《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列，不分先后）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨立立場，兼顧學(xué)院與機構(gòu)背景的同時，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實驗、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

彭德

PengDe

西安美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，著名藝術(shù)評論家。長期致力于中國當(dāng)代藝術(shù)理論研究和批評實踐，出版有《視覺革命》、《中華文化通志·美術(shù)志》、《中華五色》等專著。1985年主編《美術(shù)思潮》，1994主編《美術(shù)文獻》。

從八五新潮到當(dāng)代藝術(shù)

From the '85 New Wave to Contemporary Art

文/彭德

西方學(xué)術(shù)與八五新潮

八五新潮作為亞文化現(xiàn)象，是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的中國變種。它的學(xué)術(shù)背景包括現(xiàn)代心理學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、政治哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)以及解構(gòu)主義等等。這些學(xué)問在 20 世紀中國學(xué)界都交了白卷。不是中國學(xué)者智商不行，而是整個世紀中國都處在內(nèi)亂與外患之中，缺乏起碼的學(xué)術(shù)氛圍和學(xué)術(shù)平臺，不得不全盤照搬。隨著西方哲學(xué)思想涌進中國，八五新潮的興起帶有西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)思想的鮮明印記。其中，有七位西方思想家的學(xué)說先后對八五新潮產(chǎn)生過直接或間接的作用。

薩特的存在主義

與新潮藝術(shù)家的自我表現(xiàn)

薩特是法國左派人士的精神偶像。在政治立場上，法國左派和右派同中國左派和右派的質(zhì)正好相反。薩特在《存在與虛無》中指出，人出生之前，世界對他是一片虛無；當(dāng)降生到世上，有了自己，卻是本質(zhì)的空缺和虛無；虛無是一切行動的最初形式。薩特認為除了人的生存，沒有天經(jīng)地義的道德，道德和靈魂都是在生存中創(chuàng)造出來的。人沒有義務(wù)遵守某個道德或宗教信仰，人有選擇的自由。首先是人存在、出現(xiàn)、登場，然后通過行為給自己下定義，決心把自己造成什么樣的人。薩特強調(diào)自由和選擇，而上帝、科學(xué)、理性、道德對每個人都不相干，也沒有任何控制和約束的作用，人有絕對的自由，同時人為自己的選擇負責(zé)。薩特的劇本《禁閉》描寫的是地獄。一個男人死了，下了地獄，他發(fā)現(xiàn)地獄不過是一間四周皆白的屋子，天花板上懸掛著長明燈。屋子里有兩個女人，應(yīng)該說是女鬼。通過交往，他喜歡上了其中一位。由于地獄明燈長亮，又沒有遮擋物，當(dāng)倆人表示親熱時，另一個女鬼發(fā)出各種聲響表示不滿和干擾，于是男鬼發(fā)現(xiàn)，沒有地獄，他人就是你的地獄。“他人即地獄”的立論，成為西方學(xué)者思考和改善人際關(guān)系的重要前提，也成了中國前衛(wèi)藝術(shù)家揭示人際關(guān)系的理論依據(jù)。

△鐘鳴

薩特—他就是他自己

油畫

1980

弗洛伊德的精神分析法與社會心理批判

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我指人的動物屬性，遵循的是“快樂原則”，滿足人的各種基本的動物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社會屬性，遵循的是“道德原則”，排除的是人的動物屬性，強調(diào)的是社會規(guī)范。自我遵循的是“現(xiàn)實原則”，即在超我的制約下，滿足本我的需要。弗洛伊德認為人的本能包括生的本能、死亡本能。死亡本能派生出攻擊、破壞與戰(zhàn)爭；生的本能包括個體生存本能與性本能。性本能沖動是一切心理活動的內(nèi)在動力。弗洛伊德把精神活動分為欲望、思維和意識，意識又分為潛意識、下意識和意識。意識指能被自己覺察的心理活動；潛意識指不能被覺察的觀念、欲望；下意識介于意識與潛意識之間，包括痛苦的感覺、意念、回憶等等。潛意識有六大特征，其中的兩大特征，一是最喜歡帶感情色彩的信息，一是容易受圖像的刺激。這兩大特征，也是弗洛伊德精神分析受到藝術(shù)界關(guān)注重要原因。弗洛伊德的釋夢理論指出，潛意識欲望在睡眠時避開超我，以偽裝方式闖入意識形成夢境。夢是被壓抑的欲望的委婉表達，夢是通向潛意識的秘密通道。由于社會規(guī)范壓抑人的原始沖動，現(xiàn)實中的人用符合社會要求的方式表達沖動，比如用文藝形式替代欲望的發(fā)泄，弗洛伊德稱之為“升華”。弗洛伊德研究的對象統(tǒng)統(tǒng)都是精神病患者，而藝術(shù)家是常規(guī)社會最接近精神病患者的人群。在經(jīng)過了十年思想改造、十年禁欲生活的中國思想界和文藝界，人們的精神受到空前的抑制，個人的精神世界全面萎縮，超我的原則變成了集體的無意識。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌頂，讓文化人開始重新面對自我。

△谷文達

圖騰與禁忌

局部

1985

馬爾庫塞與社會批判

馬克思主義在全世界有很多變種，西方馬克思主義在中國學(xué)術(shù)界簡稱西馬。西馬在各個時期的代表人物有盧卡奇、哈貝馬斯、弗洛姆、馬爾庫塞、薩特等。美籍德國人馬爾庫塞被稱為西方造反青年的精神領(lǐng)袖。他的《單面人》對于解剖當(dāng)代中國，特別具有現(xiàn)實意義。這部著作的新譯本被翻譯為《單向度的人》。馬爾庫塞認為，西方社會是單面社會，即沒有對抗的社會。人們對現(xiàn)存秩序只有肯定面而沒有否定面，單面社會與一體化意識形態(tài)互為基礎(chǔ)。馬爾庫塞把單面社會概括為三個特征。一是否定思維變成肯定思維，人們盲目的、非理性的接受社會現(xiàn)實。二是勞動對人的異化，勞動過程壓抑人的創(chuàng)造，人物化為機器。卓別林的喜劇《摩登時代》，表現(xiàn)的正是這種現(xiàn)象。三是具體的人變成為單面人，人被科學(xué)技術(shù)理性控制在物質(zhì)層面，人的精神世界萎縮了。在同國際接軌的過程中，當(dāng)代中國正在變成金錢至上的單面社會，具有馬爾庫塞所抨擊的種種特征。因而重讀馬爾庫塞的著作，可以清晰地發(fā)現(xiàn)當(dāng)今中國社會的癥結(jié)。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對現(xiàn)實批判的作品，明顯受到了馬爾庫塞的影響。

△王廣義

大批判-萬寶路

1992

波普爾的科學(xué)哲學(xué)與＂實驗藝術(shù)＂

波普爾是一位反資本主義的自由主義者，曾主張社會主義同個人自由結(jié)合，認為自由比平等更重要。波普爾摒棄了傳統(tǒng)的“觀測－歸納法”，認為科學(xué)理論都不過是推測和假想。在波普爾思路中，認識的對象如同無邊無際的夜空，人類的認知如同探照燈能夠照射的一個局部。無論探照燈的功能如何強大，永遠也不可能涵蓋黑暗的夜空。因此，他反對學(xué)術(shù)研究中的總體論，倡導(dǎo)零碎工程學(xué)。零碎工程學(xué)就是通過具體的、局部的、細微的課題，來展開科學(xué)的研究。波普爾的零碎工程學(xué)，不僅成了中國的美術(shù)學(xué)院碩士和博士生研究的基本方法，也成了當(dāng)代藝術(shù)批評家推崇個案研究的理論依據(jù)。波普爾《歷史主義的貧困》所說的歷史主義，或譯為歷史決定論，包含總體論、理性主義、本質(zhì)主義，強調(diào)歷史規(guī)律決定歷史的進程。波普爾指出歷史決定論采用對自已有利的材料，進行歸納論證。這部書是對政治哲學(xué)與歷史哲學(xué)的批判，柏拉圖、黑格爾和馬克思是他批判的對象。他認為偉大的人物會犯偉大的錯誤，尤其需要被批判。波普爾不懂藝術(shù)，在藝術(shù)上推崇貢布里希的理論；貢布里希提到哲學(xué)，首推波普爾的科學(xué)哲學(xué)。兩者相互贊揚，形成聲勢，不像中國學(xué)界同行彼此否定和抹殺。波普爾強調(diào)科學(xué)實驗，貢布里希加以挪用，把新興的現(xiàn)代藝術(shù)命名為實驗藝術(shù)�？墒钱�(dāng)代藝術(shù)不在于實驗，他們的每一次創(chuàng)作都不必是為下一次創(chuàng)作做鋪墊或做實驗。實驗藝術(shù)這個生硬粘貼的術(shù)語，在中國藝術(shù)界只能充當(dāng)?shù)謸跬庑蟹亲h當(dāng)代藝術(shù)的說詞。

△黃永砯

非表達繪畫

采用標(biāo)注繪畫工具和顏料的輪盤，隨機轉(zhuǎn)動輪盤

來決定工具和顏料的選擇，從而消解人的意志。

它可以視為對所謂的實驗藝術(shù)的反諷

1985

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)直觀

對于造型藝術(shù)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有兩個重要術(shù)語，即現(xiàn)象學(xué)還原和本質(zhì)直觀。現(xiàn)象學(xué)還原指研究對象限定在純粹意識現(xiàn)象本身的哲學(xué)方法，用以認識現(xiàn)象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，它需要排除或懸置現(xiàn)象的偶然因素或非本質(zhì)因素，在觀察與分析過程中只關(guān)注現(xiàn)象的本質(zhì)。這種本質(zhì)在現(xiàn)實中并不存在但卻可以理解。以觀察樹為例，木匠觀察樹和植物學(xué)家觀察樹，就會賦予不同的意義。在胡塞爾的觀察中，必須排除觀察者的經(jīng)驗，可是現(xiàn)實中沒有這種毫無經(jīng)驗或毫無知識背景的觀察者�，F(xiàn)象學(xué)還原既包括本質(zhì)還原，也包括先驗還原。樹的生老病死、興衰榮枯也被排除了，還原為典型的樹。招貼畫和概念藝術(shù)頗能體現(xiàn)其精髓。所謂本質(zhì)直觀，以視覺藝術(shù)而論，表現(xiàn)對象體現(xiàn)的只是對象的本質(zhì)，即純粹意識狀態(tài)的、先驗的、形而上的、現(xiàn)實中不存在的赤裸裸的本質(zhì)，通過藝術(shù)手法使之呈現(xiàn)，讓對象可視，就叫做本質(zhì)直觀。作為現(xiàn)象學(xué)的鼻祖，胡塞爾的這套理論，一百年來早已被西方學(xué)者超越，不過中國學(xué)界卻需要這個鋪墊。在中國，直到哲學(xué)界對本質(zhì)論和本質(zhì)主義的批判深入人心之后，藝術(shù)批評界開始有人關(guān)注海德格爾詮釋現(xiàn)象學(xué)、薩特存在主義現(xiàn)象學(xué)、梅洛龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)，比如維特根期坦以及年輕的扎哈維的現(xiàn)象學(xué)。

△曹暉

揭開你-牛

2007

羅蘭巴特符號學(xué)與臉譜化傾向

羅蘭巴特的符號學(xué)以語言學(xué)家索緒爾的能指和所指為起點，將符號分為物理形態(tài)的能指和概念形態(tài)的所指。進而提出直指、涵指、神話三個層次或者說三級意指系統(tǒng)。直指的符號表示意指的外延，比如十字形體顯示四臂結(jié)構(gòu)；涵指的符號表示意指的內(nèi)涵，比如十字象征基督信仰；神話的符號表示意指的意識形態(tài)，這種意識形態(tài)被集體無意識賦予深層涵義，比如十字架成為基督教文明板塊的權(quán)力與秩序的象征符號。在歐洲，號是同表音文字聯(lián)系在一起的，號指語音或音樂，符指字符或圖符。在中國，號的繁體字寫作號，兩字的意思都指呼叫，符指字符、圖符、意符，泛化為符箓、符契、符咒、符節(jié)、符瑞、符讖。中國藝術(shù)挪用歐洲符號學(xué)，有削足適履之嫌。從八五新潮以來，藝術(shù)界一直努力尋找和塑造中國符號。凡是被長久關(guān)注的中國人像、物象以至行業(yè)等，都被視為中國符號。有人隨意提出270個選項，從中確定漢字、孔子、書法、長城、五星紅旗、中醫(yī)、故宮、龍、兵馬俑以及政治人物作為中國符號的代表。這種大雜燴的國家意識除了體現(xiàn)通俗的文化認知功能，學(xué)術(shù)意義不大，對視覺藝術(shù)也不會提供有深度的啟示。圖符必須是文化結(jié)構(gòu)的一部分或已楔進文化結(jié)構(gòu)，而不只是共時的甚至?xí)一ㄒ滑F(xiàn)的文化孤例。此其一。其二，圖符必須具有改造或重塑文化結(jié)構(gòu)的作用，否則會降格為短期或小范圍流行的時尚載體。

△方力鈞

無題

2002

德里達的解構(gòu)主義與后現(xiàn)代藝術(shù)

德里達解構(gòu)主義最重要的立場是批駁絕對中心觀念，反對傳統(tǒng)設(shè)定的永恒、實體化中心。他認為中心只是一種功能，中心的替換永無休止。絕對中心觀念之所以根深蒂固，符合人類控制世界的欲望。中心的觀念與權(quán)力的欲望密不可分，暫居中心的力量會借用真理的名義，竭力使自己的優(yōu)越位置永久化。君權(quán)至上、教會統(tǒng)治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等，無不是源于絕對中心的神學(xué)式崇拜。人類在打破一個中心之后，馬上確立新的中心。中心在不斷替換，危機的根源卻沒有消除。這使得西方傳統(tǒng)哲學(xué)是排他的“暴力的哲學(xué)”。解構(gòu)主義否定二元對立，主張二元互補。二元對立是絕對中心觀念的產(chǎn)物，形而上學(xué)傳統(tǒng)有各種二元對立項，一項是真理而居于中心和主導(dǎo)地位，另一項則被視為不相容的對立面，比如真理、謬誤，靈魂、肉體，先進、落后，文化、自然，文明、野蠻，語音、書寫等等。德里達認為真理如同地平線永遠在遠方，永遠是他者，永不在場。二元對立的方式還塑造出一系列的男女二元對立項，比如堅強與軟弱，理性與感性，有序與無序等等。上列二元對立項均以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在。女性是異已的，外在的陪襯。沒有它，男性又無法定義自身。這種男性中心論是女性主義藝術(shù)反叛的焦點。如果沒有中心，人類會一盤散沙；有了中心，文化不是容易走向單一，就是容易走向偏執(zhí)。解構(gòu)主義催生了后現(xiàn)代主義藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)的特征也是它的局限：一是主體消失，個性和風(fēng)格被懸置；二是深度消失，不再強調(diào)思想；三是歷史感消失，歷史變成懷舊的借口。四是藝術(shù)同生活的界線消失，創(chuàng)作主體與客體的界線消失，注重的是欲望和感官的刺激。

△尚揚

早茶

裝置

1992

八五新潮的意義

人的覺醒

八五新潮興起的專業(yè)背景是學(xué)院派和傳統(tǒng)藝術(shù)，思想背景是“文革”�！拔母铩狈磳鹘y(tǒng)文化，八五新潮既反傳統(tǒng)，也反“文革”�！拔母铩痹噲D革除封建主義、資本主義、修正主義文化，卻帶有封建專制和大一統(tǒng)的種種弊端�！拔母铩睍r期，社會個體的獨立思考和個性表達受到了抑制，這一時期的社會氛圍對民眾的思想和行為方式產(chǎn)生了深遠的影響。隨著“文革”結(jié)束，中國進入了新的發(fā)展階段，但仍存在著諸多殘留的桎梏。八五新潮作為美術(shù)界第一次覺醒，既同個體有關(guān)，更同群體的專業(yè)和專業(yè)背后的觀念有關(guān)。黃永砯曾表示，他在美術(shù)學(xué)院學(xué)的知識，花了十年才擺脫干凈。他做過幾個裝置，把中國美術(shù)史和西方美術(shù)史著作，把各種書籍，把大量報刊雜志放在洗衣機中攪成紙漿，表示對虛假和滯后的印刷垃圾的痛恨。方力鈞曾表達對教條的質(zhì)疑：王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。同“文革”時期被格式化、被抽空個性的人相反，新潮美術(shù)的參與者向往的是自主的個體。從抽象的人到具體的人，文藝界、美術(shù)界人士在時代的變遷中迅速地更新自己。他們是新潮藝術(shù)的實踐者和擁護者。當(dāng)時，從北京到昆明，從哈爾濱到西藏高原，都留下了新潮的事跡。即便是大家認為的封閉的西安，在新潮興起的前幾年，一群美院學(xué)生和文學(xué)青年就舉辦過《西安首屆現(xiàn)代藝術(shù)展》，展覽觀眾多達六萬人。

△李小明

X

1980

藝術(shù)自決

八五新潮可分兩大板塊，一是文化的、社會的、心理的揭示和批判，一是純藝術(shù)的表達。兩者的模仿痕跡都很明顯，每個西方名家的背后都有一批中國的追隨者。不過如果以此否定八五新潮，會失之于片面。八五新潮的意義不在于獨創(chuàng)，而是自主地選擇。放棄了“文革”時期“假、大、空”的創(chuàng)作模式，背離了學(xué)院派的蘇俄體系、徐悲鴻體系以及其他體系，用西方現(xiàn)代藝術(shù)改變中國美術(shù)陳陳相因的作坊習(xí)氣，才是八五新潮的意義。當(dāng)專利制度在中國還是空白的1980年代，這種自主選擇，如同歌手放棄師傅教的老歌而演唱別人的新歌一樣自然。八五新潮同歐美的關(guān)系，最明顯的表現(xiàn)是數(shù)以千計的畫家旅居或移民歐美，著名人物是“海外四大金剛”。黃永砯入了法國籍，谷文達、徐冰、蔡國強都曾經(jīng)長住美國。這同當(dāng)代藝術(shù)無國界的理念互為印證。八五新潮末期，藝術(shù)家從自主的選擇蛻變?yōu)闊o所用心的模仿，其間沒有明顯的界限。這種現(xiàn)象經(jīng)批評家反復(fù)批評，始終沒有絕跡。1995 年一群油畫家到美國做展覽，毛焰在舊金山一口氣買了幾本杰夫·昆斯的大型畫冊。他說帶回去送人，昆斯的崇拜者們會開心死了。在創(chuàng)新口號喊了幾十年的中國，在專利制度正在推行的中國，對于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的照搬和借用，到了必須叫停的時候了。直至今天，獨創(chuàng)的藝術(shù)很難看到蹤影。展覽的名稱和花樣在不斷翻新，展現(xiàn)的卻是別人的智慧和往日的泡沫。當(dāng)然，新潮藝術(shù)家不都是歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的批發(fā)商，也有另起爐灶的人物。通常是中西混搭的作品，在藝術(shù)史上的作用同郎世寧當(dāng)年在中國的創(chuàng)作有些相似：既不被自己的祖國認可，也不被中國畫壇器重，卻是過渡到獨創(chuàng)的開始。

△李山

胭脂

1995

批評與啟蒙

新潮時期自下而上的文化轉(zhuǎn)型，是繼五四運動之后第二次啟蒙運動，即解構(gòu)傳統(tǒng)，摒棄文革，崇尚自由，突破意識形態(tài)的束縛，主張人的現(xiàn)代化和思想的多元化。八五新潮作為啟蒙運動中的一個局部，批評起到了舉足輕重的作用。瘋狂讀書成為批評家們的日常行為，有成就的藝術(shù)家都對理論保持著濃厚興趣。比如尚揚很早就接觸德里達的思想，舒群認真地做過哲學(xué)筆記。黃永砯和谷文達都酷愛讀書，兩人的作品都帶有解構(gòu)的特征。八五新潮被視為一場思想解放的運動，同藝術(shù)批評先行有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作需要工具和材料，藝術(shù)批評常常只需要一只筆或一張嘴，不需要用技術(shù)轉(zhuǎn)換，因而批評比創(chuàng)作快捷。1987年，德國一家美術(shù)館館長到武漢參觀新潮畫家的畫室，走了一圈，看中的是嚴善錞的抽象水墨畫。其作品扔在畫室的地上，一些畫面還踩著腳印。當(dāng)時，嚴善錞的興趣已經(jīng)不在創(chuàng)作，而是在從事藝術(shù)批評，成了《美術(shù)思潮》的編委，同批評界人士一道撰文吶喊。用現(xiàn)在的標(biāo)準看，新潮時期的理論同新潮作品風(fēng)格一樣，粗獷快捷。盡管面向西方和古代的深度不夠，但卻管用。八五新潮的理論資源，主要來自翻譯的書籍文章。淺入深出、詰屈贅牙、啰嗦冗長甚至一竅不通的“譯文體”文章充斥美術(shù)報刊，令人生厭。這類文章常常引用某個西方權(quán)威和名流的語錄開篇，同中國舊式學(xué)者開篇就是“子曰詩云”一樣沒有自我。

△耿建翌

第二狀態(tài)

1987

機制突圍

1985年以前，藝術(shù)展覽的作品需要層層審查（美術(shù)館、美協(xié)、美院、畫院、文化局、文聯(lián)直至文化部、宣傳部），審查標(biāo)準很刻板、單一。遵循這一機制的藝術(shù)家，看重的是利益。比如畫家在全國美展獲獎，或者在中國美協(xié)主管的《美術(shù)》發(fā)表兩幅以上的作品，能加入中國美術(shù)家協(xié)會。省一級美展獲獎的作者，或者加入省一級美術(shù)家協(xié)會的會員，配偶如果是農(nóng)村戶口就能轉(zhuǎn)為城市戶口。因而美術(shù)家協(xié)會及其陣地，具有改變?nèi)松\的誘惑力。它使得藝術(shù)家必須按照它的邏輯運行。當(dāng)時所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，包括題材、構(gòu)思、構(gòu)圖、色調(diào)都需要層層把關(guān)。典型的表現(xiàn)是美協(xié)負責(zé)人要到藝術(shù)家工作室看草圖，包括素描稿和色稿。新潮美術(shù)打破了這個機制，自己決定畫什么和怎么畫。它推動了中國藝術(shù)的多元化。八五新潮的功績，打破了“大一統(tǒng)”的中國美術(shù)。可是，當(dāng)我閉目回想這段歷史，真正能傳世的作品不多。耿建翌的《第二狀態(tài)》，徐冰的《天書》，谷文達、吳山專用漢字創(chuàng)作的系列作品，黃永砯的《非表達繪畫》，肖魯?shù)摹秾υ挕�，高氏兄弟的充氣裝置，魏光慶的《自殺1號》，還有新潮之后的一批新潮式作品，比如孫良的《無題》，張曉剛的舊照系列，方力鈞的光頭人物，岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

△曾梵志

面具系列第五號

1994

八五新潮與中國文脈

中國傳統(tǒng)經(jīng)常被表述為中國文脈。中國文脈用得很泛，可是絕少有人質(zhì)疑。

中國文脈是大雜燴嗎？如果不是大雜燴，彼此不同的三教九流如何捏合？如果是大雜燴，它的正脈或主脈是什么？如果說儒家思想是政治的主脈，老莊思想是文藝的主脈，那么中國多家宗教有共同的主脈嗎？如果說儒家思想是政治的主脈，那么唐宋兩朝以道教為國教，宋朝推行政教合一，政治的主脈何在？如果說老莊等道家思想是文人畫的主脈，那么強調(diào)文以載道的宮廷藝術(shù)的主脈是什么？

中國文脈的確立是價值判斷嗎？它對誰有意義？什么背景下有意義？什么范圍內(nèi)有意義？什么時段有意義還是有永久的意義？中國文脈形成過程帶有神話品質(zhì)，有編造的痕跡，有附會的內(nèi)容，有追加的因素，有誤讀的成分，從而造成文脈的虛假并對中國文化產(chǎn)生過或仍然在產(chǎn)生實際的影響，學(xué)術(shù)研究如何厘清和對待這一現(xiàn)象？

中國文脈的正負作用可以分而治之嗎？比如反者道之動、君子和而不同、君子成人之美不成人之惡等意見，比如君權(quán)神授、廢黜百家、非我族類其心必異等論調(diào)，對立而統(tǒng)一，分解后會不會變得空泛？分解后的中國文脈還是一個正負互滲的活體嗎？

中國文脈是中性分析的結(jié)果還是價值判斷的需要？比如對題材、風(fēng)格、圖符、意象與解釋、境界與精神等范疇進行中性分析，是一種學(xué)術(shù)觀或道德觀，還是一種歷史觀？

中國文脈與普適價值的關(guān)系，是普適價值為中國文脈讓路，還是中國文脈為普適價值讓路？中國文脈與普適價值，是并行不悖的關(guān)系，還是對立的關(guān)系？如果是對立的關(guān)系，那豈不是必須放棄一端 ? 如果是并行不悖的關(guān)系，邏輯推論只會是中國文脈獨立發(fā)展并具有排他的理由嗎？如果獨立發(fā)展的思路成立，大雜燴式的中國文脈豈不成了反證？

△候拙吾

幻像

2013

換一個角度，傳統(tǒng)文脈不都是負面對象而是無可無不可的未知數(shù)。原教旨主義者在利用傳統(tǒng)抨擊八五新潮時，當(dāng)事人不是用傳統(tǒng)去反唇相譏，而是大罵傳統(tǒng)。之所以會這樣，是你不了解并放棄了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)這個倉庫，本來對于任何對立的雙方都是利益均沾的公共資源，你放棄了，你不了解，你就不可能化腐朽為神奇，你就少了一套方便有效的參照。

傳統(tǒng)不是凝固不變的僵尸，不是要把你拽向過去。你不關(guān)注它，它就會在你的身邊沉睡；你關(guān)注它，它會按照你的意圖活起來。傳統(tǒng)的性質(zhì)復(fù)雜，如果摳字眼，用傳統(tǒng)這兩個字指稱古代文化，容易形成誤讀，因為傳統(tǒng)的統(tǒng)字，既可以理解為全部，也可以同封建大一統(tǒng)的統(tǒng)掛鉤�；\統(tǒng)地把中國傳統(tǒng)視為普適價值的敵人或假想敵，至少是不知道傳統(tǒng)文化中的反叛因素。傳統(tǒng)除了含有多元因素和反叛因素，也含有普適價值觀，或者認可具有普適價值的行為。比如四千多年前，舜帝在世時，為了鼓勵民眾監(jiān)督政府，暢所欲言，特地樹起木柱子，讓有意見的人在上面自由地發(fā)表帖子。這木柱當(dāng)時叫誹謗木。誹謗是個中性詞，從字面會意，誹指非議，謗指邊緣人的言論�？上Ш髞硪恍﹦傘棺杂玫谋┚托男鬲M窄的昏君見不得誹謗木，把敢于直言的人處以極刑，誹謗也隨之變成了貶義詞。暴君和昏君們又很滑頭，他們不取消誹謗木，而是刻滿神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地樹在宮殿大門外，讓人無法在上面寫字，同當(dāng)今的黑客采用亂碼搞亂網(wǎng)絡(luò)一樣。這種誹謗木，后人叫做華表。

中國公開或悶著推行全盤西化的20世紀，中國傳統(tǒng)淪落為弱勢文化的象征，在藝術(shù)創(chuàng)作中被大面積地懸置，以致畫國畫的除了采用水和墨，對它背后的知識不甚了了。在20世紀，研究傳統(tǒng)退縮為少數(shù)人的個人癖好。在支離破碎的西方知識背景和似是而非的中國文化知識支撐下，中國藝術(shù)家想超越古人并開拓普適思想，可能嗎？需要指出的是，中國元素的直接挪用，通常只有一次性的作用，別人不宜再用，因而這種騾子式的創(chuàng)作很難有后代。此外大都采用寓意手法，意圖不直接，比較費解，受眾不廣，普適作用不強，老外讀不懂，需要翻譯。因而，打撈中國的普適思想，加以提煉和生發(fā)，用直觀的圖像去表達，將是利用中國傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)家的今后任務(wù)。這需要閱讀，也需要思考。二三十年前，當(dāng)代藝術(shù)同中國思想呈現(xiàn)為水火不容的關(guān)系，那是為了擺脫傳統(tǒng)的包袱。時過境遷，當(dāng)傳統(tǒng)被揚棄殆盡的今天，重新打撈傳統(tǒng)，不是翻燒餅，搞復(fù)辟，而是以開放的胸襟面對傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)中有跨代價值的思想，成為當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)的鎮(zhèn)靜劑和清醒劑，成為高速推進過程的減速器。明于此，中國當(dāng)代藝術(shù)才不會降格為變臉游戲。

△劉建華

彩瓷系列

2002

社會變革與當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志

當(dāng)代藝術(shù)這個專有名詞，始見于 1989 年，到 1990 年代以后取代了新潮藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、實驗藝術(shù)，同時涵蓋了現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)有各種定義。我認為典型標(biāo)志是新觀念、新形態(tài)、新載體。三者有其一二，就值得關(guān)注。中國當(dāng)代藝術(shù)的特征，一是非傳統(tǒng)。藝術(shù)中的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代主義通常都被納入當(dāng)代藝術(shù)�，F(xiàn)代主義反傳統(tǒng)，強調(diào)個性，注重新觀念和新形態(tài)。新觀念是與當(dāng)前學(xué)術(shù)界的前沿思想同步的見解，用直觀的圖像加以呈現(xiàn)。新形態(tài)指前無古人的藝術(shù)形態(tài)。后現(xiàn)代主義則以居高臨下的姿態(tài)駕馭傳統(tǒng)、支配傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)招之即來，揮之即去。當(dāng)代主義比現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義更具有先鋒性質(zhì)，同時以平視的姿態(tài)對待傳統(tǒng)并改造傳統(tǒng)；目前的表現(xiàn)是既有普適價值的追求，又有本土文脈的關(guān)懷。二是非學(xué)院。當(dāng)代藝術(shù)懸置學(xué)院派經(jīng)典技法，不刻意追求統(tǒng)一的形式，打破畫種界線和藝術(shù)的界線。三是非體制。體制主要是指美協(xié)體制及其創(chuàng)作思想。非體制的表現(xiàn)包含有兩個方面，即精英意識和底層作風(fēng)。底層作風(fēng)同中國縱向民主有關(guān)。中國的民主機制與西方的橫向民主不同，它是上下互動，民眾通過互聯(lián)網(wǎng)表示意見，影響上層決策。中國當(dāng)代藝術(shù)也可以視為縱向民主的藝術(shù)表達。底層作風(fēng)堅持在野。精英思想更多地側(cè)重個人的獨立品格和藝術(shù)的自由。中國當(dāng)代藝術(shù)常常是反思的，質(zhì)疑的，批判的，常常像醫(yī)生一樣診斷社會的黑暗面，因而它不是討人喜歡的藝術(shù)。歌功頌德在報刊和電視上很多很多，但一個健康的社會必須有不同的聲音。

△隋建國

被限制的動力

裝置

2009

新觀念指有別于當(dāng)下的思想形態(tài)。其個案是超越前人的，其整體是不斷更替的。它始終是現(xiàn)在進行時，永遠有新的話題和新的思路。奇怪的是，新觀念談了三十幾年，一些學(xué)者和畫家竟然厭倦了，覺得是個陳舊的談資。中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)觀念，至少有四式：

第一式，傳達觀念。它類似于觀念的圖解。谷文達的《圖騰與禁忌》，采用了弗洛依德著作的書名做標(biāo)題。畫面以象征的手法，表達中國人的性意識，其動機同當(dāng)年中國知識界推動人自身的全面覺醒一脈相承。

第二式，蘊含觀念。曾梵志的《面具》系列，所有的對象都帶著假面具。起初畫的是成年男子，后來擴展為不同身份的男女老少，包括少先隊員，直到描繪帶有象征意味的宗教場面。它們蘊含的思想是對中國民眾人格缺陷的批判，切合了中

國第二次文化啟蒙浪潮，特別是知識界對國民性的批判。

第三式，觸發(fā)觀念。徐冰的《析世鑒》，翻譯成白話即剖析人世的一面鏡子。徐冰的《析世鑒》，每個部分都做出洋洋萬言的樣子，或展開，或折疊，或裝訂，可是每個字都不可識讀，人們于是別名天書。它蘊含的觀念是對符號的質(zhì)疑，對表達的質(zhì)疑，對歷史文本和現(xiàn)實讀本的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑不一定是徐冰作品的原意，更有可能是其作品觸動了別人的思考而形成的觀念。

第四式，反觀念。反觀念表面是反叛，其實表達的是另一種觀念。什么是新觀念？藝術(shù)的新觀念，對應(yīng)的是舊觀念。陷溺傳統(tǒng)的畫家，可以反對新觀念，卻沒有理由反對觀念藝術(shù)，因為古典藝術(shù)也會傳達、蘊含、觸發(fā)觀念。黃庭堅在蔬菜畫上書寫“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色”的題詞，蘊含的是民本思想。一些藝術(shù)家生發(fā)不出不同于古人和洋人的新觀念，于是加以指責(zé)。這種為庸人情懷才需要不斷地被抨擊。

△魏光慶

色情誤

1993

批判現(xiàn)實

中國當(dāng)代藝術(shù)的興起，對立面是“文革”及其藝術(shù)。時至今日，中國還有人在懷念“文革”精神，甚至一些老自由派人士也在懷念和篤行“文革”“大民主”。文革大民主即“大鳴、大放、大字報、大辯論”。它以民主作先鋒作外殼，以封建家長式的專制作統(tǒng)帥作內(nèi)核。它一方面抽空全民的獨立意識，一方面又帶有社會變革史的種種弊端，諸如綠林精神、民粹主義、沙文主義、無政府主義、極端個人主義、納粹思想等彼此矛盾的思想，混合成臨時管用、所向披靡的沖擊波，形成伊索寓言群鳥破網(wǎng)卻無法沖破的荒謬局面。正因為荒謬，當(dāng)“文革”突然終止后，反思和清理“文革”和“文革”時期的極左藝術(shù)，不期而然地成了朝野共同的目標(biāo)。

從批判的角度考察中國當(dāng)代藝術(shù)，1978年星星畫會在中國美術(shù)館鐵欄外舉辦的展覽，正是對“文革”極左潮流的批判。比如對“文革”藝術(shù)“三突出”創(chuàng)作原則和“紅光亮”模式的批判，對偽現(xiàn)實主義和偽浪漫主義的批判。當(dāng)時，中國還處在文化“解凍”的初期，具有業(yè)余性質(zhì)的星星畫展，像一枚重磅炸彈震撼了文化界和藝術(shù)界。這種批判來自民間而不是來自專業(yè)美術(shù)圈，具有諷刺意味和警醒作用。王克平的木雕是這個時期的代表作。他用《偶像》和《沉默》批判文革，一面世就引起關(guān)注。三十多年來，帶有現(xiàn)實批判的作品，有1989年上海李山在中國美術(shù)館洗腳的行為藝術(shù)，腳盆中畫有美國總統(tǒng)里根的頭像。美國人常常以調(diào)侃政治人物為樂，李山隨后也成了美國藝術(shù)界的座上客。張培力《標(biāo)準音》，以央視一套播音員邢質(zhì)斌的截圖為畫面，質(zhì)疑幾十年如一日的新聞模式。高亢冰冷的央視腔調(diào)，播音員如同身穿單衣在北極吶喊，令人產(chǎn)生怕怕的排斥心理。盧昊的有機玻璃裝置《花盆》、《鳥籠》等，也特別具有警醒作用，可是這些作品的通常命運是被美術(shù)館撤下，被紙質(zhì)傳媒刪除�，F(xiàn)實批判本來是知識分子的天職，可是在“文革”十年，包括藝術(shù)家在內(nèi)的所有知識分子，都是或者都只能是沒有頭腦的應(yīng)聲蟲。在“文革”之后，面對現(xiàn)實批判，藝術(shù)界也經(jīng)常交白卷。

△王克平

沉默

木雕

1979

批判文化

中國的現(xiàn)實問題，都能在文化傳統(tǒng)中找到病灶，因而當(dāng)代藝術(shù)一開始就具有反叛傳統(tǒng)文化的鮮明意向。對封建專制主義的批判，對封閉觀念的批判，對從眾的集體無意識的批判，對權(quán)力至上和金錢至上的批判，對盲目崇洋的文化時尚的批判，一直是當(dāng)代藝術(shù)的重要主題。

徐冰《天書》，借用西夏王朝創(chuàng)立文字的方法，杜撰出無法識別的變形漢字，然后采用線裝、蝴蝶裝、旋風(fēng)裝、手卷等中國傳統(tǒng)書籍的裝幀形式，煞有介事地加以裝訂或直接鋪陳。這組規(guī)模巨大的作品，似乎在嘲諷盛產(chǎn)印刷垃圾的古代和當(dāng)代中國。徐冰的另一件作品《鬼打墻》，先用宣紙把長城搨成拓片，然后將拓片掛滿展廳的四周，造成直觀的封閉空間，用來抨擊萎縮的封建文化。徐冰《文化動物》則是對文化殖民的揭示。他找了一公一母兩頭肥豬，剃光豬毛，在公豬身上印滿英文，母豬身上印滿中文，讓公豬在展廳強暴母豬，結(jié)果公母都樂在其中。展廳的地面鋪滿翻開的書籍，顯然在諷刺理性的無能。谷文達《碑林－唐詩后譯》，雕鑿了五十塊大型石碑。每塊先刻一首唐詩，再刻英語譯文，然后以音譯的方式，重譯為一首漢語詩。比如英語“In the”，翻譯成漢語“迎著”，結(jié)果變成同原詩內(nèi)容毫不相干的新詩，再將這首新詩轉(zhuǎn)譯成英文詩，造成一鋪文字怪胎�！侗郑圃姾笞g》以比喻的方式，批判中美文化各說各話、無效交流的尷尬。冷軍的超級寫實油畫《世紀風(fēng)景》，一組四幅，把世界地圖或畫成一片片焦土，或畫成一堆堆銹鐵，或畫成一處處塑料垃圾，或畫成一張病床。它喚起人們對環(huán)境污染、生態(tài)失衡、資源枯竭以及現(xiàn)代戰(zhàn)爭的思考。袁曉舫《飛行計劃》，將恐怖的美國戰(zhàn)機同優(yōu)美的中國青綠山水畫并置，形成反差。王易罡以“911”后發(fā)生的美國軍人虐囚事件為題材，畫過一組油畫，也帶有批判的意圖。環(huán)顧中國當(dāng)代藝術(shù)圈，很難找到從超越的立場質(zhì)疑美國文明的藝術(shù)家。美國文明是當(dāng)今文明的典范，它籠罩全世界，特別需要被批判，比如它的消費方式，比如用戰(zhàn)爭和殺戮作為解決國際問題的終極手段，都需要抨擊。由于這種批判容易同民粹主義者或口頭愛國者的喧囂攪在一起，由于軟骨病在中國當(dāng)代藝術(shù)圈同樣嚴重，從上世紀八十年代起，絕少有人有膽量理性地批判美國文明的弊端。

△袁曉舫

狂風(fēng)飛行計劃

1996

批判道德

中國舊式道德觀往往是不道德的，比如君君、臣臣、父父、子子，比如三從四德，比如為尊者諱，比如無原則的隱惡揚善，還有男女授受不親之類。它們在文明進程中具有負面作用。經(jīng)過上千年道學(xué)的禁欲，經(jīng)歷了文革抹殺情愛的無性時代，道德批判的作品，以打破兩性關(guān)系的禁錮最具聲勢，幾十年間完全改變了中國人的兩性觀。這種覺醒是福是禍，需要時間檢驗。以裸體畫或情色畫著稱的畫家，水墨畫壇有朱新建、石虎、李津、李孝萱、海日汗等人，油畫界有周春芽、劉溢、黑鬼、魏光慶等人，雕塑界有李象群《慈禧》，李占洋《武松殺嫂》，此外還有馬六明等人的身體藝術(shù)。劉建華《彩瓷系列》介于兩者之間。他塑造了一批無頭而亮麗的美女，一個個靠身體吃飯的不良少女，躺在中式瓷盤中，揭示當(dāng)代中國人沉湎于食色。這批沒有頭腦的瓷質(zhì)女子在廣州展出時，受到眾多年輕的知識女性的激賞。

批判信念

對傳統(tǒng)的宗教信念和政治信念的批判，尤其是對后者的批判，在當(dāng)代藝術(shù)中占有一席之地。當(dāng)代藝術(shù)對資本世界的批判，延展了異化理論。異化理論指出人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生變成異已的力量，變成人類的對立面并統(tǒng)治人類。中國藝術(shù)家的批判方式更接近第三代西馬理論，比如馬爾庫塞的理論。三十多年來，受國情的制約，西方思想家的著作被翻譯成中文，主要是西馬的代表作。它們直接或間接地成了中國當(dāng)代藝術(shù)的理論支撐。不過，在中國當(dāng)時的文化背景和接受語境下，意識形態(tài)鮮明的當(dāng)代藝術(shù)很難立足。隋建國《衣缽》，也是對文革信仰的反諷。展望《第86尊圣像》，集雕塑藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)為一體。作者先做了86尊彩繪泥塑像，塑造的都是春秋時期名士柳下惠。柳下惠在寒夜將女子擁入懷中，至天亮沒有非禮。這個坐懷不亂的故事，被歷代傳頌。展望雇人將塑像一尊一尊捶碎，同時錄制了捶碎的過程，只留下一尊。最后將碎片裝進玻璃柜，同剩下的一尊并列，形成裝置。這件作品既有反傳統(tǒng)的表象，又有用傳統(tǒng)道德制約當(dāng)代風(fēng)尚的意向，因為柳下惠是縱欲的當(dāng)代風(fēng)尚的反證。

△展望

第八十六尊像

2008

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)

中國當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻是文化批判和社會批判，它是解構(gòu)的。當(dāng)代藝術(shù)不能滿足于解構(gòu)，它應(yīng)當(dāng)有建構(gòu)。藝術(shù)家一旦確定了立場，解構(gòu)比較容易實現(xiàn)；建構(gòu)不同，它需要長期的錘煉。未來藝術(shù)具有引導(dǎo)建構(gòu)的功能，可是當(dāng)代藝術(shù)圈同傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)一樣習(xí)慣于向后看，更多地只能指望AI藝術(shù)的突破。沒有一個機構(gòu)或媒體做過廣泛的調(diào)查，即當(dāng)今中國藝術(shù)圈明智地對待和使用AI技術(shù)者究竟如何。從零星的報導(dǎo)不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今藝術(shù)家對待AI技術(shù)的態(tài)度，同歐洲工業(yè)革命初期工人對待機器一樣充滿抵觸情緒。他們不相信機器會取代熟練的工人，不相信機器讓他們那點可憐的手藝變得沒有意義。不同維度的人群之間不需要爭辯，時間將會說明一切。就目前的認知和輿論傾向而論，未來的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院的機遇極小，美術(shù)學(xué)院的師生大都會成為逆潮流而動的角色，成為手繪時代的守靈人。當(dāng)然，AI藝術(shù)的出現(xiàn)不意味著手繪的快感消亡。過不了多少年，當(dāng)代藝術(shù)這個概念會式微，取而代之的是AI藝術(shù)，準確地說是AI藝術(shù)中具有先鋒品格的新興藝術(shù)。AI藝術(shù)不等于“奇點藝術(shù)”，卻是奇點藝術(shù)的技術(shù)準備。它將建立通向未來藝術(shù)的平臺。奇點藝術(shù)的先行者在中國高校演講，只有同齡人客氣地表示理解，年輕學(xué)子幾乎都是質(zhì)疑，他們不關(guān)心未來。新澤西州教授譚力勤向我談起他的這個遭遇，一片困惑，懷疑國人的基因可能缺少指向未來的成份。他對學(xué)生們說，當(dāng)代文化本來應(yīng)當(dāng)是“后喻文化”，而我的講座卻成了“前喻文化”。前喻文化是晚輩向長輩學(xué)習(xí)，后喻文化是長輩向晚輩學(xué)習(xí)。

△傅中望

手機

2011

AI 藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)題材

大數(shù)據(jù)支持下的AI藝術(shù)會在極短的時間之內(nèi)找到最有價值的題材，而不會像自然人用一個小小的腦袋裝盛的可憐信息冥思苦想題材的輕重優(yōu)劣。自然人以算術(shù)級數(shù)的速度來確立藝術(shù)的發(fā)展，成為天才中的天才，可是AI 藝術(shù)卻以超幾何級數(shù)的速度把他們遠遠地甩在后面，讓他們的一切異想天開的構(gòu)思變得幼稚和沒有意義。未來的AI藝術(shù)是未來文明的一環(huán)，不能把它從現(xiàn)實中剝離出來單獨研究。系統(tǒng)地看，它不僅涉及文明表層的各個方面，比如文化時尚、社會趨向、前沿科技、經(jīng)濟關(guān)系、國際關(guān)系、人與自然的關(guān)系等不斷變異或擺動的狀況，同時涉及宗教理念、民族淵源、民俗、國家意識、歷史問題、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)等文明里層的恒久作用。遺憾的是，當(dāng)代是標(biāo)榜專才而忽視通才的時代，而未來學(xué)以及未來藝術(shù)學(xué)是通才的事業(yè)。國人不關(guān)心未來，外因緣于農(nóng)耕文明無視未來的習(xí)慣。國人關(guān)心的是現(xiàn)實的需要和現(xiàn)實的短期延伸，沒有思考長遠未來的興趣。在中國，走紅的電視劇都是古裝戲，諸如塑造七零后、八零后、九零后、零零后人生境界并引以為傲的《紅樓夢》《還珠格格》《甄環(huán)傳》《悟空》《哪咤》。中國人的未來夢，比如黃粱夢和南柯夢，都是做夢娶媳婦加升官發(fā)財，都離不開世俗欲望的題材，絕少有影像作品植根科技和指向未來。最近川美畢業(yè)生創(chuàng)作的《禱》引起關(guān)注，盡管不是AI藝術(shù)，但它迎合的是正在走向文明絕境的消費主義藝術(shù)的時尚，不過很多中國觀眾，包括八大美院眾多師生都不一定了解該作品的文化背景。AI藝術(shù)更容易被消費主義利用。在當(dāng)下中國，如果對《哪咤》的走紅進行反思，其穿透力和穿透面將更加深廣，更加有意義，可是看不到這類作品。

△陳文令

中國風(fēng)景

2007

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷和長遠關(guān)懷

現(xiàn)實關(guān)懷是什么？戰(zhàn)爭與和平，還是氣候與生態(tài)？是人性與教育，還是政治與宗教？是太空探索，還是資源與能源？是民族主義還是普適理想？這些同藝術(shù)看似無關(guān)的問題，卻是困擾人類的迫切問題。一個世紀以來，國人絕少有人立志為人類文明繪制藍圖，同樣，藝術(shù)界有的也只是追隨歐美玩藝術(shù)的積習(xí)，藝術(shù)界太多缺少靈魂的人物。我們不能指望在一切條件成熟之后起步，諸如經(jīng)濟騰飛、政治開明、審美普及等。中國有未來和未來藝術(shù)嗎？沒有。邏輯上講，當(dāng)代藝術(shù)本來是未來學(xué)的天然盟友，中國當(dāng)代藝術(shù)卻不是。中國當(dāng)代藝術(shù)的主要據(jù)點在宋莊，可是宋莊早已變成了一個高檔的大芬村，那里看不到未來，看到的是對名利的渴望和追求。13 億多人的中國，沒有像樣的未來學(xué)機構(gòu)和未來學(xué)雜志。中國科學(xué)技術(shù)協(xié)會主管的《未來與發(fā)展》，看不到具有遠見和創(chuàng)見的文章。北京曾有數(shù)以萬計的奢華會所和富人俱樂部，卻沒有一個哪怕是很松散的未來學(xué)民間機構(gòu)。多年來，由于不思想的人在管思想，管得學(xué)者沒有了思想，沒有了動力，沒有了未來。中國學(xué)界的這些弊端，使得一代代學(xué)者被改造成廢人。在藝術(shù)界，情況同樣令人沮喪。文明的變革時期，懸置未來是不可思議的。凡是曾經(jīng)走在世界文明前列的國家，無論定性定量的理性預(yù)言還是期待式預(yù)言，從來都不曾間斷。當(dāng)下的中國，對未來的向往卻隱退了。在平民同精英對立的網(wǎng)絡(luò)世界，代表一個國家先知的精英階層，如同文革時期的知識分子一樣，整體地被推向了現(xiàn)實世界的敵對面。另一方面，精英階層在現(xiàn)行風(fēng)氣的腐蝕下，不少人也已經(jīng)退化和變質(zhì)。幾十年來，人們總是標(biāo)榜青少年是國家的未來。可是，即便留學(xué)國外的中國青少年學(xué)生，給人的總體印象也是只會背誦常識和標(biāo)準答案的應(yīng)試機器，缺乏夢想和創(chuàng)造力。中國媒體推崇的優(yōu)秀少年，幾乎都是背誦唐詩宋詞和考驗數(shù)字記憶的神童，這類神童永遠只能是向后看的儲存式高級機器。藝術(shù)是夢想和創(chuàng)造力的載體，中國的藝術(shù)和藝術(shù)氛圍，在這點上分外蒼白。

△蘇新平

無題之一

1990

AI藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)擴展

AI藝術(shù)的傳播空間會超越現(xiàn)有藝術(shù)的傳播空間，先是從地面走向低空、高空和太空，然后是讓紅外線、紫外線、Ｘ射線、伽瑪射線、β射線以及超聲、次聲等人的視覺和聽覺無法感知的媒體變得可以感知，以星空作為背景，分子、原子、質(zhì)子、夸克和暗物質(zhì)呈現(xiàn)的 AI藝術(shù)變得可以感知。盡管需要較長時間才能進入實踐領(lǐng)域，但在理論已經(jīng)不成問題。藝術(shù)靈感捕捉，夢境藝術(shù)復(fù)原，意念藝術(shù)創(chuàng)作，非理性藝術(shù)創(chuàng)作，物語藝術(shù)創(chuàng)作，低維知覺藝術(shù)創(chuàng)作，高維知覺藝術(shù)創(chuàng)作，超人類另類藝術(shù)創(chuàng)作，都會在不長的時間內(nèi)紛至沓來。AI 藝術(shù)的近期追求不會是抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實藝術(shù)，由于文化轉(zhuǎn)型太快，國人在近期更感興趣的是仿真或超級具象藝術(shù)。從網(wǎng)絡(luò)視頻的介入開始，空氣成象、真空成象、腦內(nèi)成象技術(shù)的先后出現(xiàn)，相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)會在不遠的將來走向人們的視野。對于新興藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，頭腦僵化的學(xué)院派人士會不屑一顧地不斷發(fā)牢騷，并逐漸被時代遺棄。

本文由數(shù)篇舊文改寫增刪而成

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作者、寫作者、經(jīng)營者，本書都有很強的參考價值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術(shù)

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價：148元

預(yù)定專享價：89元

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