《富貴圖》劇照

山西省文化和旅游廳

2025年度優(yōu)秀文藝評論文章

談曲潤海先生的編劇藝術

李成麗/文

由曲潤海先生編劇的劇本有四十一部，其中有公演遠超千場之上的代表作品晉劇《富貴圖》，有率先開啟旅游戲先河的《桐葉記》《佛光寺》《寧武關》等，曲潤海先生的劇本更多體現(xiàn)的是舞臺人物形象的隱形傳統(tǒng)特征，他的作品雖沒有像職業(yè)劇作家們所使用的大開大合顛覆傳統(tǒng)之行為，沒有可以營造的激烈沖突，但卻有著強大的可塑性特質(zhì)，有著對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代注解，有著鮮明的地方特色語言交匯，對中國戲曲藝術的健康發(fā)展起到了積極的推進作用。

在晉劇《富貴圖》中

王曉萍扮演尹碧蓮，張智扮演倪俊

《富貴圖》劇照

一、強大的可塑性特質(zhì)表現(xiàn)

從藝術構思到藝術創(chuàng)作，再到藝術文本形象的舞臺形象化，因高度的綜合性，使得過程頗為復雜。將藝術構思落實到筆下的文本，編劇個人可以一己之力完成，但如何將編劇文本轉(zhuǎn)化為舞臺上的具體作品，卻并非易事。曾遇到過初接觸藝術構思不錯的劇本，但在實際成品立于舞臺的時候，卻遠遠低于讀劇本時候的感覺。

或許有人會說，劇本如何體現(xiàn)在舞臺上是導演的事，編劇寫完劇本即已經(jīng)完成了份內(nèi)工作。但實際情況是，劇本本身應該有著強大的可塑性特質(zhì)，既要有自己的主張內(nèi)容、主題立意、藝術性表達等方面的體現(xiàn)，也得自身有可塑性特質(zhì)，可以充分調(diào)動起導演等主創(chuàng)團隊工作的積極性和促進藝術靈感的迸發(fā)。沒有認真考慮演員、演出團體的執(zhí)行能力，會影響到作品的最后呈現(xiàn)樣態(tài)。曲潤海先生的劇本，具有強大的可塑性特質(zhì)，這和他創(chuàng)作的一貫宗旨有關，和他了解演員、了解劇團、了解觀眾有關。他常掛在嘴邊的一句話，“我寫劇本有演員、有劇團、有觀眾?！边@是他創(chuàng)作行為的主旨。在這樣創(chuàng)作思想的指導下，使得曲先生寫的劇本演員好演，劇團好落地，作品出來基層觀眾也認可。

曲潤海先生的代表作品《富貴圖》，目前有蒲劇、晉劇、雁劇、黃梅戲、昆曲、京劇、豫劇、祁劇八個版本，每個版本的場次數(shù)量和演出內(nèi)容都有所不同，且可以根據(jù)不同的演員、不同的劇種和劇團的不同需要重新拆分重構，謂之“活版式”。曲先生的蒲劇版《富貴圖》作品，共有十場戲，晉劇和黃梅戲版本是五場戲，而昆劇和京劇則是六場戲，且各場次的內(nèi)容有區(qū)別。曲先生“活版式”場次設定的作品還有《日月圖》、《蝴蝶杯》等，《日月圖》目前分別有晉劇、豫劇、評劇三個版本，晉劇版為八場戲，豫劇版和評劇版分別是六場戲，選擇相同場次的戲在內(nèi)容方面因劇種的不同也做了相應的調(diào)整?！逗纺壳爸挥衅褎“姹荆艌鰬蛞彩恰盎畎媸健苯Y(jié)構安排，可以選取其中某一場折子戲表演，也可選取其中符合演員和劇團的場次重新組合表演?！盎畎媸健苯Y(jié)構的劇本，使得演員有了更多的選擇，可以根據(jù)不同的劇種、不同的劇團、不同的演員來選擇最為適合的場次。

北路梆子《寧武關》劇照

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代注解

曲潤海先生本人的成長是處于一個類似晉劇《三娘教子》式樣的環(huán)境，自幼由寡母織布供他讀書成才，她的奶奶用傳統(tǒng)劇目《三娘教子》和《蘆花》教育他媽媽守節(jié)，教育他勤奮讀書。熱愛文學藝術的他，從走入學堂到范亭中學，從北京大學中文系至2025年4月21日人生的最后一刻，始終與文化藝術為伴?！皶x”文化的滋養(yǎng)和中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的浸潤，加之曲先生謙遜守禮的人生哲學，對文學有熱情，對藝術、尤其是傳統(tǒng)的戲曲的摯愛，從聞名遐邇的“梆子廳長”的稱謂，可見一斑。

曲先生的人生經(jīng)歷、工作經(jīng)歷及個人的性格、審美、追求、關注點等，影響著他的劇本內(nèi)容和美學風格，編寫劇本的行為成為了他傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體。單從對戲曲舞臺的觀念來看，曲先生認為，演戲就是要生、旦、凈、丑行當齊全，唱、念、做、打四功盡現(xiàn)。在談到北路梆子《云水松柏續(xù)范亭》作品的時候他講，“突出一個人成了‘光棍戲’，而‘光棍戲’現(xiàn)在是沒人看的”。這樣對戲曲的認識，就如我們所看到的洪洞水神廟元代壁畫《大行散樂忠都秀在此坐場圖》般的角色豐富感覺。王馗先生在上黨梆子《大漢母子》劇目研討中也講過，“《大漢母子》劇目之所以好，是因為這部劇不是單獨一個人的戲，而是舞臺上的每個人物都有戲，再看其他獲得國家獎項的戲，大部分就突出一個人，其他角色的表現(xiàn)非常弱”。 對于當下的戲曲藝術，有不少打造的劇目是以追求某個人全面展示的作品，為的是摘“梅”弄“杏”奔“文華”，出于個人的發(fā)展而言，這種想法可以有，但對于劇團的生存和戲曲藝術的發(fā)展而言，卻往往是弊大于利。經(jīng)常的情況是這樣的劇目演員個人演的吃力，并不適合為民間團體多場次巡回服務演出，同時也剝奪了或削弱了大部分行當角色的戲份，對于戲曲全行當表演人才的培養(yǎng)有很大的局限性。編排“獨角戲”的院團，會過度依賴“獨角”的存在，“獨角”哪一天調(diào)離劇團，為之打造的劇目基本就束之高閣了。曲先生在談到《崔秀英》的劇目時候說道，“我寫戲，主要是給基層觀眾看的，因此在結(jié)構上，往往前后呼應，以加深印象，盡量行當齊全”、“我寫戲、改戲大都想的是劇團，特別是演員，使本子有人能演?！眲》N行當角色盡量在一部劇目中全部體現(xiàn)，是曲潤海先生比較堅持的一貫作法。這一行為，是對中國傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)樣態(tài)的堅持，是對傳統(tǒng)戲曲審美習慣的堅持。

曲潤海先生的《富貴圖》作品，是圍繞愛情信物“白頭富貴”圖而展開，主人公分別是倪俊和尹碧蓮。劇中的倪俊在寡母的教育下勤奮守禮，趕考途中遇得紅顏且無奈入得洞房，既要俠義救佳人解困，卻又要守禮不逾矩，既有愛慕心，卻又遵母命，矛盾中選擇，選擇中心理在矛盾著，是是非非中是家長里短，瑣瑣碎碎中是情意綿長。

尹碧蓮人物設置是將舊作中的“雙蓮”合二為一，尹碧蓮人物形象的設計，既有傳統(tǒng)女子的原本樣態(tài)，又有特殊情境下的本真流露，既有坎坷挫折后的意難平小女人心性，又有傳統(tǒng)女性大度容忍顧大局的得體行為。倪俊和尹碧蓮主要人物形象的設計，是曲潤海先生對原作品中倪俊、尹碧蓮、傅金蓮人物傳統(tǒng)行為美學的集中優(yōu)化，他沒有盲目的出新求異改變基本的人設，只是在尊重“傳統(tǒng)美學思想”的基礎上，加入符合時代審美和強化了便于受眾接受的樣態(tài)，從而形成自我的“新中式美學風格”。尤其是倪俊這一“代入感”的形象設計，可謂入木三分。

除了類似于劉胡蘭英雄人物的歷史真實作品，曲先生喜歡用大團圓的結(jié)尾，對舞臺人物的命運安排，不愿意寫的過于極端。尤其偏愛劇中的男性知識分子的形象，從人物的言行氣質(zhì)設計，從命運走向安排，都付之于自己對文人知識分子的理想狀態(tài)。對于戲曲藝術的其他方面，如舞臺美術設計，曲先生也是堅持傳統(tǒng)的審美觀念，他堅決反對在舞臺上堆砌鋼材木材，要求虛、軟、輕，追求詩情畫意。在戲曲的語言上強調(diào)盡量通俗易懂，要突出俗中有雅。

本文作者李成麗與劇作者曲潤海

三、鮮明的地方特色語言交匯

對于戲曲而言，地方特色主要體現(xiàn)在音樂和唱腔上，雖然在做功、武戲、特技等方面也有不同的表現(xiàn)。戲曲的音樂和唱腔，是最能表現(xiàn)地方特色的所在。從劇本來說，文字性的表達似乎難以體現(xiàn)鮮明的地方特色，但通過編劇和音樂唱腔設計師的深入溝通，完全能夠把地方特色的表現(xiàn)成為劇目的精華所在。如在《崔秀英》劇目中所安排的兒歌，“閨趣”場次的兒歌為“嬌兒?。〔灰?，休要鬧，寶寶乖乖地睡覺覺。人家進京去趕考，做娘的該操勞”。“上轎”場次的兒歌為“嬌兒?。∧悴灰?，休要鬧，并非娘狠心將你拋。嬌兒啊！你放開肚肚吃個飽，娘奶兒這是最后一遭。”這兩段兒歌形式的唱詞，適合多劇種設計家鄉(xiāng)的民間旋律，且兩段結(jié)構相同的兒歌悲喜情緒兩重天的前后對比設計，在引導觀眾回憶崔秀英、李桐夫婦帶嬌兒一家幸福往事的基礎上，增加觀眾對反派張秉任惡行的憎恨，進一步刻畫主角崔秀英的無助和悲憤，為其后崔秀英的極端行為埋下了伏筆。

“音樂唱腔設計，不必從省外請，忻州大同就有，省里也有。從省外請，會把北路梆子的特色消滅了。”這句話是曲潤海先生在北路梆子《云水松柏續(xù)范亭》工作會上講的。對于戲曲而言，音樂唱腔的設計尤為重要。近些年的舞臺藝術，包括戲曲，多有引進國家高等院校或國內(nèi)其他省市的音樂設計師，單從作曲、音樂設計或配器的技法上講，專業(yè)老師或許更為規(guī)范，但從地方戲曲的特色把握和發(fā)展而言，卻也存在不少問題。有些新創(chuàng)的劇目從戲曲音樂的聽覺方面看，似乎更為立體和流暢，但卻少了地方劇種的味道?？梢赃@樣說，地方戲曲外包出去的音樂設計，作曲者更多是將其作為簽訂合約的項目去實施。從山西叫得響的幾部戲曲作品來看，如曲先生的《富貴圖》、《崔秀英》，還有太原市晉劇研究院推出的《傅山進京》、《爛柯山下》，這些獲得“文華獎”、“梅花獎”、“白玉蘭”獎叫好叫座的作品，音樂設計都是已故山西晉劇行的劉和仁老師所作。

北路梆子《佛光寺》劇照

四、中國戲曲發(fā)展途徑的探索

曲潤海先生對于戲曲的建設，有著敏銳的前瞻意識。早在20世紀80年代，他就從文化發(fā)展的角度，提出了寫旅游戲的概念，并賦予了具體的行動。從最開始宣傳山西晉祠的晉劇《桐葉記》，到后來宣傳晉北名勝和文化的北路梆子《娘子關》、《寧武關》、《佛光寺》等，他一直將文化和旅游的概念有意識進行綜合考慮，與國家2018年由原文化部和國家旅游局合并成立文化和旅游部的思路不謀而合。

中國藝術研究院戲曲所所長王馗先生對曲潤海先生主導的振興山西戲曲藝術“綜合治理”贊不絕口，并希望對此能有專題研究。1984年山西省文化廳黨組（曲潤海時任廳黨組書記、廳長）提出來的“綜合治理，總體作戰(zhàn)”振興戲曲工作方針，是一次集思想建設、隊伍建設（領導隊伍、演職人員）、作品建設的全方位行動。而優(yōu)秀劇本的打造，僅僅是“綜合治理”中關于戲曲作品建設中的一環(huán)，我們通過這一小環(huán)節(jié)，可以深切感受到山西當時候“綜合治理，總體作戰(zhàn)”工作實施的規(guī)模和環(huán)節(jié)間的契合程度，以及文化管理者參與藝術實踐的能力和決心，這也是從20世紀80年代開始至今，山西通過“綜合治理”所推出一大批涵蓋山西全境多劇種、多藝術形式的創(chuàng)作、表演、配器、評論、管理等各種人才、名家的原因。從曲潤海先生的劇本中，能夠感受到先生對中國改革開放后國家層面出臺振興文化相關政策的深刻理解，在此大背景下緊跟時代步伐進行區(qū)域性文化建設并身體力行參與其中，及時制定出適合自己區(qū)域內(nèi)文化9發(fā)展的高效策略，真抓實干，繪制出了地方文化全方位發(fā)展的藍圖。

作者介紹

李成麗，女，平遙人，山西省藝術研究院研究員，戲劇曲藝所所長，中國藝術研究院博士。從事曲藝、戲曲等評論、創(chuàng)作、研究工作。山西省“學術技術帶頭人”、中共山西省委宣傳部“四個一批”人才、山西省委宣傳部“三晉英才”拔尖骨干人才、“三晉英才”領軍人才。在《藝術評論》《戲曲研究》《曲藝》《戲劇文學》《中國京劇》等CSSCI期刊、國家級期刊發(fā)表文章12篇，在省級期刊等發(fā)表文章50余篇；獨著、合著出版作品8部；其中專著《當代山西盲人說唱班社生存發(fā)展研究》獲“2021年文化和旅游研究院所優(yōu)秀科研成果”；主持的“太行書會”案例獲得“2021年文化和旅游研究院所優(yōu)秀科研實踐案例”。另主持國家社科基金項目1項，省級項目9項，專著、作品、調(diào)研報告等獲省級獎項18項等。

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產(chǎn)黨員。1957年至1962年就讀于北京大學中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術局局長，中國藝術研究院常務副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術理論研究會會長、山西省戲劇家協(xié)會副主席、山西省作家協(xié)會理事，文化部文華獎評獎委員會副主任、文化部振興京劇指導委員會副主任、中國戲劇家協(xié)會書記處書記等。擔任過的社團職務有：中華炎黃文化研究會常務副會長、中國戲曲學會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現(xiàn)代戲研究會顧問。是中國作家協(xié)會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術的創(chuàng)作和管理，并參與創(chuàng)辦了表演藝術的全國最高政府獎“文華獎”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發(fā)表作品，1983年加入中國作家協(xié)會。著有評論集《思考·探索·前進》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術的改革與建設》《沙灘戲語》《王府學步》，劇本集《晉風戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現(xiàn)代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統(tǒng)戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎、文華劇作獎，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節(jié)、藝術節(jié)、戲劇節(jié)劇目獎、演出獎，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學獎。