跨媒介與跨媒體——數(shù)智時代戲曲藝術守正創(chuàng)新的雙重轉(zhuǎn)場

徐 望

摘 要：當下，數(shù)字技術與智能技術快速發(fā)展，廣泛賦能文化藝術創(chuàng)作與傳播。數(shù)智時代下的戲曲藝術正在開啟“跨媒介”與“跨媒體”的雙重轉(zhuǎn)場進程。戲曲的跨媒介轉(zhuǎn)場，是本體論意義上的轉(zhuǎn)場，指向藝術跨界融合，表現(xiàn)為藝術場轉(zhuǎn)換、演員轉(zhuǎn)場、觀眾轉(zhuǎn)場等。戲曲的跨媒體轉(zhuǎn)場，是傳播論意義上的轉(zhuǎn)場，指向傳播矩陣打造，表現(xiàn)為多端沉浸、融媒新生、流量競逐等。這樣的雙重轉(zhuǎn)場，使戲曲的藝術本體性同時遭遇了解構與重構的挑戰(zhàn)與機遇，在推動戲曲破圈傳播的同時也帶來了異化風險。戲曲藝術要通過雙重轉(zhuǎn)場，實現(xiàn)從“技術化生存”到“技術化生長”的技藝飛躍。這就要求相關藝術主體始終以“守正創(chuàng)新”為價值導向，展開兼顧技術自新與文化自覺的深層對話。

關鍵詞：跨媒介；跨媒體；數(shù)智時代戲曲藝術；守正創(chuàng)新；轉(zhuǎn)場

作者簡介：徐望，南京林業(yè)大學藝術設計學院副研究員、碩士研究生導師；南京藝術學院紫金文創(chuàng)研究院特約研究員。

基金項目：本文為 國家社科基金藝術學項目“多元融通視域下的新時代文化消費研究”（項目批準號：22BH143）、江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“當代江蘇劇場研究”（項目批準號：2023SJZD097） 的階段性研究成果。

《民族藝術研究》雜志2025年第6期“戲劇學”欄目刊出 2025年12月28日出刊

“數(shù)字化+智能化”的數(shù)智化進程正改變著當代社會的生產(chǎn)力基礎，形成了新質(zhì)生產(chǎn)力，其必然推動文化藝術生產(chǎn)方式的大變革。戲曲藝術如今正在遭遇著市場縮水、觀眾流失、技藝失傳、劇種瀕危、人才青黃不接等傳承困境。在這樣的生存焦慮中，戲曲藝術也在不斷探尋轉(zhuǎn)型出路，5G、VR、AR、MR、AI等數(shù)智技術為戲曲藝術的轉(zhuǎn)型提供了關鍵機遇與市場選擇。這一轉(zhuǎn)型包含著戲曲在本體論與傳播論兩個層面的雙重轉(zhuǎn)場，即跨媒介轉(zhuǎn)場與跨媒體轉(zhuǎn)場。在雙重轉(zhuǎn)場的過程中，傳統(tǒng)舞臺“一桌二椅”的寫意美學與數(shù)字原住民的審美經(jīng)驗、藝術接受（與消費）習性日漸疏離；新媒體“流量為王”價值觀下的“短平快”“碎片化”“算法推薦”等傳播語法，與傳統(tǒng)戲曲表演程式形成深刻割裂；技術奇觀對藝術本體形成遮蔽；消費主義與娛樂化傾向?qū)蚯鷥?nèi)涵形成解構，戲曲的原真“靈韻”與傳統(tǒng)美學基因面臨著被技術異化與價值失落的風險。而與此同時，AI數(shù)字人實現(xiàn)了梅蘭芳先生的數(shù)字孿生，可重現(xiàn)大師風姿；游戲《原神》《黑神話·悟空》中的戲曲唱段、戲曲元素成為當代網(wǎng)絡文藝的破圈現(xiàn)象；沉浸式戲曲《黛玉葬花》運用VR技術拓展寫意情境，煥新經(jīng)典劇目的敘事體驗；環(huán)境式越劇《新龍門客棧》以非傳統(tǒng)舞臺吸引了70%的非傳統(tǒng)觀眾……技術正以前所未有的力度重構著戲曲的媒介形態(tài)與傳播生態(tài)。當今時代，契機與危機并存，數(shù)智時代戲曲藝術如何在雙重轉(zhuǎn)場中守正創(chuàng)新，在守正創(chuàng)新中不斷深化雙重轉(zhuǎn)場，是亟待探索的問題。這一問題不僅關乎著戲曲藝術的當代存續(xù)，還觸及了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明中何去何從的根本走向。

當前，已有一系列關于科技賦能中華文脈賡續(xù)的國家政策文獻，提出了運用現(xiàn)代技術手段，發(fā)揮新媒介、新媒體的力量，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文化遺產(chǎn)傳承創(chuàng)新。在科技激發(fā)戲曲藝術新的生命力方面，學界也展開了視角豐富的研究。本文將視點同時投射在戲曲的本體論與傳播論兩個層面，全面探析戲曲的跨媒介與跨媒體雙重轉(zhuǎn)場，既高度契合數(shù)智時代的“技與藝”的大轉(zhuǎn)型浪潮，又深度聚焦戲曲藝術形式與內(nèi)容、傳播與接受的時代變奏，以求產(chǎn)生一定的理論與現(xiàn)實意義。

一、數(shù)智時代加速戲曲跨媒介創(chuàng)作與跨媒體傳播

科技突飛猛進，人類社會已經(jīng)跨過了以“數(shù)字化+智能化”為表征的第四次工業(yè)革命（工業(yè)4.0）的門檻 ?？萍嫉a(chǎn)生了“蝴蝶效應”，廣泛且深刻地影響著藝術創(chuàng)作與傳播全生命周期，推動著藝術的創(chuàng)作與表現(xiàn)媒介、傳播與交互媒體不斷嬗變。藝術的新形態(tài)、新業(yè)態(tài)紛呈，藝術與科技互生已是不可扭轉(zhuǎn)的時代大勢。當下，跨媒介創(chuàng)作與跨媒體傳播雙重路徑為藝術發(fā)展注入了雙重動力，分別指向藝術本體的傳承性創(chuàng)新與傳播生態(tài)的系統(tǒng)性重構，激發(fā)著藝術展現(xiàn)新的張力。戲曲作為中國獨有的一門藝術，在數(shù)智時代，既要回歸本體，守正傳統(tǒng)，又要面向未來，創(chuàng)新發(fā)展，將新技術發(fā)展為新動力，激發(fā)傳統(tǒng)戲曲藝術的新生命力。

數(shù)智化是數(shù)字化與智能化深度融合的技術革新，是數(shù)字化的高級形態(tài)，“數(shù)智時代”，質(zhì)言之即“數(shù)字時代”的升級躍遷。數(shù)智時代為藝術生產(chǎn)提供了強大的新質(zhì)生產(chǎn)力，“虛實交融”“人機交互”“數(shù)字孿生”“沉浸式體驗”“AIGC創(chuàng)作”“數(shù)字分身”“人形機器人”“后人類”“后身體”“硅基生命”等一系列新術語紛至沓來，成為注解當代文化藝術的關鍵詞，為戲曲藝術注入了新發(fā)展動能。

（一）跨媒介：戲曲創(chuàng)作的時代樣態(tài)

“跨媒介”（intermedium）是一個反映藝術創(chuàng)作與表現(xiàn)媒介交叉遷移與文本形式交互變異的概念，于1966年由美國激浪派藝術家希金斯（Dick Higgins）首次提出，意在說明藝術作品媒介形式、各種媒介間位置關系的變化。1983年，“跨媒介性”（intermediality）一詞由德國學者漢森-洛夫基于與“互文性”（intertextuality）一詞的類比之上提出，凸顯了跨媒介藝術作品的文本間性與媒介間性。

藝術有著紛繁的門類，每一門類的藝術有其本有的本體性媒介——語言文字是文學的媒介、圖像造型是美術的媒介、聲音樂韻是音樂的媒介、動作表情是舞蹈的媒介，而戲曲、戲劇、影視等本身就是綜合媒介藝術。所謂的“藝術跨媒介”就是某一門類的藝術超越（“躍出”）本體媒介的窠臼，以一種“出位之思”去謀求媒介碰撞與融合，借助非本體媒介的優(yōu)勢，創(chuàng)造新的藝術形式，表達新的形式意蘊，帶來新的美感體驗。所謂的“跨媒介藝術”就是融合不同門類藝術的本體性媒介的藝術。藝術創(chuàng)作的跨媒介樣態(tài)顯示了藝術媒介的拓撲性，表征著藝術的媒介形式具有無限新變潛力，而一門藝術的本體特性仍有守正傳承的可能性。技術迭代并不會造成藝術迭代，藝術的傳統(tǒng)媒介形式不會消亡，而是會與新的技術媒介融合新生。

戲曲作為一個重要的藝術門類，符合藝術的一般發(fā)展規(guī)律與趨勢，已然呈現(xiàn)出了跨媒介的創(chuàng)作樣態(tài)。隨著數(shù)智化進程的開啟，戲曲媒介已經(jīng)產(chǎn)生了巨大變化，數(shù)智媒介（如數(shù)字圖像、影像、景象，智能文本、影音，區(qū)塊鏈加密圖文等）成為新型媒介，廣泛地為藝術作品所運用。當代戲曲之跨媒介，早已不僅僅指涉其跨出本門藝術的本體性媒介，而更多地指向了對于新型技術媒介的積極運用?？缑浇闊o疑是戲曲創(chuàng)作的主流時代樣態(tài)，是生產(chǎn)力革命的產(chǎn)物，也是社會上層建筑演進的必然。

（二）跨媒體：戲曲傳播的時代生態(tài)

媒體大融合是全球媒體發(fā)展的現(xiàn)時進程。傳統(tǒng)媒體（印刷物、講演場、舞臺、廣播、電視等）與新興媒體（互聯(lián)網(wǎng)與移動互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)等）更加快速、更加廣泛、更加深層地融合在一起，形成了全媒體傳播語境。這是中國當代文化藝術傳播的宏觀語境。2022年，黨的二十大報告明確提出“加強全媒體傳播體系建設”?！叭襟w傳播”不僅是一項由上而下的頂層設計，還是一種由下而上的傳播自覺。在文化藝術界，從文化藝術的創(chuàng)造主體（藝術家、主創(chuàng)團隊）、經(jīng)營主體（文化市場主體）、傳播主體（文化傳媒機構、平臺及其工作者），到消費主體（文化產(chǎn)品消費者），無不自覺地開展著跨媒體、多平臺傳播。對于創(chuàng)造主體而言，跨媒體傳播是擴大作品與自身影響力的重要手段；對于經(jīng)營主體，跨媒體傳播是品牌打造、市場造勢的必要途徑；對于傳播主體，跨媒體傳播已經(jīng)是一種當下的“行業(yè)本能”；對于消費主體，跨媒體傳播是一項“人人皆可運營自媒體，人人皆可打造私域IP”的日常實踐。

跨媒體傳播無疑是當下藝術傳播的時代生態(tài)，展現(xiàn)出了高速率、廣覆蓋、跨圈層與顯著的人民性特征，形成了去傳統(tǒng)中心（威權中心）化的塊莖狀傳播網(wǎng)?？缑襟w傳播作為這個時代藝術傳播的主流范式，體現(xiàn)了各類藝術主體不約而同地跨越多元媒體平臺，搭建立體的藝術敘事世界的自覺和努力。戲曲藝術的傳播主體和受眾都已自覺地融入了這一時代大潮。

二、戲曲本體轉(zhuǎn)場：數(shù)智時代戲曲藝術的跨媒介轉(zhuǎn)場

數(shù)智技術全面滲透于戲曲藝術中，已然超越了技術工具的效用，從而深入作用于藝術本體存在方式的解構與重構，對于戲曲的創(chuàng)作與表演、表演與接受主體存在場域和樣態(tài)，都產(chǎn)生了深刻影響，推動著戲曲藝術發(fā)生本體論意義上的轉(zhuǎn)場。這一轉(zhuǎn)場不但指向藝術媒介的遷移，指向戲曲藝術與影視、微影像、游戲等多門類藝術的跨界融合，還指向戲曲藝術的系統(tǒng)性變革，指向一種“跨界破圈—人機交互—數(shù)身臨境”的三位一體式新型戲曲存在樣態(tài)。由此，戲曲藝術本體因數(shù)智技術的介入經(jīng)歷了解構與重構，走向了虛實交融的場域與樣態(tài)。戲曲通過跨媒介融合拓展了藝術邊界，遠遠地超出了戲劇這一藝術門類，獲得了極為豐富的表現(xiàn)形式，其本體性的美學基因更被賦予了數(shù)智“靈韻”——盡管其中存在諸多引人憂思的問題。

（一）藝術場轉(zhuǎn)換：從戲曲場轉(zhuǎn)向影游場

戲曲本身是一門綜合媒介藝術，綜合運用文學、美術、設計、音樂、舞蹈、武術、雜技等多門類藝術媒介來呈現(xiàn)。王國維用“以歌舞演故事”寥寥數(shù)語對于戲曲下了一個最簡明的定義。應該說，戲曲自誕生之時，就跨越并融通了多個藝術場。

進入數(shù)智時代，數(shù)智媒介帶來了戲曲藝術的新轉(zhuǎn)場。戲曲表演場已然常態(tài)化地轉(zhuǎn)向了影視、微影像（短視頻、微電影、微短劇、微紀錄片等）、游戲等全面搭載數(shù)智媒介的表演場。盡管戲曲電影、戲曲電視劇并非新事物，但數(shù)智技術的發(fā)展有力地推動了戲曲電影、戲曲電視劇的品質(zhì)飛躍，使得傳統(tǒng)戲曲舞臺上難以呈現(xiàn)的特效“橫溢”熒屏，給觀眾帶來視聽震撼，營造出超越舞臺的戲曲審美情境。如2021年上映的粵劇電影《白蛇傳·情》，通過精良的影像制作，創(chuàng)造出了唯美的水墨畫境與絕美的詩情意境，實現(xiàn)了戲曲寫意美學與4K數(shù)字影像技術的珠聯(lián)璧合。同時，在“刷”微影像成為當代民眾一大休閑娛樂項目的今天，戲曲藝術與微影像媒介的結合，不但是戲曲本體的一種新轉(zhuǎn)場，也實踐著戲曲文化的傳承創(chuàng)新。

戲曲場跨入游戲場，亦是當代戲曲藝術踐行中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體實踐?！皯蛴稳诤稀贝呱藨蚯鷶⑹滦路妒?，典型案例如游戲《原神》中的京劇角色“云堇”，其唱段設計既保留了西皮二黃的板式結構，又通過玩家互動觸發(fā)不同劇情分支。玩家（觀眾）在戰(zhàn)斗場景中積累的“戲曲能量值”，可解鎖《神女劈觀·喚情》的不同演繹版本。這種敘事機制將戲曲從傳統(tǒng)的線性演繹轉(zhuǎn)變?yōu)樘搶嵔换鼍爸械摹皵?shù)據(jù)庫調(diào)用”，演進了巴爾特（Roland Barthes）所謂的“作者之死”敘事形態(tài)——接受者（讀者、觀眾等）成為敘事共建者與具身（臨境）敘事者。又如，深圳市粵劇團制作演出的大型創(chuàng)新粵劇《決戰(zhàn)之燎原》，以金山集團旗下西山居公司游戲《劍網(wǎng)3》為故事藍本，通過“戲曲+網(wǎng)游+科技”的跨界融合方式，以高燃的配樂、驚艷的武打設計、酷炫的舞美效果以及傳統(tǒng)戲曲服飾美學的數(shù)字化解構和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯，構建起“新古典武俠美學”視覺體系與戲曲新風格，實現(xiàn)了非遺文化與網(wǎng)絡游戲的破壁碰撞，吸引了大批“Z世代”青年觀眾。2025年國慶期間，一經(jīng)開票，僅15分鐘票房就突破20萬元，創(chuàng)下了深圳市粵劇團的歷史性銷售紀錄。

在影游場中不斷裂變、新生的戲曲，為觀眾帶來了全新的審美體驗。然而，當技術允許人造的圖像、影像、景象無限逼近物理真實時，戲曲“以鞭代馬、以槳代舟”的虛擬美學可能被視覺奇觀湮沒。隨著視覺形象的一再具象化，感官刺激的不斷強化，“景隨情生”的意象空間也趨于消解。這種技術寫實主義傾向?qū)τ谥黧w審美經(jīng)驗造成了過度干涉，印證了梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）關于技術過度介入，可能干擾身體這一知覺媒介，割裂主體與藝術本體知覺統(tǒng)一的反思。而游戲場域中，戲曲從線性敘事到互動敘事的質(zhì)變，也有可能造成戲曲的表演程式、文化儀式被篡改，甚至一幕戲的結局可能由玩家（觀眾）投票而隨意修改，致使戲曲本體及其蘊含的歷史敘事被解構，滑向高度娛樂化的游戲。

（二）演員轉(zhuǎn)場：從真人角色轉(zhuǎn)向人機交互

數(shù)智技術重新定義了“角色”與“表演”的范疇，將戲曲表演從身心合一的“手眼身法步”技藝展現(xiàn)，推向人機交互（包括人與虛擬數(shù)字人、人與人形機器人等）的技術全面解析與滲透場域。如通過高精度表情動作捕捉與AI深度學習，梅蘭芳孿生數(shù)字人已在舞臺上復活，其數(shù)字水袖的運動軌跡精度達到了0.01毫米，眼波流轉(zhuǎn)的微表情通過情感計算算法還原。這種數(shù)智化的形神再造引發(fā)了技術迷思：當算法通過17萬幀影像數(shù)據(jù)模擬出大師的蘭花指時，程式動作的“形似”能否承載“眼中有戲，心中有情”的戲曲表演藝術精髓？今時今日，在AI大模型訓練項目中，AI對識別人類表情、動作、口吻、語氣并模擬人類情緒、情感，已日漸“嫻熟”。然而，AI對人類復雜的情感層解析度還遠遠不夠，如可以識別和模擬“悲憤”表情和情感，但未曾真正體驗也不能理解“悲中帶傲”“憤中含哀”的情感差異——AI數(shù)字分身還只是人類身與心的淺層仿像，技術還原有其限閾。這也造成了數(shù)字孿生角色的技術倫理困境：技術越追求精準復刻，越可能將活態(tài)藝術降維為可量化的數(shù)據(jù)標本。

粵劇電影《白蛇傳·情》中，許仙與虛擬白蛇的互動通過實時動態(tài)捕捉與AI視像、聲像渲染實現(xiàn)。真人角色需要在程式化表演中精準匹配數(shù)字角色的反饋節(jié)奏，如：水漫金山場景中，演員的踢槍動作必須與虛擬水波的涌動頻率同步，戲曲傳統(tǒng)四功五法被強行加注了“技術同步率”新標準。這種交互模式顛覆了“劇本—程式—表演”的傳統(tǒng)戲曲表演模式，形成了“劇本—算法—表演”的技術化表演關系。技術的高度介入可能異化戲曲表演本體，導致演員成為被動匹配算法模型的“提線木偶”。海德格爾的“技術座架”理論在此顯現(xiàn)出現(xiàn)實的批判力量——當技術邏輯主宰表演時，演員的主體性可能淪為算法操控的對象。

當然，人機交互的新型表演模式使得虛擬數(shù)字人、人形機器人等的表演與真人角色形成了共時、共場的對話，創(chuàng)造了全新的舞臺景象與觀賞體驗。應當確認與把握的是，人機交互從未指向技術對人的取代，而是基于“以人為中心”的交互協(xié)同模式增強藝術表現(xiàn)力：數(shù)智技術可以精準抓捕、復現(xiàn)程式動作，真人演員則專注于情感表達與即興創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)場還重塑了戲曲表演的“第四堵墻”，演員既在現(xiàn)實空間中演繹角色，又通過數(shù)字分身參與虛擬敘事，形成了雙重表演維度。

（三）觀眾轉(zhuǎn)場：從肉身在場轉(zhuǎn)向數(shù)身臨境

數(shù)智技術重構了觀演場域的時空邏輯，造就了戲曲接受的新型感知范式，“數(shù)身臨境”成了新型觀演方式，更迭了戲曲審美的經(jīng)驗結構。“元宇宙”技術打破了戲曲舞臺的物理邊界，建構出“可編輯劇場與劇情”。觀眾可以通過設備建立數(shù)字分身，將真實肉身寄寓于虛擬“數(shù)身”之中，以“數(shù)身”身臨戲曲故事之境，并通過傳感技術，實時編輯虛擬戲曲場景和劇情，如以手勢操控花開花落，按照主觀意愿調(diào)用配樂等。這種技術推動著單向的“演與看”轉(zhuǎn)化為交互式的“演與參與”，大大提升了觀眾的具身參與度、入戲共情度，實現(xiàn)了沉浸式觀演。但當觀眾可以隨心所欲改變戲曲敘事情境與情節(jié)時，鮑德里亞（Jean Baudrillard）早已關注到的擬像吞噬真實的現(xiàn)象也隨之產(chǎn)生，戲曲作為文化記憶載體的穩(wěn)定性遭遇著前所未有的挑戰(zhàn)。

人類社會正在經(jīng)歷著“感官技術化”的歷史階段 ，隨著技術的發(fā)展，VR技術可同步呈現(xiàn)唱腔的聲波形態(tài)，戲曲唱詞、樂韻終有一日可以轉(zhuǎn)化為神經(jīng)觸發(fā)電信號，可以為觀眾帶來視、聽、嗅、味、觸、多感官聯(lián)覺交感的沉浸式體驗，推動戲曲藝術突破視聽感知的閾界，打造全感官全息審美感知場。當觀眾同時接收多種感覺經(jīng)驗刺激時，對唱詞、身段意蘊的關注度可能下降，形成“感官過載”與“知覺失焦”的悖反狀態(tài)，導致審美意義流失。本雅明（Walter Benjamin）所擔憂的技術造成藝術原真性“靈韻”（Aura）消逝的問題在技與藝的同頻發(fā)展史中一再呈現(xiàn)——技術越追求“身臨其境”，越可能遮蔽戲曲“傳神寫意”的美學特質(zhì)。然而，桑塔格（Susan Sontag）在20世紀70年代評論道：“每個時代，都有重塑‘靈韻’的項目。”戴維斯（Douglas Davis）在《數(shù)字化復制時代的藝術作品》（1995年）中更站在與本雅明對立的立場上，極力肯定了技術演化必然重塑藝術之靈。

三、戲曲傳播轉(zhuǎn)場：數(shù)智時代戲曲藝術的跨媒體轉(zhuǎn)場

數(shù)智時代的戲曲傳播，已從單向度的舞臺輸出轉(zhuǎn)向多維度的跨媒體互動。在“云端—融媒—流量”的三重動力驅(qū)動下，戲曲傳播的多元媒體平臺矩陣日益壯大，形成了多端沉浸、全媒融合、流量競逐的復合生態(tài)。傳播矩陣的擴張既帶來受眾觸達率的幾何級增長，也潛藏著戲曲文化娛樂化、戲曲價值淺表化、戲曲藝術邏輯被異化的風險。如何在跨媒體轉(zhuǎn)場中實現(xiàn)從“傳播覆蓋”到“意義抵達”的質(zhì)變，成為戲曲守正創(chuàng)新的關鍵命題。

（一）多端沉浸：從舞臺到云端、從現(xiàn)場到線上

數(shù)智技術不斷拓展著戲曲傳播的時空維度，形成了從舞臺到云端、從現(xiàn)場到線上的多端聯(lián)動、多維沉浸格局，推動戲曲走出劇場的圍墻，走向無邊界的媒體平臺，從“現(xiàn)場藝術”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺瑫r空藝術”，在一定程度上更迭了觀眾的觀演習慣，促進了戲曲文化的超時空廣域化傳播。

隨著網(wǎng)絡直播技術的成熟與網(wǎng)絡視頻平臺的迅猛發(fā)展，戲曲的“云端遷徙”已成技術驅(qū)動下的必然，演出演播“雙演并舉”成為主流。2021年起，國家京劇院聯(lián)合中國移動咪咕文化科技有限公司，在春節(jié)期間以“云大戲，過大年”為主題，在“5G+4K+VR”的技術加持下，面向全球觀眾演播經(jīng)典劇目《龍鳳呈祥》。據(jù)統(tǒng)計，演播運營收入2021年為30余萬元，2022年超100萬元，2023年接近150萬元，還創(chuàng)造了不菲的文創(chuàng)衍生品銷售額。這一案例充分說明了新時代戲曲觀眾對戲曲傳播轉(zhuǎn)場的“喜聞樂見”。2022年，抖音推出“DOU有好戲”計劃，迄今已有逾百家戲曲院團及機構、千余名戲曲演員入駐其中，云端獻藝，這直接推動了戲曲類短視頻播放量的大幅度提升。在短視頻“刷戲”的觀眾中，“Z世代”占比接近50%。然而，云端傳播的碎片化特質(zhì)導致戲曲接受的去語境化：年輕觀眾可能對一些流傳于短視頻平臺的爆款戲曲唱段有一定熟悉度，但對全劇敘事背景與內(nèi)容的認知率往往很低，形成了“識段不識戲”的文化斷層。

（二）融媒新生：全媒體的大融合傳播語境推動戲曲新生

全媒體融合不是簡單的平臺疊加，而是借助媒體間性，改造、活化戲曲藝術，賦能“新創(chuàng)作—新傳播—新消費—新價值”，激發(fā)新生機。在新舊媒體大融合的全媒體傳播網(wǎng)中，戲曲早已不滿足于以線上直播、短視頻片段演繹等方式傳播，而是充分擁抱和利用新媒體平臺特性，積極“整活兒”。如在嗶哩嗶哩上，帶有強烈后現(xiàn)代文化解構語意的戲曲唱段二次創(chuàng)作、戲謔視頻屢見不鮮，且往往有著較高點擊率，“魔性”彈幕進一步強化了“創(chuàng)評一體”的互動體驗——京劇秘本《哈利·波特》選段《鄧布利多托孤》、《復仇者聯(lián)盟》選段《陣前點將》等就是典型案例。觀眾運用各類社交自媒體平臺分享自己感興趣的戲曲視頻，進一步推動了戲曲文化超越傳統(tǒng)、破圈新生。

戲曲傳播正在形成“短視頻引流—長視頻深耕—社交媒體互動”的立體矩陣，不但擴大了戲曲的傳播力，更深刻影響了戲曲的創(chuàng)演邏輯。當下的戲曲行業(yè)從業(yè)者，尤其是市場經(jīng)營主體，更加注重“內(nèi)容—渠道—受眾”的精準適配。這難免導致戲曲這門傳統(tǒng)藝術在“市場焦慮”中迎合市場，如以魔改劇情、嫁接流行元素等方式“博眼球”“刷流量”，趨于娛樂化，文化意蘊與價值流失。對此，立足戲曲藝術本體，借助新型傳播手段，在戲曲傳統(tǒng)與現(xiàn)代表達中尋找平衡點，是戲曲守正創(chuàng)新的時代課題。2023年，浙江小百花越劇院、百越文化創(chuàng)意有限公司打造的環(huán)境式越劇《新龍門客?！吩趥鞒袘蚯缹W特質(zhì)的基礎上，既借助新媒體宣發(fā)，又以影視化敘事吸引新觀眾群體，引發(fā)了全媒體接力式傳播現(xiàn)象，就是一個可資借鑒的案例。

（三）流量競逐：媒體“流量至上”畸形價值觀異化戲曲傳播

運用流式傳輸技術使數(shù)據(jù)信息實時流動，實時顯現(xiàn)數(shù)據(jù)流量（使數(shù)據(jù)流量現(xiàn)象化、可視化）的流媒體是全媒體文化藝術傳播格局中的現(xiàn)象表征型媒體。在這樣的技術賦能下，戲曲的藝術傳承與產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營開辟出了新賽道：流媒體平臺孵化新一代戲曲網(wǎng)紅，直播打賞直接轉(zhuǎn)化為院團營收效益，算法推薦助力小眾劇種破圈蝶變——線上流量正在不斷轉(zhuǎn)化為線下票房，越來越多在短視頻、直播平臺上“刷戲”的“潛在戲曲票友”轉(zhuǎn)變成了真正走進劇場的“現(xiàn)實戲曲票友”。

然而，流量邏輯也在重塑戲曲傳播的價值坐標系，“數(shù)據(jù)指標”與“藝術價值”之間的矛盾日漸凸顯。各類流媒體平臺的算法推薦機制催生了戲曲傳播的“高光碎片”策略，即向平臺用戶大量推送“高光片段”（往往是感官刺激度較高的武打場面或華美唱腔，而細膩的情感演繹常被算法邊緣化），碎片化傳播戲曲，致使情節(jié)片段從整體性語境中剝離，內(nèi)容與內(nèi)涵都變得扁平、單薄，戲曲程式化表演的美學意蘊衰減，文化內(nèi)涵被削減。直播打賞機制更將戲曲表演異化為“流量競賽”，直接導致了表演策略變異、線上戲曲舞臺變味：演員為獲得打賞刻意延長“叫好唱段”或增加“互動噱頭”，不但破壞了戲曲程式的自然韻律、和諧性、完整性，更致使線上戲曲舞臺淪為線上賣藝秀場。當不可量化的藝術價值被折算為一條條確切的流量數(shù)據(jù)與線上打賞數(shù)值時，戲曲藝術的文化價值正在遭受消費社會中的消費主義與審美資本主義意識形態(tài)的侵蝕。

“流量至上”的傳播策略不但導致藝術表現(xiàn)形式扭曲，還導致了文化附庸、文化失語現(xiàn)象頻生，如豫劇版《孤勇者》通過改編流行歌曲一度收獲了“流量狂歡”，但這種改編逾越了豫劇原有的音韻規(guī)則，導致戲曲成了流行音樂的附庸；某院團將秦腔與電子音樂混搭，因過度使用Auto-Tune修音技術導致“老腔”的蒼勁特質(zhì)喪失。當“流量”與“資本”畫上等號時，劇院團、藝術家等竟不惜犧牲戲曲藝術的本體性，以換取短暫的流量。

應該說，媒體的進化一方面推動了戲曲走下高雅藝術殿堂，走向大眾娛樂場域。另一方面，戲曲藝術在大眾娛樂消費市場中不得不參與“流量競賽”。盡管通過各種手段，戲曲可以贏得短暫的“流量狂歡”，而本質(zhì)上是營造了一個巴赫金（Michael Bakhtin）所言之“狂歡化”的審美場域，以表面化的“平權”暫時釋放了大眾被壓抑的情緒，卻更深地遮蔽了大眾的主體意識，形成了一種“歡樂黑洞”。這種競逐一時之流量的戲曲傳播現(xiàn)象，更反映了戲曲在跨媒體轉(zhuǎn)場中產(chǎn)生的“流量焦慮”癥候，以及該癥候下劍走偏鋒的危險傾向。

四、戲曲守正創(chuàng)新的時代呼喚與價值追尋

數(shù)智時代的戲曲藝術正站在歷史性轉(zhuǎn)場的十字路口?！笆卣迸c“創(chuàng)新”的辯證關系，既非簡單的二元對立，也非膚淺的折中調(diào)和，而是需要在技術邏輯與藝術本體、文化傳承與時代需求之間構建動態(tài)平衡的智慧體系。雙重轉(zhuǎn)場的深層張力，本質(zhì)上是對戲曲藝術何以為繼、何以新生的終極追問——唯有在技術狂飆中堅守美學基因，在跨界融合中激活文化根脈，方能實現(xiàn)從“技術化生存”到“技術化生長”的技藝飛躍。

（一）雙重轉(zhuǎn)場中的戲曲守正：堅守戲曲傳統(tǒng)，平衡技與藝

守正之“正”，既是戲曲藝術的本體性內(nèi)核，也是數(shù)智時代抵御技術異化的價值錨點。這種對于傳統(tǒng)的堅守須從三個維度展開。

第一，守護戲曲程式體系，防范技術解構危機。戲曲的“四功五法”程式體系，是千年文化積淀形成的獨特美學語言。在跨媒介創(chuàng)演中，須警惕技術對程式體系的解構傾向。如京劇《三岔口》被數(shù)字化改編為三維動畫短片《新三岔口》，其中運用了動態(tài)捕捉技術，將原版戲曲中摸黑打斗的虛擬程式轉(zhuǎn)化為光影特效，雖增強了視覺沖擊，卻消解了“以虛寫實”的表演智慧。因而，戲曲轉(zhuǎn)場中“守正”的關鍵一點在于守護程式體系中“不可數(shù)據(jù)化”的部分。AI雖可復現(xiàn)“云手”的軌跡參數(shù)，卻難以捕捉名角“手眼身法步”中微妙的“勁頭”“心法”。這要求在以人為本的前提下運用現(xiàn)代技術建立“戲曲程式圖譜”，既將唱腔韻律、身段手勢等程式要素以技術手段呈現(xiàn)、傳播，又要始終明確并堅信戲曲藝術離不開人，人的自然化表演不能為機器的技術化表演所取代，要同步限制技術涉入范圍，避免技術過度抄襲、模擬、復制人的藝術。

第二，守護戲曲美學基因，建立技術轉(zhuǎn)譯準則。戲曲的寫意美學體現(xiàn)在“一桌二椅”的極簡天地、“三五步走遍天下”的想象時空中。在影游融合的跨媒介創(chuàng)演與全媒鏈接的跨媒體傳播中，須系統(tǒng)化地建立起技術美學對戲曲美學的轉(zhuǎn)譯倫理準則。其中應當包括：虛擬現(xiàn)實場景設計須保留“計白當黑”的中國古典留白美學，如昆曲《牡丹亭》VR版中，杜麗娘“游園”場景以水墨暈染效果呈現(xiàn)，避免超寫實建模對詩意情境的擠壓；各類人機交互界面（如AI互動界面、AR導賞界面等）應遵循“立象盡意”“得意忘象”的中國傳統(tǒng)美學符號象征原則，在視覺形象建模中強調(diào)“神似”而非“形似”，傳達戲曲神韻美感。這種從自然審美、創(chuàng)美到技術審美、創(chuàng)美的體系轉(zhuǎn)換與美感轉(zhuǎn)譯，需要借鑒中國畫論“似與不似之間”的視象表征、美感傳達智慧，以中華美學精神澆灌技術介質(zhì)。

第三，守護戲曲藝術本體，規(guī)范技術應用邊界。早在數(shù)千年前，中國哲學家莊子就提出了“有機械者必有機事，有機事者必有機心”（《莊子·外篇·天地》）的技術批判論。今日，面對日益膨脹的技術，存在濫用趨勢的各種技術工具，如AI劇本創(chuàng)作、作曲、表演，大數(shù)據(jù)算法推薦等，亟待建立“技術謙抑性”框架，規(guī)范技術的應用與劃定技術不可逾越的邊界。未來，AI對戲曲創(chuàng)演的有限干預度應當植入其程序代碼中，以避免形成技術依賴和導致人類藝術家創(chuàng)造力流失。各類媒體平臺在傳播戲曲藝術時，應當在算法推薦系統(tǒng)中嵌入文化價值權重參數(shù)，對文化內(nèi)涵深厚而“高光片段”較少的戲曲作品賦予流量補償系數(shù)，抵御算法的馬太效應。

（二）雙重轉(zhuǎn)場中的戲曲創(chuàng)新：遵循技術向善，賦能文化創(chuàng)新

創(chuàng)新之“新”，既是戲曲適應數(shù)智化語境的生存策略，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與時俱進、活在當代的歷史使命。這種對于傳統(tǒng)的創(chuàng)新須從三個向度突破。

第一，數(shù)智技術激發(fā)傳統(tǒng)藝術新活力。數(shù)智技術應成為激活傳統(tǒng)文化藝術的創(chuàng)造性媒介，而非顛覆藝術本體的“技術利維坦”。當下，技術活化傳統(tǒng)戲曲，有著無限可能性。例如，央視推出的《中國戲歌》節(jié)目通過“戲曲+流行音樂”的跨界創(chuàng)編，使《貴妃醉酒》的四平調(diào)與電子音樂產(chǎn)生化學反應，引導年輕觀眾發(fā)現(xiàn)了板眼韻律之美。這種創(chuàng)新是建立在技術語法與藝術語法的融匯化合之上的。此外，諸如場景虛擬現(xiàn)實技術、AI修復技術、區(qū)塊鏈加密與知識產(chǎn)權確權技術等，已經(jīng)在戲曲藝術領域廣為應用，實現(xiàn)了技術對于藝術的賦能。

第二，數(shù)智技術推動戲曲形態(tài)新轉(zhuǎn)化。今天，數(shù)智技術與媒體的蓬勃發(fā)展，催生著新形態(tài)戲曲如同“星叢”一般叢生，輝映戲曲藝術的天空。數(shù)據(jù)庫調(diào)用混編式戲曲、“二創(chuàng)”參與式戲曲、數(shù)智生態(tài)景觀式戲曲等技術方式都涌現(xiàn)出來。數(shù)據(jù)庫調(diào)用混編式戲曲指的是建立諸如“流派唱腔數(shù)據(jù)庫”等，允許創(chuàng)作者和消費者共同通過參數(shù)調(diào)節(jié)生成新唱段，如將幾種不同流派的唱腔進行聲紋融合、曲調(diào)混合，誕生跨流派實驗戲曲唱段?！岸?chuàng)”參與式戲曲指的是年輕一代的戲曲觀眾在b站等新媒體平臺上，通過AI繪畫生成跨劇種角色（如黃梅戲女駙馬與川劇白素貞的虛擬同臺），形成“Z世代”群體的“戲曲二創(chuàng)狂歡”。數(shù)智生態(tài)景觀式戲曲指的是在園林、水上等實景場所演繹的戲曲，通過運用VR、AR、MR以及物聯(lián)網(wǎng)等技術，觸發(fā)戲曲音韻與風聲、鳥鳴、水流、樹曳等自然生態(tài)交融共生，生成生態(tài)數(shù)智化的戲曲聲景，造就“天人合一”的審美體驗。這些創(chuàng)新不是對傳統(tǒng)的背離，而是利用數(shù)智技術促進了李澤厚所言之審美“情本體”在戲曲新形態(tài)中不斷伸展，不斷更新審美情感體驗。

第三，數(shù)智技術更迭戲曲傳播新范式。無論是戲曲藝術家與市場經(jīng)營主體，還是戲曲觀眾，都正經(jīng)歷著戲曲傳播范式的迭代更新。盡管傳統(tǒng)的舞臺表演形式并不會消亡，而“線下演出+線上演播”的“雙演并舉”已是主流范式。在技術向善的價值依循下，技術還將賦能戲曲傳播形成“全域觸達—智能交互—參與共生”的新型范式。這種范式指向三個層面：一是傳播矩陣進一步壯大，全域傳播網(wǎng)絡觸達所有現(xiàn)實的與潛在的戲曲觀眾，推動戲曲藝術的觀眾圈層不斷擴大；二是傳播媒體更加智能化，各類媒體平臺通過加載AI程序，使得觀眾與主創(chuàng)團隊、觀眾之間的交互更加暢達，使得線上觀演也能產(chǎn)生強烈的“現(xiàn)場感”“氛圍感”；三是傳播機制更強調(diào)受眾參與，“創(chuàng)作—傳播—參與式二創(chuàng)—破圈化傳播”的遞進傳播鏈將在技術助推下形成。

結 語

在數(shù)字技術與智能技術的深度融合、加速飛躍中，數(shù)智時代已然來臨。技術革新雖未造成藝術“道”與“器”、“質(zhì)”與“形”的迭代式更新，亦推動著藝術從創(chuàng)作邏輯到表現(xiàn)形式，從傳播路徑到接受（與消費）方式的蝶變?！翱缑浇椤迸c“跨媒體”成為描摹當代藝術活動的一對并列關鍵詞，顯示著當代藝術創(chuàng)作和傳播的技術化特質(zhì)。在戲曲藝術領域，數(shù)智技術正在成為新的“勾欄瓦舍”，賦魅戲臺上的“唱念做打”，賦能戲曲破圈傳播。此際，戲曲藝術要秉持“創(chuàng)中有守、新不離正”的方法論，在“跨媒介”與“跨媒體”雙重轉(zhuǎn)場中，展開兼顧技術自新與文化自覺的深層對話。

戲曲的跨媒介轉(zhuǎn)場，是本體論意義上的轉(zhuǎn)場，指向藝術跨界融合。上文所述的三位一體式的戲曲跨媒介轉(zhuǎn)場，形成了一場實時進行的戲曲存在論的技術化重構實驗。盡管技術成了這一轉(zhuǎn)場中的核心要素，戲曲的本體性藝術絕不應被技術邊緣化。從戲曲場轉(zhuǎn)向影游場，須恪守虛實相生的美學密碼，拒絕技術寫實主義對想象力的殖民；從真人角色轉(zhuǎn)向人機交互，應遵循以人馭技的表演倫理，警惕算法邏輯對藝術主體性的消解；從肉身在場轉(zhuǎn)向數(shù)身臨境，要重建戲曲寫意的審美契約，抵御感官狂歡對純粹美感的侵蝕。唯有在轉(zhuǎn)場中堅守戲曲本體基因，才能在技藝融合中實現(xiàn)“戲之為戲”的文化確證，真正運用技術實現(xiàn)本體自覺、彰顯文化自信。

戲曲的跨媒體轉(zhuǎn)場，是傳播論意義上的轉(zhuǎn)場，指向傳播矩陣打造。從多端沉浸到融媒新生，從流量競逐到價值回歸，戲曲要在市場與藝術、資本與文化之間尋找價值平衡點。要肯定當代戲曲為適應全媒體傳播格局，積極提升“網(wǎng)感”的多樣化探索，更要特別關注算法技術可能造成“流量霸權”，異化戲曲的創(chuàng)作傳播。對此，要優(yōu)化算法模型，建立“用戶喝彩”與文化價值的平衡算法機制，以技馭技，使藝歸藝。更需要深刻認識的是，戲曲傳播轉(zhuǎn)場的目的不是營造戲曲破圈傳播的盛景，而是要實現(xiàn)戲曲文化的“意義抵達”——讓“新媒體原住民”以他們習慣的藝術接受方式，既在新媒體界面習以為常地看到戲曲的“形”，也被激發(fā)出藝術趣味，逐漸領悟戲曲的“神”。唯有以技術為翼、以內(nèi)容為根、以觀眾為本，方能實現(xiàn)從“傳播轉(zhuǎn)場”到“文化在場”的跨越，讓千年戲曲在數(shù)智浪潮中歷久彌新。

數(shù)智時代戲曲藝術守正創(chuàng)新的雙重轉(zhuǎn)場，要求將數(shù)智技術作為戲曲華彩的放大器，而非戲曲基因的編輯器。轉(zhuǎn)場進程中，還有更多技術哲學視角的藝術追問，諸如：如何構建平衡戲曲藝術性與技術應用度的新型評價體系；如何推動形成戲曲藝術領域的數(shù)智技術應用倫理體系與行業(yè)公約；如何避免數(shù)智技術打造的虛擬戲臺脫離其原生文化語境；如何防止富于感官沖擊力的技術化修辭遮蔽戲曲的自然化表演……進一步思考與深入研究這些問題，才能將數(shù)智技術轉(zhuǎn)化為有溫度的文化生產(chǎn)力，使戲曲藝術在雙重轉(zhuǎn)場中完成自身的現(xiàn)代性涅槃。

(責任編輯 何婷婷)

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