黑特·史德耶爾（Hito Steyerl，1966　年生于慕尼黑）是一位視覺藝術(shù)家、電影制作人和作家，被認(rèn)為是散文電影的創(chuàng)新者。她曾獲得維也納美術(shù)學(xué)院哲學(xué)博士學(xué)位，目前是柏林藝術(shù)大學(xué)實(shí)驗(yàn)電影和影像教授。史德耶爾的創(chuàng)作和寫作高度思辨，跨越藝術(shù)、哲學(xué)和政治領(lǐng)域，核心關(guān)注晚期資本主義、媒體、技術(shù)和全球圖像流通等議題。

黑特·史德耶爾的寫作是跳躍性的。從某個技術(shù)細(xì)節(jié)或者歷史、新聞事件開始，讀者便隨之進(jìn)入一段艱辛的、豐富的閱讀歷程。在看似毫不相關(guān)的文化表征中，史德耶爾總能找到它們之間隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作者開篇由俄烏戰(zhàn)場重新從二戰(zhàn)紀(jì)念碑上被征用的坦克說起，討論到歷史的作用，提到湯姆·克魯斯（Tom Cruise）的電影《明日邊緣（Edge of Tomorrow Game）》以及阿方索·卡�。ˋlfonso Cuarón）的電影《人類之子(Children of Men)》，引用了阿甘本（Agamben）對希臘詞語“內(nèi)戰(zhàn)（Stasis）”的分析，也論及馬克思關(guān)于歷史重復(fù)為鬧劇的觀點(diǎn)，或順筆提及美軍在ISIS破壞文物之前，就曾對伊拉克的文物破壞或掠奪這樣的時政新聞。

作者｜李敏敏

在不同的文化表征中跳躍

孤立地看待這些材料，很難發(fā)現(xiàn)它們之間存在何種聯(lián)系。這便造成在最初閱讀時，各種信息似乎令人應(yīng)接不暇。所幸，史德耶爾總能找出一些或許容易被忽略的細(xì)節(jié)，例如電影中外星生物靡米克斯（Mimics）的主腦是在盧浮宮下面這樣的關(guān)鍵場景信息，又把我們直接拉回到文章的主題上——關(guān)于博物館公共性的討論。

再比如，在西文排版設(shè)計中常用來測試排版效果的拉丁語文章《亂數(shù)假文（Lorem ip?sum）》，平面設(shè)計師們在使用中已經(jīng)很少探究這段文本的本源涵義了。史德耶爾卻將其追溯至最早的出處：古羅馬哲人西塞羅(Cicero)的倫理學(xué)著作《論至善和至惡（On Moral Ends）》，并敏銳地指出，與原文宣揚(yáng)痛苦是延遲滿足的倫理學(xué)議題相比，“亂數(shù)假文”剔除了“快樂或者回報”這樣的目的性修辭，這便使“痛苦”似乎變得毫無所指�；乜船F(xiàn)代印刷業(yè)，正是數(shù)字排印的興起再次促成了“亂數(shù)假文”的廣泛使用，而這種有意無意的省略恰恰反映了資本主義新教工作倫理所推崇的禁欲主義在當(dāng)下發(fā)生了根本變化。但她并沒有止步于此，進(jìn)而提及伯格漢姆性俱樂部網(wǎng)站上的一段“亂數(shù)假文”的變體，并進(jìn)一步分析到“亂數(shù)假文”在這里成為一種代理，替代俱樂部的會員們“享有的全部的性、痛苦、勞作以及運(yùn)動”。這便再次將討論引回此文的核心：關(guān)于當(dāng)下使用代理來運(yùn)作在場經(jīng)濟(jì)而產(chǎn)生的困境。將這些常常被我們“視而不見”的事物追溯式地關(guān)聯(lián)在一起，可以促成我們清晰地對當(dāng)下困境保持歷史性的、鮮活的感知，而這正是資本主義系統(tǒng)有意清除的。

史德耶爾在自己的作品中出鏡，（Hito Steyerl,Abstract, 2012），藝術(shù)家惠允。

“技術(shù)是人類的解藥，也是人類的毒藥�！保ㄋ沟俑窭�，2016）技術(shù)生活在今天是我們每個人都無法回避的現(xiàn)實(shí)。史德耶爾關(guān)心這些現(xiàn)代技術(shù)對人“生存”的影響。對于我們常常使用手機(jī)來拍攝，她從智能手機(jī)成像的機(jī)制開始分析：技術(shù)人員“編寫算法，讓手機(jī)攝影從噪點(diǎn)中識別圖像”然后“掃描你的一切數(shù)據(jù)，來生成當(dāng)前的照片”，因此，她進(jìn)一步斷定：手機(jī)攝影“從形式上來說是政治性的、關(guān)系性的、社會性的”。這種源于技術(shù)內(nèi)部的倫理討論自然使結(jié)論更有說服力。在討論新近的3D技術(shù)時，作者用大量的技術(shù)事實(shí)拆穿了它所自我宣稱的“客觀、完整、真實(shí)”，且直截了當(dāng)?shù)財嘌?D技術(shù)“不會帶來真實(shí)”。史德耶爾并沒有在我們習(xí)以為常的技術(shù)生活中變得麻木，而是試圖理解這些技術(shù)的運(yùn)作機(jī)制與缺陷，以及對使用者的規(guī)定和塑造，讓消費(fèi)社會所塑造的關(guān)于技術(shù)的意識形態(tài)謊言無所遁形。

在歷史細(xì)節(jié)中尋找根源

除了在不同的文化表征中跳躍，史德耶爾的寫作也會不時地把我們帶回到歷史的某個細(xì)節(jié)中，借此提醒我們當(dāng)下困境的根源。在將土耳其東南部第二大城市迪亞巴克爾（Diyarbakir）的政治沖突作為討論案例時，史德耶爾提到計算機(jī)技術(shù)和控制論的先驅(qū)賈扎里（Jazari）曾出生這里，而如今該地正在被新的“殺戮技術(shù)”所摧毀。讀者在感慨之余，自然會進(jìn)一步追問：迪亞巴克爾究竟經(jīng)歷了什么，變成了如今這個樣子？在討論藝術(shù)領(lǐng)域的在場經(jīng)濟(jì)時，作者開篇寫到1979年觀念藝術(shù)家戈蘭·喬爾杰維奇試圖召集藝術(shù)家參加罷工的事件。史德耶爾針對藝術(shù)家們用“藝術(shù)性”策略所進(jìn)行的回復(fù)，切中肯綮地指出：“罷工本應(yīng)是從雇主那里抽走所需的勞動力，從而使雇主需要對工人的要求做出讓步”。這樣就清晰地剝離了多數(shù)藝術(shù)工作者在回答這個問題上，使用所謂“藝術(shù)性”策略所遮蔽的謬誤，回到“藝術(shù)領(lǐng)域的勞動”這個真實(shí)的問題上。

《免稅藝術(shù)》

作者：（德）黑特·史德耶爾

譯者：李敏敏　褚穎

版本：商務(wù)印書館 2025年9月

史德耶爾總能撥開迷霧，切中要害地找到問題的癥結(jié)。作為當(dāng)代藝術(shù)最重要的實(shí)踐者之一，她對當(dāng)代藝術(shù)在資本主義體系里所充當(dāng)?shù)慕巧�，有著格外清醒的認(rèn)知。史德耶爾將當(dāng)代藝術(shù)中最主要的活躍形式——藝術(shù)品自由港——視作雙年展背后的反烏托邦，并將其與寡頭、軍閥、大公司、無國籍人士聯(lián)系在一起，而這個看似多極混亂的聯(lián)系正是全球化和新自由主義的世界夢想所造就的產(chǎn)物。史德耶爾往往會先拋出這樣一些看似寬泛的、籠統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，讓讀者獲得一個初步的全景印象，而后再具體地討論它們背后的關(guān)聯(lián)。在這里，作者將藝術(shù)品自由港深嵌在資本主義生產(chǎn)鏈條中的位置做了一番詳細(xì)的剖析。在她看來，自由港“創(chuàng)造了脫離于國家主權(quán)的新的實(shí)體空間”，是一個“永久性的過境區(qū)域”，也是一個“合法化的法外之地”，更是一個“一連串司法、后勤、經(jīng)濟(jì)和基于數(shù)據(jù)的操作，以及一個通過法律、通信協(xié)議、公司標(biāo)準(zhǔn)等在云端和用戶之間進(jìn)行調(diào)節(jié)的平臺�！边@樣既抽絲剝繭地分析了藝術(shù)自由港這一實(shí)體，也討論了支撐其背后的體系是如何運(yùn)作的。

史德耶爾的寫作雖每每涉及龐大的主題，但她并不傲慢，都是從一些看似微不足道的事物展開的。在她最熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域，非標(biāo)準(zhǔn)的英語寫作往往遭到專業(yè)英語寫作者的批評與指責(zé)。對于這種在藝術(shù)界常見的現(xiàn)象，她不僅認(rèn)為值得討論，更持有極為不同的看法。她大大肯定了非標(biāo)準(zhǔn)英語寫作的價值，認(rèn)為它“是一種交流的語言模式，不受跨國公司及國家監(jiān)管，坦誠并直面流通、勞工和特權(quán)問題，不是奢侈品，也不是民族權(quán)力，是致力于一種不同的學(xué)習(xí)形式”。她反而認(rèn)為當(dāng)前的非標(biāo)準(zhǔn)英語寫作“還不夠具有破壞力”。史德耶爾鼓勵通過這些微小但具有行動性的實(shí)踐，將僵化的藝術(shù)體制日常工作變?yōu)槎窢巿鏊?/p>

尋找應(yīng)對的方法

關(guān)于當(dāng)下的批判性寫作，往往只能是提出問題。因此“我們該怎么辦”這個問題便常常被懸置起來。這也難怪有些讀者會抱怨這類寫作：“是的，我們知道有這樣那樣的問題，可是當(dāng)下我們可以做些什么呢？”——隨后與作者一同陷入沉默。史德耶爾顯然也意識到了這一困境，她總會嘗試著給出一些可能的解決方案。在討論到重新激活博物館的公共性時，她舉例1937年《格爾尼卡》的制作委托。她想真正強(qiáng)調(diào)的是博物館當(dāng)時的行動策略：“委托新創(chuàng)作，安置在新場館，討論當(dāng)下的問題”。因此，如果我們想要創(chuàng)造公共空間的未來就要“重新實(shí)踐規(guī)則，或者，創(chuàng)造一個每次都需要重新實(shí)踐的規(guī)則”。

針對“殺戮設(shè)計”，史德耶爾主張尋找一種相反的設(shè)計：“這個過程不是通過破壞而發(fā)展的，而是通過一種富有建設(shè)性的真正的增長來得以發(fā)展；不是制造通貨膨脹，而是敦促權(quán)力下放；不是集中競爭，而是合作自治；不是碎片化的時間和分裂族群，而是減少擴(kuò)張、通脹、消費(fèi)、債務(wù)、破壞、占領(lǐng)以及死亡。”她認(rèn)為這種反向設(shè)計并非天方夜譚，我們有機(jī)會按照這些原則來重新設(shè)計我們的世界。而面對曾經(jīng)充滿希望的互聯(lián)網(wǎng)，史德耶爾明確主張要“從未亡的互聯(lián)網(wǎng)中慢慢撤退”，并必須回到現(xiàn)實(shí)世界去重新分配：“既然人們可以在臉書上分享餐廳菜肴的照片，難道就不能分享真實(shí)的飯菜嗎？為什么不合理使用公共空間、公園和泳池呢？”史德耶爾的解決方案或許并不新奇，且這些嘗試依舊是艱難的，但她的寫作從未放棄這樣的思考。

史德耶爾的藝術(shù)和寫作實(shí)踐對于讀者有著格外的期待：我們或許可以停下片刻，認(rèn)真審視周圍生活正在發(fā)生的一切——那些讓我們更便捷的事物，是否也恰恰是造成我們困境的一部分？我們不僅僅是當(dāng)下這些困境的承受者，我們也可能在被裹挾或不自知中促成這些困境，成為一個個當(dāng)下世界圖景樂章中的“鼓手”。那么，若是鼓手要開始斗爭,又該如何呢？

本文經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。作者：李敏敏；編輯：宮子；走走；校對：薛京寧。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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