作者：Jonathan Romney

譯者：易二三

校對：Issac

來源：《電影評論》

由攝影師克萊爾·馬松掌鏡、瑟琳·席安瑪執(zhí)導的《燃燒女子的肖像》充滿了情欲、優(yōu)雅和溫暖，其故事背景設定在18世紀。

《燃燒女子的肖像》(2019)

馬松像揮動畫筆一樣操縱著攝影機，激動人心地捕捉到了無拘無束的藝術(shù)家瑪麗安（諾米·梅蘭特 飾）和即將出嫁的貴族女子艾洛伊絲（阿黛爾·哈內(nèi)爾 飾）之間日益增長的情愫。

《燃燒女子的肖像》(2019)

故事主要在僅用燭光照明的室內(nèi)空間里展開，但它沒有沉溺于懷舊，而是在瑪麗安和艾洛伊絲短暫的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了美，并讓這種關(guān)系在畫布上和銀幕上永垂不朽。

馬松最近憑借《燃燒女子的肖像》和瑪緹·迪歐普執(zhí)導的《大西洋》在美國獲得了幾項大獎，我通過電話對她進行了采訪，談論如何打造席安瑪首次涉足的年代戲的視覺語言。

問：你在2018年先后拍攝了《大西洋》和《燃燒女子的肖像》，兩者都講述了一個愛情故事，但卻發(fā)生在完全不同的背景下，而且在美學上是截然相反的，你如何看待這兩部電影的工作經(jīng)驗？

克萊爾·馬松：《大西洋》是春天在塞內(nèi)加爾拍的，而《燃燒女子的肖像》是秋天在法國拍的。盡管這兩部電影都從女性視角講述了一個愛情故事，而且都發(fā)生在大西洋岸邊，但它們的確是非常不同的電影。因此，我從未將它們相提并論，而是尋找合適的工具，并為它們找到各自的獨特風格。

《大西洋》是瑪緹·迪歐普的第一部電影長片，它要求我完全沉浸在當代的達喀爾，我通過瑪緹的眼睛以及她將手持拍攝紀錄片的方式與類型片美學相結(jié)合的愿望發(fā)現(xiàn)了這一點。

《大西洋》(2019)

另一方面，《燃燒女子的肖像》是一部由一位資深導演精心編排的年代戲，其藝術(shù)創(chuàng)作和合作方式涉及不同的要求。

問：我聽說為了籌備《燃燒女子的肖像》，你與瑟琳·席安瑪、完成瑪麗安在影片中的畫作的埃萊娜·德爾邁耶一起參觀了盧浮宮以及巴黎其他博物館的藝術(shù)品。

克萊爾·馬松：我們一起參觀博物館的目的是找到瑪麗安的繪畫風格，并由此發(fā)展出電影的風格。我們希望埃萊娜·德爾邁耶——一位與瑪麗安同年齡的當代畫家——能夠發(fā)揮她自己的品味和技巧，同時忠實于18世紀的精神。

我們欣賞過的畫家之一是讓-巴蒂斯·卡米耶·柯洛，我們在籌備電影時，巴黎剛好有他的展覽。柯洛是19世紀以風景畫聞名的畫家，但他也畫過一些非常個人化和感人的肖像，這些肖像畫傳達了我和瑟琳所認同的親密感和情愫。

我們也欣賞了雅克-路易·大衛(wèi)的畫作，它們有著絕妙的精確性，并被讓·巴蒂斯·西美翁·夏爾丹的作品的現(xiàn)代性和簡約所吸引。親自觀賞這些畫作讓我們意識到它們更微妙的特質(zhì)，比如它們的紋理和光澤，這激發(fā)了我們創(chuàng)造自己的美術(shù)觸覺。

問：在《燃燒女子的肖像》中有兩個鏡頭的視覺效果尤其突出：一個是頂著風漫步在懸崖邊上時瑪麗安凝視著艾洛伊絲的搖鏡頭，另一個鏡頭出現(xiàn)在那場精細編排的臥室戲，在她們第一次做愛之前，兩人像天鵝一樣左拭右探。你是如何在攝影機和女主角之間建立起這種共生關(guān)系的？

克萊爾·馬松：我們主要關(guān)注的是兩個女人之間的眼神交流，并讓她們之間的吸引力在銀幕上顯而易見，尤其是你提到的那場發(fā)生在懸崖邊的戲。搖鏡頭的力量在于，攝影機成為了一個擁有人性的觀察者，并隨著女演員的節(jié)奏移動。

瑟琳和我最初考慮讓一位斯坦尼康操作員去拍那場海邊的室外戲，因為它們是受保護的自然區(qū)域，很難進行拍攝。但很快我們就想明白了，我不應該給這些鏡頭設定框架，因為它們不僅代表了角色的視角，也代表了瑟琳和我的視角。

至于兩人愛撫的生動畫面，則與之前的一個鏡頭相呼應——她們站得離懸崖很近，遮擋住了對方的臉。這些都是瑟琳很早就想到的，有點像瑪麗安在電影中對艾洛伊絲產(chǎn)生的預感。我們認為，這種拍攝女性面孔的感性方式多少會讓人想到伯格曼的電影，他擅長刻畫女性和她們之間的關(guān)系。

問：你是如何通過打光來表現(xiàn)瑪麗安和艾洛伊絲的關(guān)系的?

克萊爾·馬松：我受到了籌備時看過的肖像畫的影響，你感覺不到光線來自哪個方向，只會看到它從人物的表面和臉龐上散發(fā)出來。我也曾試圖以相似的方式用光包裹住瑪麗安和艾洛伊絲，而不是壓平她們的身體，以升華她們的形象。我想給人的印象是，她們自己就是電影中的光，這創(chuàng)造了一種抽象的、讓人聯(lián)想到畫作的感覺。

問：你提到了艾洛伊絲穿著婚紗時的鬼魅，這使故事具有超自然的特質(zhì)。從一開始你就想清楚了要讓艾洛伊絲存在于現(xiàn)實和想象之間嗎？

克萊爾·馬松：瑟琳和我聊了很多關(guān)于艾洛伊絲的鬼魅，但把它留到影片末尾很重要——我們需要首先了解艾洛伊絲是一個女人，讓她盡可能地鮮活。而艾洛伊絲的鬼魅浮現(xiàn)時，我們希望這同樣生動，那幾乎是給了她一個新的身體的一種方式。

問：那同時也是一種將她逐漸變成記憶的方式。

克萊爾·馬松：是的，這就是這個故事的核心——現(xiàn)在時態(tài)的力量和焦慮已經(jīng)變成了過去式。

問：艾洛伊絲的鬼魅是在拍攝時完成的還是在后期制作中完成的？

克萊爾·馬松：拍攝時非常簡單地就完成了，就像梅里愛會制造的那種幻覺。她會被隱藏在黑暗中，我們打光時，她會出現(xiàn)，我們關(guān)掉燈時，她會消失。劇本里寫道，艾洛伊絲消失在一扇門的陰影里，就好像那道光把她遮住了。瑟琳鼓勵我親身體驗這一刻，就像做一個手勢，眨一下眼睛，或者是飄過的云——一種我們不太確定是否見過的東西。