筆墨凝香賀新歲，屏端聚藝慶元春。著名藝術(shù)家湯立帶來誠摯祝福，與萬千書畫愛好者共赴盛會！以筆為媒，勾勒山河壯闊；以墨為引，書寫歲月溫情。讓匠心之作穿越時空，在云端綻放東方美學光芒，與千萬網(wǎng)友共繪新年圖景。讓藝術(shù)為元旦添彩，讓才情被世界看見！

湯立，中國藝術(shù)研究院文學藝術(shù)院研究員，中國國家畫院研究員，當代最具實力的寫意花鳥畫大家。

曾任中國藝術(shù)研究院研究生院導師、北京師范大學藝術(shù)傳媒學院研究生導師、北京大學湯立中國畫工作室導師、中國傳媒大學藝術(shù)研究院花鳥畫工作室導師等。

1989年畢業(yè)于湖北美術(shù)學院工藝美術(shù)系。1988年應(yīng)邀在日本新光三越美術(shù)館舉辦個人畫展，1989年應(yīng)邀在倫敦阿爾派藝術(shù)俱樂部舉辦個人畫展，1989年應(yīng)美國哥倫布市市長邀請在哥倫布市藝術(shù)中心舉辦四人聯(lián)展。1992年為慶祝中日建交二十周年應(yīng)邀在日本四城市舉辦個人中國畫巡展；1998年應(yīng)邀在臺灣國父紀念館舉辦個人畫展等。

先后在湖北美術(shù)學院美術(shù)館、北京榮寶齋美術(shù)館、北京鳳凰嶺美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、北京寶利藝術(shù)中心、北京國子監(jiān)博物館、北京銀帝美術(shù)館、中國國家畫院美術(shù)館、江蘇省美術(shù)館，河南省博物院、江西省文聯(lián)美術(shù)館、天津美術(shù)館、山東省美術(shù)館、威海美術(shù)館以及廣東、甘肅等多地美術(shù)館舉辦個人畫展。

早年從事現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作，后主功大寫意花鳥，偶作寫意人物，能文、能詩、能書，學養(yǎng)深厚，成就卓著。

北京、廣東、湖北、山東電視臺、中國教育電視臺、中央電視臺十套《探索·發(fā)現(xiàn)》、中央電視臺十套《人物·訪談》欄目分別制作播放其電視專題片。

破筆寫巴蕉

致敬湯立先生及上海朵云軒

楚水

已轉(zhuǎn)間就年近八旬的湯立先生，是可以稱為老先生了，然而，一點也不見耄耋模樣，精神如中午的太陽矍鑠而昂然，有一種向上的蓬勃與力量。湯立先生一直都很忙，十一月我們組織的那次海峽兩岸書畫筆會，就是因為忙于籌備上海朵云軒《致敬海上畫派--湯立書畫展》，而缺失了湯立先生兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天的某種悠然，不能說不是一種遺憾。

湯立先生樸玉不琢，渾然天成。處世之誠，待人之真。復歸于嬰兒，具備一個大藝術(shù)家最樸素的道德良心，讓人發(fā)自內(nèi)心的尊重。八十歲對于一個畫家來說可謂是梅開二度的第二黃金期，搜盡奇峰打草稿，為有源頭活水來，白石老人衰年變法，而終成一代宗師。觀《致敬海上畫派》之海報，《破筆寫芭蕉，頗得滄蕩之趣》慰然于心，戚戚而然之。何謂破筆，又如何破之，得梅花道人《漁父》濯纓滄浪，逍遙自在之趣呢？

古人云：徐渭破壞了筆法，董其昌破壞了墨法，王鐸破壞了章法，破舊立新，全在一個破字。徐文長以狂草筆法入畫，是破筆法之桎梏，求得淋漓奔放的生命；香光居士以淡墨寫乾坤，是破墨法之窠臼，尋得清透虛靈的意境；煙潭漁叟王鐸筆下章法，如蛟龍騰挪，是破空間之秩序，造得驚心動魄的節(jié)奏。此三者之“破”，皆是從心所欲，不逾矩后的大膽越界，乃無法之法為上上法也？

湯立先生“破筆寫芭蕉”，決非意在筆鋒的散破或形態(tài)的奇崛。芭蕉中空而葉闊，本具滄蕩之象?！捌乒P”寫之，正是為了突破那過于嫻熟、過于完整的“筆法”外殼，讓線條與墨色從“技法”中解放出來，直抒胸臆、逸氣相融。這樣芭蕉方能不滯于物，寫出濯纓滄浪，逍遙自在的天地之趣。

技法之破，墨戲也；心境之破，道心也。心有敬畏，致禮海上畫派，是對前輩先賢發(fā)自內(nèi)心的尊重，是藝術(shù)嚴謹?shù)淖月芍?。朵云軒一百五十年蜚聲業(yè)界，大師薈聚，佳話頻傳。楚水同志疫情前曾有幸參觀朵云軒書札展，臨開幕前幾分鐘，沃興華臨時換上上午剛寫出二到兩個小時的作品，足見精益求精之認真。湯立先生朵云軒舉辦書畫展，致敬海上畫派，其實，也是接受海上畫派同儕的挑戰(zhàn)與檢閱。藝海無涯，春風無界，足可以稱上老先生的湯立兄宅心仁厚，道通為一。七十不逾矩，八十而逾之，心存敬畏亦要舍得放下，心無旁騖，筆下生風，而終得無法之法也。

《致敬海上畫派--湯立書畫展》十一月五日，就要在朵云軒開幕了。不能親臨現(xiàn)場，聊聊數(shù)語，致敬湯立先生，致敬朵云軒，預(yù)祝展覽圓滿成功！

豪放中藏法度，樸厚處見靈機

文｜田倚萌

在中國寫意畫的文脈譜系中，湯立的書畫藝術(shù)以大寫意花鳥為核心，以“楚澤之畔蕭然獨立”的姿態(tài)，將徐渭的狂狷、八大的冷逸、吳昌碩的金石氣與齊白石的樸拙自然之趣熔鑄成一體；又以現(xiàn)代人的精神氣象重構(gòu)傳統(tǒng)，形成“恣意奔放縱逸，沉著厚實樸茂”的藝術(shù)語言。其作品承續(xù)歷代寫意大家的精神血脈，彰顯詩、書、畫融通的人文精神與美學理念，在當代文化藝術(shù)語境中開辟出一條“返本開新”的路徑。他以“傳統(tǒng)解碼者”與“當代重構(gòu)者”的雙重身份，其藝術(shù)實踐不僅延續(xù)文人畫的詩性傳統(tǒng)，更以雄渾的筆墨氣象、深邃的文化哲思與先鋒的形式探索，重構(gòu)寫意藝術(shù)的當代性內(nèi)涵，成為傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的鮮活樣本。

一、筆墨精神：從狂怪到法度的辯證張力與現(xiàn)代性突圍

水墨藝術(shù)作為東方美學的核心載體，其本體語言不僅是技法層面的呈現(xiàn)，更是思想哲學與生命意識的顯影。湯立的寫意花鳥是“水墨心象的交響”，在傳統(tǒng)與當代的裂隙中開辟出一條精神突圍的路徑。他的成就是對歷代先賢的致敬，更是對水墨本體語言的深度解構(gòu)與廣度重構(gòu)，構(gòu)建起兼具古典詩性與現(xiàn)代氣象張力的審美體系。

通過控制生宣的吸水性與墨色的滲透速度，將傳統(tǒng)“墨分五色”的層次感升華為對時空維度的哲學隱喻，墨色的暈染既是物質(zhì)的流動，也是藝術(shù)家精神軌跡的顯影，暗合道家“有無相生”的宇宙觀。他對水墨本體語言進行形而上的探索，超越材料屬性的局限，成為承載宇宙意識的生命符號。

湯立的創(chuàng)作始終在探索水墨媒介的物質(zhì)性與精神性的辯證關(guān)系。他拒絕將水墨簡單歸結(jié)為文化載體，而是深入挖掘材料本身的意象潛能，在偶然性與必然性達成微妙平衡，最終抵達“渾然天成”的藝術(shù)真理。他力求在時光流轉(zhuǎn)中捕捉永恒，在物象形骸之外叩問天地精神，由此構(gòu)建起“極古極新”的當代寫意范式。徐渭以“狂草入畫”的恣肆奔放、八大山人以“冷眼觀世”的孤絕簡逸、石濤以“一畫論”的個性張揚，構(gòu)成傳統(tǒng)大寫意的精神圖譜。湯立的筆墨語言，既融匯這些前賢的精髓，又以現(xiàn)代性視角賦予其新的生命力。

他筆下禽鳥的夸張形態(tài)、松石的虬勁線條，看似“狂怪”，實則根植于對書法性的深刻體悟。其用筆取法顏真卿的渾厚、八大山人的凝練，又暗含西方形式構(gòu)成的塊面感，形成“沉雄中見靈動、樸拙中藏機鋒”的獨特風格。正如其自題詩所言：“狂怪應(yīng)從法度入，池水盡黑始存真”，這種對“法度”的敬畏與對“突破”的渴望，恰似石濤“無法而法，乃為至法”的當代回響。相較于徐渭“墨點無多淚點多”的悲愴，八大山人“白眼向天”的孤傲，湯立的格調(diào)更顯“豪放中藏法度，樸厚處見靈機”。其《大漠之魂》以366厘米巨幅寫胡楊滄桑，枯筆如刀劈斧斫，卻在枝干轉(zhuǎn)折處暗藏溫潤筆意，形成“鐵骨冰心”的張力。 枯藤老干中蘊藏生生之力，印證中國藝術(shù)“于腐朽中見神奇”的美學真諦，這種“膽識相濟”的筆墨哲學，既承襲李可染“可貴者膽”的勇氣，又以“靜、境、趣”三昧（湯立自述“寫意三昧”）消解傳統(tǒng)大寫意易陷的粗率之弊，實現(xiàn)了從“野逸”到“文質(zhì)”的美學躍升。

二、詩書畫變革：生命詩學與意境重構(gòu)的跨媒介實驗

傳統(tǒng)文人畫的“三絕”傳統(tǒng)，在湯立手中被賦予新的詮釋維度。他的天分源于對文人畫“詩書畫一體”傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟，幼承家學（其父湯文選為20世紀寫意巨匠）的啟蒙，并未使其淪為傳統(tǒng)的復刻者，反而在研習青藤、八大時，以“耷非耷，齊非齊”的自覺，將筆墨程式轉(zhuǎn)化為個體生命的呼吸節(jié)奏。他不僅延續(xù)徐渭以詩境拓展畫意的路徑，更將書法從單純的題跋功能升華為畫面結(jié)構(gòu)的內(nèi)在支撐。其巨幅作品《浮來山上一根藤》以草書筆意勾勒藤蔓，線條如龍蛇狂舞，題詩“高呼張顛與公孫”直追唐代草圣，實現(xiàn)書畫同源的視覺交響?？癫菥€條既暗合張旭、懷素的書法氣韻，又以“摩天之力”重構(gòu)文人畫“以書入畫”的哲思維度。這種藝術(shù)創(chuàng)造的真諦在于突破時空秩序，以生命邏輯重構(gòu)天地精神?！犊仗稙a春》是詩書畫的深度融合之作，既暗合八大山人“畫者，文之極也”的理念，又通過現(xiàn)代平面構(gòu)成法則重新組織畫面空間，使傳統(tǒng)題跋從邊緣裝飾轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)性語言，堪稱對文人畫程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

湯立的詩詞修養(yǎng)，絕非文人畫的裝飾性標簽，而是“以詩養(yǎng)畫”的生命詩學實踐。其題畫詩既是對古典詩境的化用，又以現(xiàn)代性語感重構(gòu)“詩畫一體”的審美范式。在《雪里芭蕉》中，他以王維“雪中芭蕉”的時空錯位之法，題寫“心源自有春風在”，將禪宗“即心即佛”的哲思注入物象，使畫面成為“墨外之墨、筆外之筆、象外之象”的禪意空間。相較于吳昌碩“金石入畫”的樸拙，齊白石“似與不似”的機趣，他的詩意更顯“靈性與思辨的交織”，《五湖煙水》未著一筆水紋，卻通過野禽眼神的空茫盡顯浩渺，空白成為“無中生有”的禪意空間，符合他“真性是空”的創(chuàng)作理念?！段覍懡綗o限魂》空白處的經(jīng)營更顯哲學深意，構(gòu)建出“無畫處皆成妙境”的宇宙意象。 湯立的“負空間敘事”顛覆傳統(tǒng)“計白當黑”的構(gòu)圖法則，未被墨色浸染的宣紙本身成為具有呼吸感的生命體。這種留白不是畫面的剩余物，而是與墨色形成量子糾纏般的共生關(guān)系，在虛實相生中構(gòu)建多維度的精神場域。

三、氣度風骨：宇宙意識的形而上突圍與當代精神回應(yīng)

湯立的禽鳥意象掙脫傳統(tǒng)文人畫的符號化枷鎖，呈現(xiàn)出存在主義式的生命狀態(tài)。其豪邁氣概、風骨氣度蘊含畫中，將大寫意從“小我抒懷”提升至“天地與我并生”的宇宙意識。筆下單足獨立的鷺鷥、回眸凝視的寒鴉，不再是士大夫寄情言志的載體，而是直指生命本質(zhì)的哲學符號。通過夸張變形與動態(tài)捕捉，他將物象提煉為“形不似而神極似”的抽象符號?！短斓厣耥崱分行埴椗c勁松的筆墨交響，不僅是對自然物象的寫意再現(xiàn)，更是對“陰陽激蕩”宇宙節(jié)律與生命關(guān)照的視覺隱喻。這種“以小觀大”的觀照方式，創(chuàng)造自我的“生命時間”理論，讓藝術(shù)超越物理時空，在“當下即成”的體驗中抵達永恒。在《情滿江南》中，他以破鋒散筆解構(gòu)工筆畫的精致化潮流，以“解衣磅礴”之態(tài)重構(gòu)“形簡意足”的寫意本體，其風骨氣度是對當代藝術(shù)困境的回擊。這種反叛并非形式革新，而是通過“生命邏輯”的激活，讓藝術(shù)回歸“心靈顯現(xiàn)”的本質(zhì)。

湯立藝術(shù)的格調(diào)之高雅，源于其對文化根脈的深度開掘。以楚騷精神、漢唐詩魂激活傳統(tǒng)水墨的渾樸基因，這種返璞歸真的探索，與石濤“太古無法”的原始美學觀形成跨時空對話，在當代語境中激活太樸原初的混沌力量。他自稱“楚客”，將《離騷》的浪漫奇譎注入筆墨，作品中禽鳥的孤傲眼神、梅蘭的野逸姿態(tài)，皆透露出楚文化“驚采絕艷”的美學基因。他提出重拾中華文化的“童年魅力”，從河湟彩陶的遠古意象中提煉出半抽象的寫意符號。其《大漠之魂》系列以胡楊為母題，將金石碑刻的滄桑感與原始紋樣的抽象性熔于一爐，創(chuàng)造出既古且新的視覺史詩。他以枯筆皴擦模擬青銅器銘文的斑駁肌理，又在轉(zhuǎn)折處突變?yōu)榱芾鞚娔?，這種干濕突變形成的視覺張力，恰似《莊子》中“方生方死”的時空辯證。筆觸在破壞與重建的博弈中，既保留金石篆刻的渾厚質(zhì)感，又暗含現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)意識，形成“古拙而前衛(wèi)”的獨特語匯。線條的書寫性被解構(gòu)為生命律動的多重可能，這種筆墨語言的革新，實質(zhì)上是對中國畫“骨法用筆”傳統(tǒng)的量子化重構(gòu)。

四、當代性路徑：傳統(tǒng)邊界的拓殖與全球視野的對話

面對全球藝術(shù)語境的沖擊，湯立的創(chuàng)新體現(xiàn)出清醒的文化自覺，努力實踐文人精神的解碼與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯。筆下恣意揮灑的墨跡，營造多維度的開放場域，過去、現(xiàn)在、未來的多向度打開，重疊衍生出騰挪的意緒，靈魂的超越，暗含對生命、時間、空間的形而上的思考：水墨的滲透過程隱喻著時間的不可逆性，筆觸的疊加痕跡記錄著存在的瞬時狀態(tài)。在藝術(shù)本體論層面，其創(chuàng)作直指心靈現(xiàn)實的本質(zhì)命題。在《我寫江山無限魂》中混沌初開般的墨色，是藝術(shù)家的個性表達，更是水墨媒介本身對宇宙生成論的視覺轉(zhuǎn)譯。他既批判“中國畫西方化”的流弊，又巧妙吸收現(xiàn)代構(gòu)成理念：在《楚雨湘煙》等作品中，傳統(tǒng)水墨的氤氳之氣與幾何化的塊面結(jié)構(gòu)并存，形成“東方意象”與“現(xiàn)代建筑感”的奇妙共生。這種策略與徐渭當年以潑墨破除院體桎梏異曲同工，但更具方法論自覺——通過巨幅創(chuàng)作（如丈二大軸）突破傳統(tǒng)文人畫的把玩尺度，使寫意藝術(shù)從書齋雅賞走向公共空間，完成從“自我感悟”到“大我敘事”的轉(zhuǎn)型。正如他對潘天壽巨作的領(lǐng)悟，這種形式革新實為民族文化精神的當代彰顯。

湯立的藝術(shù)實踐，既是中國寫意花鳥畫從“文人雅玩”向“當代言說”轉(zhuǎn)型的縮影，也暴露出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、哲思與現(xiàn)實、自我與大眾之間的多重張力。他將創(chuàng)作過程升華為觀念表達的載體，常以行為藝術(shù)的方式完成大幅創(chuàng)作，身體運動軌跡與水墨流動形成同構(gòu)關(guān)系。這種繪畫行為審美化的實踐，使水墨藝術(shù)從視覺呈現(xiàn)升華為生命能量的即時記錄，暗合徐渭“舍形而悅影”的美學主張，又注入當代藝術(shù)的在場性體驗。在圖像解構(gòu)層面，湯立創(chuàng)造性地將青銅紋樣的神秘、漢畫像石的樸拙、敦煌壁畫的瑰麗納入水墨系統(tǒng)。這種跨時空的文化基因重組，使作品既具考古學深度，融入儒釋道的頓悟智慧，又含當代裝置藝術(shù)的觀念性。如《楚魂》系列中，楚文化的神秘主義與抽象構(gòu)成鮮明對話，傳統(tǒng)筆墨在解構(gòu)中實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，印證其“澄懷觀道”的藝術(shù)追求。澄觀一心而騰踔萬象，在物我交融升華中參悟禪機，示現(xiàn)圣潔高雅的生命真性，達到渾全素樸、靜穆神秘的審美境界。

湯立的大寫意花鳥藝術(shù)或可超越“吳昌碩-齊白石”譜系的既有高度，為21世紀中國畫的全球話語權(quán)建構(gòu)提供范式。正如其自題詩所言：“狂怪應(yīng)從法度入”，唯有在“破”與“立”的辯證中保持清醒，方能真正實現(xiàn)大寫意精神的當代重生。未來若能在“書法性的精微化”“象征意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”“理論體系的系統(tǒng)化”三個維度持續(xù)深耕：比如探究筆墨精研的方式，深化“書法性”的當代轉(zhuǎn)譯。繼續(xù)保持豪邁氣度，更加強化細部筆墨的“耐讀性”，可借鑒黃賓虹“五筆七墨”理論，探索枯潤、濃淡的層次疊加，避免“粗率”之嫌。進一步挖掘原始藝術(shù)的寫意符號，將其抽象性與文人畫的詩意結(jié)合。進行水墨公共性拓展：通過國際巡展、學術(shù)論壇等形式，將“大寫意精神”置于世界藝術(shù)語境中闡釋，例如對比河湟彩陶與西方表現(xiàn)主義的抽象邏輯，凸顯東方美學的獨特性?；蚩蓢L試跨媒介實驗：嘗試與當代建筑、數(shù)字藝術(shù)結(jié)合，如將巨幅水墨轉(zhuǎn)化為公共空間的沉浸式裝置，探索寫意藝術(shù)的多元呈現(xiàn)方式。

五、觀念意識：全球化視野下的文化自覺

湯立的藝術(shù)之路，是一條貫通古今、融匯中西的探索之途。他既延續(xù)“托物言志”的文人傳統(tǒng)，又以磅礴氣勢呼應(yīng)時代精神，被評價為“正大氣象的當代詮釋”。 “85美術(shù)新潮”是中國藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要節(jié)點，其核心在于對傳統(tǒng)藝術(shù)體系的反思與對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，探索水墨語言的當代可能性。湯立作為這一時期的參與者與見證者，其藝術(shù)實踐既未完全倒向西方現(xiàn)代主義，也未固守傳統(tǒng)窠臼，而是在東西方藝術(shù)的對話中，重構(gòu)大寫意花鳥畫的美學體系，形成了獨特的革新路徑。“天人合一”的境界在現(xiàn)代語境下被賦予新的內(nèi)涵，他秉承大寫意之“寫”區(qū)別于西方繪畫的“繪”，其核心在于書法用筆的抽象性與音樂性，彰顯民族文化自信的視覺表征。主張“以簡為尚”，將傳統(tǒng)中鋒用筆的力度控制與西方表現(xiàn)主義的激情表達相結(jié)合，其作品通過簡練的筆墨、抽象的造型與詩意的留白，將自然物象升華為精神符號。他通過國際展覽與學術(shù)對話，將大寫意置于世界藝術(shù)語境中，揭示其與印象派、表現(xiàn)主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，打破“東方主義”的單一凝視，重構(gòu)中國文化的話語權(quán)。這種文化自信的構(gòu)建，正是全球化時代中國藝術(shù)突圍的關(guān)鍵。他以“我有我法會天機”的膽識，在傳統(tǒng)大寫意的沃土上培育出新芽，既守護東方美學的根脈，又開辟水墨藝術(shù)的當代疆域。其作品與觀念啟示我們：真正的創(chuàng)新并非斷裂式的顛覆，而是對文化基因的深度激活與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

在文化自覺與全球?qū)υ挼碾p重維度下，湯立的實踐為中國水墨的未來提供極具啟示性的范式。他的創(chuàng)新路徑包括從技法到精神的全面突圍，不僅體現(xiàn)于形式語言，更在于對藝術(shù)本質(zhì)的重新定義。他強調(diào)創(chuàng)作需以澄明心境捕捉天機，以詩性境界升華物象，以自由趣味突破陳規(guī)。這一理論框架打破“技法至上”的窠臼，將藝術(shù)創(chuàng)作視為生命體驗的凝結(jié)。 湯立的藝術(shù)觀念建立在對中西文化差異的清醒認知之上。他早年游歷歐美，目睹西方博物館對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的珍視，深刻反思近百年來的文化自卑心理，提出“盲目西化將失民族根魂”的警示。這種文化自覺促使其作品始終堅守東方美學內(nèi)核。例如，他筆下的禽鳥雖借鑒非洲木雕的原始張力，卻以“得意忘象”的寫意手法傳遞莊子“物我合一”的境界，與西方靜物畫的客體化表達形成鮮明對比。他將大寫意提升至哲學層面，“道法自然”的宇宙觀體現(xiàn)，隱喻生命輪回與精神不朽，彰顯“天地與我并生”的東方智慧。這種觀念超越地域與時代的局限，使作品兼具傳統(tǒng)深度與現(xiàn)代普適性。湯立通過重構(gòu)道法自然的哲學境界、激活筆墨語言的現(xiàn)代性、解碼傳統(tǒng)藝術(shù)的原始基因，為大寫意花鳥畫開辟一條既扎根本土又面向全球的革新路徑。他以文化自信為根基，以跨文化對話為方法，最終實現(xiàn)“極古而極新”的美學超越。

湯立詩書畫全能，才華橫溢，傲骨錚錚，瀟灑風流！具徐渭、八大的氣象才情，內(nèi)含屈原的德操風骨！無疑是當代集文化學養(yǎng)、藝術(shù)實踐的水墨語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一面旗幟，證明了傳統(tǒng)媒介完全能夠承載當代人的精神訴求。他的這種探索不僅延續(xù)水墨藝術(shù)的生命力，更在全球化語境下重構(gòu)東方美學的當代話語體系，從“技”的層面躍升至“道”的境域，超越繪畫本體的局限，成為傳統(tǒng)文明在當代的覺醒與重生，在傳統(tǒng)的天際線外，以筆墨的狂舞叩擊永恒之門，探究生命美學的終極命題，為全球化語境中的中國寫意傳統(tǒng)劃出新時代的極光。