毛筆這一工具好像一匹烈性馬，你愈怕它，它愈欺你；如果你征服了它，它就是一匹好馬，任你自由馳騁。

有人說國畫家也要“揚長避短”，但從學(xué)習(xí)的角度看，對這個“短”不應(yīng)“避”，而應(yīng)“克”。

明清以來，寫意花卉能達(dá)到如此得心應(yīng)手的程度，人物畫為何不能？吸收寫意花鳥畫的筆墨技法，借鑒寫意花鳥畫的創(chuàng)作經(jīng)驗，用居里夫人試驗鐳的精神，反復(fù)地到生活中去實踐，這個理想是完全可以實現(xiàn)的。這也是我今后要做的主要工作。

學(xué)人物畫，這兩方面的功夫都要做夠：一方面要認(rèn)真學(xué)好傳統(tǒng)的筆墨技巧、創(chuàng)作方法以及畫論著作；另一方面要學(xué)好造型基礎(chǔ)，包括持之以恒的速寫練習(xí)。

先學(xué)走路，再學(xué)跑步。先求準(zhǔn)，再求變。’先做到能“似”，再進(jìn)一步追求“不似之似”的更高境界。

可以說中國畫沒有不“變形”的，中國畫的造型規(guī)律其中就包括了變形規(guī)律。變形是手段而不是目的，目的是為了傳神達(dá)意。探求不脫離精神實質(zhì)的“不似”是為了更似。齊白石主張作畫要在“似與不似之間”，就是這個意思。

我極不贊成游離了對象的精神實質(zhì)去玩弄所謂變形的游戲。以前有人籠統(tǒng)地把明清的文人畫指責(zé)為筆墨游戲，未免有些偏激。當(dāng)前某些畫的變形變得誰也看不懂，這才是真正的游戲。我始終信奉《文心雕龍》中的兩句話：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實”，這是畫家極好的座右銘。

只摹仿別人創(chuàng)造的形象，或搬用別人現(xiàn)成的技法，即使這種所謂“速成”的方法可能使人不用花費多大力氣就“一舉成名”，但只能是曇花一現(xiàn)。要根深葉茂，只有走艱苦的道路，從取之不盡的生活源泉中去吸取營養(yǎng)。一個是流，一個是源，顛倒不得。一個是仿，一個是創(chuàng)，代替不得。

寫意人物畫筆墨要奔放，但刻畫人物思想感情要細(xì)致，這就叫做粗中有細(xì)。不然奔放就成為粗糙，不耐看。

小品的量未必一定輕，如果是真情實感的精心之作?！熬拮鳌钡姆至课幢匾欢ㄖ兀绻翘搹埪晞莸男☆}大作。

在我學(xué)畫的經(jīng)歷中，書法、篆刻、音樂、文學(xué)、戲劇，給我?guī)砹四蟮暮锰?，而且我愈來愈感到這些方面的修養(yǎng)太重要了。畫國畫，也可以說是在畫修養(yǎng)。

畫畫就是要我行我素，我的理解，我的方法，我的風(fēng)格。不怕有個人弱點，只怕沒有個人的特點。

發(fā)掘生活中的美，描繪生活中各種不同性格特征的形象，是我最大的樂趣。

在基礎(chǔ)松散的地基上建高樓大廈可能嗎？我只在敦煌大戈壁上見過這樣高樓大廈的幻影，但現(xiàn)實生活中還沒有見過。

說素描是繪畫基礎(chǔ)并不過份。有人說這是“老一套”；如果這老一套是體現(xiàn)了科學(xué)的規(guī)律性，那有什么不好呢?

要“天才”“神童”成材，必需要有一不太自由的過程，我從不贊成過早地給過多的自由，而我的意圖，正是為了使他們更快地得到更大的自由。

我總喜歡把學(xué)藝術(shù)的人比作長跑運動員，開始起步不要太快，慢一點叫別人鼓掌。不要曇花一現(xiàn)，沖一千米就掉隊。可貴在堅持，這種慢，實際是快，到臨近一萬米終點時再沖刺，那時獲得的掌聲，才是真正值得慶賀的。

畫驢專家對自己畫的驢不滿意，這就是成功的訣竅。

愈是在造化面前謙虛，愈能在宣紙面前果斷。

能否通過寥寥數(shù)筆刻畫出對象的主要特征，達(dá)到“傳神”的地步，首先決定于理解對象的深度。有了對生活的認(rèn)識的“深度”，才保證了描繪生活的“速度”。

在毛筆寫生的過程中，不同的對象，必須尋找不同的筆墨去表現(xiàn)。筆墨的精神與對象的傳神關(guān)系非常密切。

對于一個藝術(shù)家來說，沒有比第一步更可貴的了。新潮流的新未必一定好，很可能反而成為流行病：老傳統(tǒng)的經(jīng)驗未必一定過時無用，因為它體現(xiàn)了藝術(shù)的規(guī)律。

古人真聰明，畫象磚中的人物、馬匹、猛虎在形體上都很夸張，但牢牢抓住了對象的靈魂，表現(xiàn)得栩栩如生。這些夸張既沒有脫離形體的特征，更沒有離開物象的精神。

從像到不像，即從形到不受具體形象的束縛，再到更像的地步，即神似，這是學(xué)畫的正確途徑。這個過程本身就是一個飛躍。

藝術(shù)上不能搞什么大李小李，大程小程。因為別人的經(jīng)歷、氣質(zhì)和修養(yǎng)你沒有，摹仿最多只能學(xué)其表面。

一張肖像畫的成敗，基本功與筆墨技巧固然重要，但我感到最重要的還是要熟悉所畫的對象。落墨之果斷，用筆之凝練，主要取決于對描繪對象“神”的把握程度。

書法的功底愈到晚年愈感重要，我在畫舞蹈人物時有時感到己不是在畫，而是在寫。

藝術(shù)不是變戲法，一個理論的產(chǎn)生與確立，總是伴隨著一段實踐的經(jīng)歷，甚至是漫長的實踐。

我主張基本功的訓(xùn)練要嚴(yán)，但創(chuàng)作的路子要寬。

我認(rèn)為一個畫家的成長要能運用三種力量：一是傳統(tǒng)力量，一是外界力量，一是自我力量。

既稱為傳統(tǒng)，就不存在過時的問題，這就是敦煌石窟的吸引力始終不衰的原因。

自我的力量，包含著大我與小我。大我即我們民族的特色，小我即畫家個人的風(fēng)格?！皣嬓諊保@話并沒錯，無非是提醒不要將我(大我、小我)的特點給別人吃掉。

我一直在追求要像八大山人畫鳥那樣筆簡意賅地創(chuàng)造我的新的大寫意人物畫。

前輩的第一步雖未能達(dá)到完全理想的地步，但無此第一步，亦不能有后來的第二、第三步……