本文節(jié)選自《寫作是一把刀》

安妮 · 埃爾諾 著

上海人民出版社

問：在寫作過程中，您是否更多地刪減，而非插入和增加內(nèi)容？您是從一個大綱、一個核心（亨利·詹姆斯稱之為虛構(gòu)的“塊兒”）出發(fā)拓展您的草稿的嗎？還是說您一上來就大致地、本能地把內(nèi)容壓縮成本質(zhì)了？

我看到的不是詞，我看到的是物

我是怎么寫我的書的……我的印象是每一本書都是用不同的方式寫出來的，但是我認(rèn)為不同的點在于寫作時我過著的個人生活以及我周圍的世界，而不是我寫作的方式本身。我想起《位置》《簡單的激情》《羞恥》或《事件》的寫作過程，那是在回顧一些我一直覺得獨一無二的時刻，帶著一定程度的感情色彩，寫作的過程因為一些旅行和見面會等活動而短暫中斷。因為人不是只寫作的！寫作需要時間，需要日常，需要他人。不過，好吧，存在一些常量。首先是一種想把我自己投入進(jìn)去、想沉浸其中的愿望，投入到、沉浸到某種既精確——“我是如何成為女人的”、一段激情、我父親的一生、墮胎等——又模糊的東西里：沒有大綱，沒有方法。一般來說，我想寫上幾頁，然后我會停下，不知道如何繼續(xù)寫，也不知道能“用這個東西干嘛”。我去做別的事，有時做別的事也不成功。有時也不是這樣：《被凍住的女人》就是這樣取代了《位置》的……《位置》是先開始寫的，然后中斷了。然后，我會重讀這些開頭，繼續(xù)寫，把它們寫完。我所有的書都是這樣寫完的——除了《被凍住的女人》，這本書的開頭沒有被事先擱置——我也沒法解釋這是怎么回事。我沒有把寫作當(dāng)作我的職業(yè)，我不需要快速地發(fā)表作品，這起到了很大的作用：我可以慢慢來，在想寫的時候才寫。

我還有另一種推進(jìn)的方式，而且越來越經(jīng)常這樣做——雖說這個詞并不完全準(zhǔn)確，當(dāng)我沒有足夠的意愿、感覺不夠確定的時候，我在無意識的情況下采取一種有點狡猾的策略——就是去推進(jìn)一個“工地”，在不確定這會不會變成一本書的情況下推進(jìn)。而且這也是為了能盡量處在一個自由的空間內(nèi)，內(nèi)容的自由和形式的自由，去創(chuàng)作的自由?！妒彝馊沼洝贰逗唵蔚募で椤贰缎邜u》和《占據(jù)》就是在這種沒有目的的“自由寫作”中誕生的，這種寫作至少是坦誠的和清醒的。在某一刻，不過我沒法事先知道那會是什么時候，在那一刻我確定我能把這個計劃進(jìn)行到底。但是我還是沒少因為結(jié)構(gòu)的選擇而感到痛苦和疑惑，結(jié)構(gòu)是自己確立起來的。

對句子的加工，準(zhǔn)確地說是對詞的加工，是真正遵從感受和感覺的：“是這個”或者“不是這個”。我認(rèn)為當(dāng)我寫作的時候，我看到的不是詞，我看到的是物。這可能是非常短暫的、抽象的，是情感；或者正相反，可能是具體的，是場景，是記憶中的畫面。不用我去尋找，那些詞就出現(xiàn)了，或者正相反，需要一種極致的張力，不是一種努力，而是一種張力，去尋找那些正好符合我腦海中的形象的詞。至于句子的節(jié)奏，我不在那上面耗力氣，我在心里聽到，我只是把它轉(zhuǎn)寫下來而已。

我的草稿里——我在單張的紙上用很細(xì)的氈頭筆寫——有很多劃掉不要的內(nèi)容——不過這也取決于哪個文本——有很多插入和涂改的部分，我也調(diào)整句子和段落的位置。

問：至于寫作這項工作的物質(zhì)性特點：您刪減，涂改，添加，去掉段落和句子。關(guān)于這些涂改和刪除的性質(zhì)，您能給出一些解釋嗎？這些涂改和刪除是以相似的方式出現(xiàn)的嗎？它們遵循一種對于您的文本而言恒定不變的需求？您刪去什么，您添加什么，怎么去做？您似乎跟使用“紙卷”的方式背道而馳……

仿佛一個獨立的有機(jī)體

我的手稿像是——而且越來越像——一種拼接物：每一面的段落都充滿了后加的內(nèi)容，在字詞上加，在行之間加，在頁邊加，用不同顏色的氈頭筆，有時用黑色的鉛筆。這些段落的位置不是固定的，因此有一些表示需要跳轉(zhuǎn)到的頁面的記號。在第10面，比如，可以加上10-2，10-3，甚至10-4（我還沒有加到更多過）。而且最近我開始用便利貼，但是便利貼有著轉(zhuǎn)瞬即逝的一面，我因此不信任便利貼，因為我想把一切都保存起來：某一天我不喜歡的東西，可能第二天我又覺得滿意了。

當(dāng)我沉浸在一個計劃中、沉浸在搭建它的過程中的時候，這一切都符合我寫作的方式：一方面，推進(jìn)得非常慢；另一方面，不停地添加內(nèi)容，加入一些要么是在我寫作時想出來的東西，要么是日常生活中的隨時想出來的東西。很少刪減。正相反，在最后階段，當(dāng)我在電腦上（我用電腦七年了，之前我用一臺打字機(jī)。打字機(jī)無疑限制了修改的次數(shù)）輸入文本的時候，我會刪減很多。經(jīng)常發(fā)生的是，當(dāng)文本被印出來時，我會重讀手稿，我問自己為什么刪掉了這個或那個東西，我解釋不了。我猜從生成的角度作批評或許能解釋得了，因為在這項關(guān)于文本的最后一項工作中，我遵循的是某種必要性，在這種必要性中，書被當(dāng)作一個整體來考慮，仿佛一個獨立的有機(jī)體，它在我之外，然而我又與它融為一體。一旦書寫完了，出版了，這種必要性就消失了。因此，我不理解我為什么要做某些刪減。

在您放棄小說體裁以后的書中，經(jīng)常出現(xiàn)關(guān)于寫作、回憶的流程和寫作步驟的評注，簡直是一種病例。這些內(nèi)容是后來寫的嗎，是回顧性的嗎，還是在最初嘗試寫作時自發(fā)地寫出來的？您有時會把這些最初寫的片段封存很長時間，之后才完成和出版嗎？

從《位置》以來，我的書里出現(xiàn)的評論是我在寫作時逐漸想出來的，這些評論并沒有銜接文本，但是這些評論跟文本有著緊密的聯(lián)系，是跟這個文本有聯(lián)系，而不是跟另一個文本有聯(lián)系?！妒录肥菍櫶サ臄⑹龊蛯憠櫶サ慕?jīng)歷的敘述，因為涉及與記憶有關(guān)的問題，它也是對證據(jù)的敘述。如果是在我人生中的另一個時刻，我可能沒法把這一切都引進(jìn)來，我想說的是在我寫這本書的那段時間以外的別的時刻。那個時刻也是如此，那涉及的是真相，是“證據(jù)”：這就是我正在經(jīng)歷的事情，這就是穿過我的事情。在某種程度上，我是在感受到這些的時候，把這些東西“實時”地說出來。

《羞恥》的開頭就是這樣，在這里，我分析了在我第一次寫我12歲那年的創(chuàng)傷性場面以后發(fā)生在我身上的事。這樣做是因為寫作也是一種探索的過程，即便讀者未必對這方面感興趣。在《懺悔錄》中，盧梭列舉了他回想起來的位于博塞的教室的細(xì)節(jié)，一個氣壓計、一幅版畫、一個日歷，還有一只落在他手上的蒼蠅。他補(bǔ)充道：“我非常清楚讀者沒有太大的必要知道這一切，但是我，我自己，有必要把這些說出來。”我也是，我需要說出寫作過程中發(fā)生的事情，而這些事情讀者未必需要知道。