罕莫，業(yè)余廚子，曾主業(yè)寫公文，副業(yè)寫文字。祖籍山西萬榮，出生于陜西合陽，青年作家，詩翼閱讀人文坊·詩翼閱讀工作室聯(lián)合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見于《光明日報》《上海文學》《星星》《黃河文學》《北京青年報》等等，著有《藍花詩文集》等?，F(xiàn)主要從事當代文學與文化研究，兼事創(chuàng)意寫作與翻譯工作。曾經(jīng)的詩人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆、小說夢想人與藝術(shù)掌故達人。

這個時代是迷人的（或許時代本身就是迷人的） ，它虛構(gòu)了我們生活對真實的渴望，以致我們的腳步迷失于叢林的迷障，漫無邊際的黑暗從我們體內(nèi)渴望處的邊緣升起，它為叢林的繁密贊嘆我們存在的疆域、它為我們不斷地延續(xù)稱奇腳下柔軟的土地，這是一幅永恒的圖景。

它從內(nèi)部世界浸透我們身上僅有的皮衣，流向外部世界虛無的遼闊之力，伴隨猛烈地敲擊我們剩下的只是坍塌在地的影子和孱弱不驚的唯一。 我們的軀體在遼闊之力中被粉碎、被鏤空，真實存在的唯一已在遙遠之外， “模糊”成為它訴說自己的一點真憑實據(jù)。

春野的詩歌試圖召喚我們接近一種“真實”，這種“真實”使我們的內(nèi)心和上帝建立了精神的神秘劇，這里包含“世界生命的整個悲劇”,也就是說這種“真實”展現(xiàn)的是內(nèi)部世界與外部世界的一

種關(guān)系，它不以任何實體為生存依據(jù)，而是在自身延續(xù)中構(gòu)成聯(lián)系此岸與彼岸。

它從此岸到彼岸完成對于一體的想象，即個人從單一的形式走向集體的記憶。倘若我們以此種聯(lián)系作為一種揭示的手段，或者謂之為一種機制，那么解讀春野詩歌中的“花園”之意則可以此為徑，尋找花園“淚的晶瑩”與“淚的疼痛” 。

春野在《淚的后花園 》 《愛的花園》這兩首詩歌的結(jié)尾處從構(gòu)成上是一致的，不論是“我們在疼痛另一種原因”，還是“迷失的另一邊”都將我們的目光引向“另一種”和“另一邊” ，因之，在這兩首詩歌中都各自存在著與“另一”相反的“這一” ，即這兩首詩歌遵循了同樣的聯(lián)系樣式——從“這一”到“另一”完成對一體的想象。從《淚的后花園中》的整體結(jié)構(gòu)上來看三個“為什么”之后就是我們所要尋找的“這一” ，而在《愛的花園》中“這一”卻變得比較隱蔽，但它卻真實的存在于此詩的枝葉上?！岸颊f春天是愛的花園/像我手中顫抖的世界”，在此“愛的花園”和“顫抖的世界”分別居于“春天”和“我的手”這兩種不同的處所中，“春天”以集體的形式展現(xiàn)出包羅萬象的姿態(tài)且是一種抽象之概念，而“我的手”則是以單一的形式展現(xiàn)自身的純粹且是一種具體的形象之實體。因之，從集體的形式之中走向個體的形式之中，記憶喚醒的是生命個體真實的輪廓之痛。

清晰在“眼神遠離靈魂的美”后 “探視彼此終結(jié)的回味”，碰觸是此岸與彼岸 “方式發(fā)生的時刻” ，在碰觸中我們“發(fā)現(xiàn)自己和愛是孤獨的花園” ，進一步來說在“這一”里我們是真實的、這種真實得益于我們發(fā)現(xiàn)自己和愛的花園，即在集體回憶中包含了個體對真實的精神向往，個體被整體的形式所包圍造成內(nèi)在的孤獨之痛。

“但愿愛沒被孤獨試探”這是詩人內(nèi)心對此的擔憂，“迷失的另一邊”即在碰撞之后的我們發(fā)現(xiàn)存在于彼岸的“花園” ，能否給我們的此岸提供神的庇護？能否重新喚回我們內(nèi)心與上帝之間建立的神秘劇這些都是不確定的，從現(xiàn)實的不確定中再次進入到精神的不確定，即從外部世界的不確定走向內(nèi)部世界的不確定，進一步說從抽象的整體中脫離后進入對個體真實的選擇中我們不知道進入虛構(gòu)的真實還是個體精神的真實，因此對于花園的尋找充滿淚的晶瑩與疼痛，這也是“另一個”所指向的內(nèi)容所在。因之，《淚的后花園》才有了詩人的三問之筆，才有了“只有淚的花朵”這唯一可以讓“靈魂和時刻”“赤身裸體在世界”的選擇之痛。

所以我們靈魂赤裸的時刻，疼痛有了淚的花朵，有了生命真實的形式。

2013.6寫于西京

中國詩歌的臉·春野（宋醉發(fā)攝影，2012年7月18日，福州）

武六奇，筆名，春野。1961年1月出生。1978年起開始文學創(chuàng)作，小說、詩歌、評論散見國內(nèi)報刊。1987年4月赴日留學，2007年由中國作家出版社出版小說《清酒滴》、詩集《真誠的二月》，2014年出版詩歌合集《西野二拍》，國內(nèi)外年刊年鑒分別收錄其代表作品。其重要作品分別被譯為日、英、法、俄文等語種，引起相關(guān)國家和地區(qū)關(guān)注。獲得2008年度首屆詩歌“柔剛獎”提名，2009年度“詩歌月刊”詩歌獎等。

幼年起習書法，中學時代幸得多位名家指導(dǎo)。青年時代留日期間，深受井上有一書道理論影響，文學藝術(shù)美學上提倡唯美主義，為當現(xiàn)代書法理論重要的繼承發(fā)展人之一，積極倡導(dǎo)實踐現(xiàn)代書法藝術(shù)的使命是，人類存在的語言文字均可以書法表現(xiàn)。相關(guān)作品被譽為“春野體書意形態(tài)”。重要書法作品均被日本、韓國等國博物館及國內(nèi)外重要院校博物館收藏。

現(xiàn)為國際筆會、日華文學筆會會員、朱大可文化創(chuàng)意工作室研究員等。

2016年3月上海同濟大學博物館舉辦現(xiàn)代書法作品個展。

2017年10月書法、水墨畫、油畫作品參加第七屆無錫文藝博覽會專區(qū)展。

2017年3月《中國藝術(shù)家》雜志專欄介紹春野書法、詩歌作品，并附朱大可評論《字象：表意體現(xiàn)的視覺營造》。

2018年3月《中國藝術(shù)家》雜志專欄介紹春野現(xiàn)代水墨畫，附文《陽光種族的名額》

2018年5月上海外灘展、7月老外街創(chuàng)意個展。

2018年10月喜盈門《云之空間》展

2018年10月紐約河濱大教堂專題展

2019年將在紐約舉辦書畫個展。

之前若干年，書法作品相繼于歐、美、日參展。

Liuqi Wu’s CV

Chunye, pen name, was born in January, 1961. He begun to write novels, poems and commentaries scattered on the domestic press. He went to Japan for studying in April, 1987. In 2007, he published the novel Sake Drop and the poems collection Genuine February by China Writers Publishing House. In 2014, he published poetry collection West Wild Er Pai. His representative works have been included in yearbooks at home and aboard. His important works which were translated into Japanese, English, French, Russian and other languages have attracted attention of countries and regions related.

He was nominated for the first session “Mild and Strong” Poetry Award in 2008, and won “Monthly Poetry” Award of 2009.

He learned calligraphy in his childhood, and he was fortunate to be taught by many famous masters when he was in middle school. During his stay in Japan, he was deeply influenced by the theory of Inoue Yuichi. He advocated aestheticism in the aspect of aesthetics of literature and art. He is one of people who has inherited and developed the contemporary and modern theory of calligraphy. His related works are praised by many foreign media as "Spring Book and Ink Play" of "Chunye Style Ideology ". His important calligraphic works are collected.

時間

是把沒底線的尺

丈量著每個人的靈魂

都市還是時間的居住

將路的蜿蜒沉默
竭盡在心靈的疑問中
——春野《時間》

“失憶”已成為我們當下的一個怪象，我們一邊制造著歷史的記憶，一邊卻要涂抹掉歷史的痕跡。暴力敘事的線索從人類誕生起一直延續(xù)，暴力敘事構(gòu)成人類歷史中最鮮紅的一頁。無論以革命形態(tài)、政治形態(tài)、話語形態(tài)等重新演變與組裝，但其本質(zhì)都是暴力敘事即人類的野蠻性。人類文明的進化史從側(cè)面來看只是人類整體的向外界制造魅惑的手段，統(tǒng)治權(quán)力才是人類真正目的，由此以來，人和動物的競爭完全可以借用達爾文的進化論來解釋：物競天擇適者生存。人和動物處于一條線上的競爭機制被認定為自然規(guī)律的篩選法則。套用一句電影臺詞來說，天注定的當然最大。因此，人始終沒有脫離權(quán)力即暴力敘事的推動力的吸引。

暴力敘事構(gòu)成現(xiàn)實的最真實景觀，也是最迷人的景觀。對于血的狂熱與沸騰、對于血的崇拜與迷戀一直是藏在人類體內(nèi)中的圖騰，縱然時間也沒改變這一點，足以稱為奇觀。因之，權(quán)力就成為一些敘事的最核心的力，人類演變、社會發(fā)展、歷史敘事、個人求存的最原始的母體，裂變后的形態(tài)錯綜復(fù)雜、掩蓋原始的真相。所以人抗拒這種原始的力的方法論只能是“失憶”，它無法被遺忘，它來自人類的體內(nèi)，它是上天的意愿，因此日常生活、文學寫作等成為我們“記憶”屏風，擋住、遮蔽成為一種格式，被賦予特定的命題與語義得以延續(xù)。

對于“記憶”我們無法“失憶”，那痛苦注定存于我們身體。詩人春野作為我們生命個體痛苦的言說者，以“唯美”抗拒著痛苦，這種戲劇性的“反諷”毫無疑問指向權(quán)力，指向這個暴力敘事的核心推動力。對于現(xiàn)實世界美的指認，無疑是對現(xiàn)實痛的“拒絕”與“遺忘”。這種悖論的敘事邏輯與抗拒結(jié)果其實就本質(zhì)來看是“毫無意義”的，但它可以短暫的修復(fù)、彌合、補償人類受痛的軀體與靈魂，就像宗教一樣，為我們提供一種“過渡”，一種來自于上天的神秘力量，它與權(quán)力同屬一級，足以生成對抗的平衡力。理解了這種平衡，我們才能理解春野詩歌中的那明鏡之湖，它是源泉，是我們對抗暴力敘事的神圣武器，時下人精神的焦慮與緊張、分裂與痛苦都在尋找宗教中得以證明，寺院香火繚繞、教堂人群熙攘便是例證。

春野詩歌中的明鏡之湖得益于宗教的神秘力量與神圣情感。這一點沒有人可以否認，也沒有人能夠否認。作為春野兄的朋友我有幸閱讀了他的詩歌并且成為他的朋友，正如《收獲》雜志編輯部主任葉開兄在春野與王西平的合集《西野二拍》的序言中寫道“把時代比喻成廢墟，是一枚滋味獨特的奇異果”。是的，時代的廢墟中春野有著一種來自生命的沸騰，來自對于我們靈魂刻度的信仰，我雖不是教徒，但我心懷那個遙遠的古希臘，那個詩意的法蘭西，那個堅毅如鐵的民族——德意志，或者說我向往西方古希臘文化與希伯來《圣經(jīng)》文化中的神秘空間。

每個人都居住在時間中，春野也不例外。他的詩歌中凝結(jié)著復(fù)雜的情感繩索，書寫讓他在現(xiàn)實空間中的思想、情緒、行為得以懸置于文本空間，像架在上海或者東京或者其他地方某個地點的一家望遠鏡，時刻觀察著他的生活縱橫交錯的軌跡，秋天的落葉與收獲、春天的萌芽與勃發(fā)，夏天的酷熱與繁華，冬天的冰冷與蒼白，春野詩歌文本中空間跌至、反復(fù)與回旋、上升與降落、凸顯與淡出等等復(fù)雜繁華著實讓我迷戀很久。他的詩歌就像“繁忙的空港/反復(fù)裝填難卻的禮儀”，在時間沒底的尺度中丈量我們的靈魂，哪怕只是片刻的歡愉、在轉(zhuǎn)瞬間掙脫過光的束縛又重新抵達現(xiàn)實的疼痛。

但那一瞬的別致與精裝讓我們赤身裸體的遇見真實的圖景，是自己，也是這個世界?；蛟S正如本雅明說的：“過去的真實圖景就像過眼云煙，它唯有作為在能被人認識的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象才能捕獲。”，也就那一瞬的光線閃回的意象，讓我們的記憶重新拾起對現(xiàn)實暴力敘事的疑問，對于被時間遺忘的抗拒、對于被沉默的憤慨。

春野的詩歌中有著喜悅的狂歡話語，但其中夾雜著痛苦的詞語，彌漫著一股淡淡的感傷，像淚的晶瑩時刻剔透著我們靈魂的外殼，就像春野在《時間》中發(fā)現(xiàn)：“歷史像寡婦的沮喪/失去了時間的身份證”,就像野在《理想是團謎》中揭示“燭光下的寺廟/還是那團謎”。春野始終在向現(xiàn)實發(fā)問，雖然是浪漫的、唯美的，但這恰恰是他詩學修辭的一個章法即反諷。

好了，秋夜落下一枚奇異果。我們一起摘下葵花上的秋天，在夜晚的月光下放逐語言的群馬，草原上睡眠正迎著風的起落。孤獨，像歷史書頁上的帽子，蓋著厚厚的塵埃。孤獨，像湖面上的鏡子，照著我們書寫的未來。祝福春野兄，祝福那些以愛為力的人。

期待著某天一日的匯合，在經(jīng)卷或是魔都都無所謂。

再次祝福春野兄。

2 0 14.10.5

銀 川

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件