、民間演繹、清廷助推的“形象改造工程”。

真正的始作俑者，正是他的兒子——明成祖朱棣。

一、朱棣的政治算計：給老爹“造神”，為自己正名

洪武三十一年，朱元璋駕崩，皇太孫朱允炆繼位，是為建文帝。

一年后，燕王朱棣以“清君側(cè)”為名，發(fā)動“靖難之役”，一路南下攻破南京。宮中大火過后，建文帝下落不明，朱棣登基稱帝。

可“奪侄子皇位”的標(biāo)簽，始終如影隨形。朱棣深知，自己的繼位合法性，是朝野上下最大的質(zhì)疑點。

如何讓自己的統(tǒng)治名正言順？朱棣想到了兩個辦法：一是篡改史書，二是借助“天命”造勢。而改造老爹朱元璋的形象，正是“天命造勢”的關(guān)鍵一步。

在朱元璋生前的自述《紀(jì)夢》，以及為恩人郭子興立的《滁陽王廟碑》里，他對自己的描述始終樸實：“朕本農(nóng)夫”“淮右布衣”，從未提過自己樣貌異于常人。

但到了朱棣主持編修的《明太祖實錄》里，故事變了。書中特意加了一句：郭子興派人追趕朱元璋時，“見上狀貌奇?zhèn)ギ惓Ｈ恕?，才把他留在身邊?dāng)親兵。

這還不夠。永樂十一年，朱棣為南京孝陵撰寫《神功圣德碑》，直接把朱元璋的樣貌神化：“項上奇骨隱起至頂，威儀天表，望之如神?！?/p>

朱棣的邏輯很簡單：如果老爹天生就有“帝王異相”，是天命所歸的天子；那自己作為他的兒子，得到天命眷顧，取代建文帝也就合情合理。

為了讓這個說法更有說服力，朱棣還找來御用相士袁珙、袁忠徹父子站臺。袁珙是明初著名相師，曾為朱棣相面，稱其有“天子相”，深得朱棣信任。

在袁忠徹撰寫的《古今識鑒》里，朱元璋的樣貌被進(jìn)一步細(xì)化：“龍形虬髯，輔骨插鬢”。這描述，已經(jīng)和后世的丑怪畫像頗為接近。

值得玩味的是，同期記載里，朱元璋的侄子朱文正“貌類高帝”，洪武十八年進(jìn)士陳思道“貌酷肖御容”，卻從沒說過這兩人也是一副怪相。顯然，“異相”是朱棣為朱元璋量身定制的政治符號。

二、民間的演繹升級：從“奇相”到“丑怪”的變形記

朱棣開了“異相”的頭，后續(xù)的演繹就再也停不下來。但最初，朱元璋的“異相”在時人眼里，是“奇”而非“丑”。

明代相術(shù)盛行，人們普遍認(rèn)為，大人物必有異于常人的樣貌。劉邦“左股有七十二黑子”，劉備“雙耳垂肩，雙手過膝”，都是流傳甚廣的“帝王奇相”。

朱元璋的“奇相”，最初也遵循這個邏輯。但隨著時間推移，宮廷里的“奇骨貫頂”，到了民間逐漸變了味。

朱元璋死后不到一百年，蘇州文人王锜在《寓圃雜記》里記載，他在當(dāng)?shù)靥焱跛驴吹揭蛔鹕裣?，“目深膚厚，唇努而豐，額甚廣，顴甚高”，當(dāng)?shù)厝苏f這就是太祖皇帝的真容。

此時的畫像，已經(jīng)有了丑怪的雛形，但還沒到夸張的地步。真正的“升級”，發(fā)生在晚明時期，核心變化是“黑痣”數(shù)量的暴漲。

晚明學(xué)者張萱的經(jīng)歷很有代表性。他的父親曾在云南做官，在黔國公府臨摹過朱元璋像，畫像上“龍形虬髯，左臉有十二黑子”，張萱起初也以為這是真容。

直到萬歷十五年，張萱進(jìn)入中書省任職，才有機(jī)會見到宮廷珍藏的朱元璋真容。他當(dāng)場震驚，在《疑耀》里寫下：“高皇帝乃美丈夫也，須髯皆如銀絲可數(shù)，無所謂龍形虬髯、十二黑子也?！?/p>

和張萱有類似經(jīng)歷的，還有曾任工部尚書的張瀚。他在武英殿見到朱元璋像后，描述是“眉秀目炬，鼻直唇長，面如滿月”，和民間異像判若兩人。

為什么會有這樣的反差？因為宮廷正像常年藏于深宮，普通人根本沒機(jī)會見到。民間畫師只能靠口口相傳的“奇相”想象創(chuàng)作，越傳越離譜。

到了明末清初，異像上的黑痣還只有七粒，清人薛熙1683年拜謁明孝陵時，所見畫像“額上有黑子七，左四右三，類北斗狀”。

可沒過多久，“七十二黑子”的說法就流行開來?？滴醭M(jìn)士田雯在《濠梁古寺歌》里寫“面頰七十二黑子”，后來的楊繩武也在詩里提“而羅七十二黑子，隆準(zhǔn)略與漢祖同”。

很明顯，這是在刻意比附劉邦。把劉邦腿上的七十二顆黑子，搬到朱元璋臉上，無非是想進(jìn)一步強化他的“天命”屬性?？蛇@樣一來，畫像也徹底變成了怪誕的模樣。

三、清廷的助推：選擇性收藏與符號改造

明清易代后，朱元璋的丑怪畫像不僅沒消失，反而被清廷“發(fā)揚光大”，這背后藏著清廷的政治考量。

清軍入關(guān)后，把明宮珍藏的帝王肖像全部收歸內(nèi)務(wù)府管理。乾隆九年清點時，明太祖像只有“大小像兩軸”，也就是臺北故宮藏的那兩幅正像，被妥善收藏在南薰殿。

可到了嘉慶初年，朱元璋的畫像突然增至12軸。明史學(xué)者胡丹推測，這些新增的，正是民間流傳的丑怪異像，大概率是乾隆晚年被納入清宮收藏的。

清廷為什么要收藏這些丑像？核心是為了改造朱元璋的符號意義。

“朱”姓在明清之際，早已和紅色綁定。乾隆時期的地下反清組織“洪門”，入會儀式要在“紅花亭”舉行，參與者頭裹紅巾，紅色成了反清復(fù)明的象征。

清廷收藏的朱元璋像，全是身著黃袍或袞龍袍的帝王形象，沒有一幅是他起義時穿的紅衣。他們想認(rèn)可的，是“明太祖”這個封建帝王符號，而非“反元起義領(lǐng)袖”朱元璋。

丑怪畫像恰好符合這個需求。一個“天生異相”的帝王，更符合“天命輪轉(zhuǎn)”的邏輯——明朝的興衰是天命所致，清廷取代明朝也是順天應(yīng)人。

更有意思的是，即便到了民國初年，這種影響還在延續(xù)。1912年，孫中山率領(lǐng)南京臨時政府文武百官赴明孝陵祭奠，懸掛的依然是民間流傳的丑怪畫像。

此時的丑像，已經(jīng)徹底深入人心，成為大眾心中朱元璋的“標(biāo)準(zhǔn)像”。沒人再去追究宮廷正像的存在，也沒人在意它最初是朱棣為了政治目的造出來的。

四、歷史的鏡鑒：兩幅畫像背后的敘事博弈

朱元璋的兩種畫像，從來都不只是“相貌之爭”，而是兩種歷史敘事的博弈。

宮廷正像代表的，是儒家正統(tǒng)的帝王敘事。它遵循“面如滿月、眉清目秀”的審美范式，刻畫的是一個“應(yīng)該”存在的理想帝王形象，服務(wù)于封建皇權(quán)的合法性建構(gòu)。

民間丑像代表的，是草根階層的集體敘事。在普通人眼里，改朝換代的大人物，就該有與眾不同的“奇相”。丑怪的樣貌，反而印證了他“從布衣到天子”的傳奇性。

而這一切的起點，都是朱棣的政治算計。他為了給自己的皇位正名，給老爹造了“異相”的開端；后續(xù)民間畫師的想象、相術(shù)文化的加持、清廷的選擇性收藏，一步步把這幅畫像推向了丑怪的極端。

后世對朱元璋丑像的爭論，其實也反映了人們對歷史的不同解讀。有人相信丑像是真容，是因為它符合“專制帝王多怪異”的刻板印象；有人認(rèn)可正像，是因為它有宮廷正史和實物佐證。

但無論爭論如何，有一點可以確定：朱元璋的真實樣貌，早已湮沒在歷史的塵埃里。我們看到的，只是不同時代、不同群體，為了不同目的塑造出的“符號化形象”。

就像明史專家吳晗所說：“朱元璋的畫像，與其說是對一個人的刻畫，不如說是對一個時代政治生態(tài)的折射。”

從朱棣的造神，到民間的演繹，再到清廷的助推，每一步都離不開權(quán)力與敘事的綁定。這幅丑怪畫像的流傳史，其實也是一部微型的明代以來的政治文化史。

結(jié)語：撥開迷霧，看見真實的歷史邏輯

如今，隨著歷史研究的深入，越來越多的人開始認(rèn)清朱元璋丑像的真相。教科書更換朱元璋畫像，選擇宮廷正像，也是對歷史的正本清源。

但這并不意味著丑像就該被遺忘。它的存在，提醒著我們：歷史形象往往不是單一的、客觀的，而是被不斷建構(gòu)和改寫的。

當(dāng)我們再看到朱元璋的丑怪畫像時，不該只覺得怪異可笑，更該想到背后的歷史脈絡(luò)：朱棣的政治焦慮、民間的文化想象、清廷的權(quán)力博弈。

唯有撥開這些迷霧，才能真正理解歷史的復(fù)雜性，也才能更清醒地看待那些流傳已久的歷史符號。畢竟，讀懂了一幅畫像的演變，也就讀懂了一段歷史的滄桑。

參考資料：

1. 吳晗：《朱元璋傳》

2. 胡丹：《洪武大帝朱元璋的畫像之謎》

3. 張萱：《疑耀》

4. 王锜：《寓圃雜記》

5. 胡敬：《南薰殿圖像考》

6. 趙汝珍：《古董辨疑》