作者：Imogen Sara Smith

譯者：Issac

校對(duì)：易二三

來(lái)源：《標(biāo)準(zhǔn)收藏》

（2019年11月11日）

1. 空蕩

所有的房間都一模一樣。屋里的陳設(shè)通常包含毫不起眼的魚(yú)骨床和床墊子、磨損的五斗柜、骯臟的水槽、光禿禿的燈泡還有裸露的墻皮，半夜驚醒的記憶如同墻面上的霉菌一樣四處蔓延。窗戶(hù)被百葉簾擋住了，窗外的電子燈牌整夜地閃爍，讓整個(gè)房間像一顆焦慮的心臟，時(shí)快時(shí)慢地搏動(dòng)著。

「黑色」裹挾著那些住便宜旅店或簡(jiǎn)陋房間的人們，如電視劇集《亡命天涯》（1963-1976）里逃亡的主角一樣，對(duì)他來(lái)說(shuō)，生活僅僅意味著「又一間破爛的房間，又一個(gè)孤獨(dú)的夜晚」。

艾倫·拉德在《藍(lán)色大麗花》（1946）中就入住過(guò)這樣一間房，旅館前臺(tái)的接待員向他承諾每周會(huì)更換一次床單，而彼時(shí)正在逃亡的艾倫和接待員打趣道：「你們多久換一次跳蚤？」；《海角之魂》（1949）開(kāi)頭時(shí)羅伯特·瑞安在一個(gè)昏暗的房間中醒來(lái)，這種氛圍和他神秘的身份相匹配。

《藍(lán)色大麗花》（1946）

除了近乎瘋狂的復(fù)仇任務(wù)之外，他是一個(gè)沒(méi)有家、沒(méi)有朋友、沒(méi)有牽掛，沒(méi)有個(gè)人品味和愛(ài)好的人，按雷蒙德·錢(qián)德勒的話說(shuō)，他是一個(gè)只有「一件外套、一頂帽子、一把槍」的人。在他動(dòng)身坐上灰狗巴士（譯者注：美國(guó)跨州巴士公司）橫跨美國(guó)前，他從抽屜里拿出來(lái)的也僅有這些。

即使是沒(méi)有跳蚤的、檔次高一點(diǎn)的酒店，也可以彰顯經(jīng)典的黑色元素。在這里，腐蝕靈魂的并非骯臟，而是一些非人性的東西。在《大內(nèi)幕》中，格洛麗亞·格雷厄姆對(duì)房間的裝修進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，她對(duì)格倫·福特說(shuō)：「我喜歡這種裝修風(fēng)格：什么都沒(méi)有」。在歹徒謀殺了他的妻子之后，福特來(lái)到了這家酒店，離開(kāi)了他郊區(qū)的家，隱姓埋名，成為了黑色電影中另一位走投無(wú)路的男人。

《大內(nèi)幕》（1953）

除了最便宜的旅館外，所有其他房間都有一種讓人健忘的魔力：它們旨在讓你忘記前一天晚上有一個(gè)陌生人睡在你的床上，并在你的浴缸里洗澡。酒店，和機(jī)場(chǎng)一樣，是一種「非場(chǎng)所」，這是馬克·歐杰創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)，他形容這些地方的人們「一直在家，卻又從未在家」。千篇一律的酒店既讓人覺(jué)得是蓄意而為，又使人心安神定。成立于1952年的假日連鎖酒店最初的標(biāo)語(yǔ)是「沒(méi)有驚喜」。

在由戴夫·布魯貝克作曲、他的妻子愛(ài)奧拉作詞的歌曲《旅行布魯斯》（Travelin’ Blues）中，這位在一處只演出一場(chǎng)的巡回歌手唱道：「我入住一家酒店，隨后便忘了它的名字/我想我可以問(wèn)一問(wèn)，但是，好吧/不是所有的酒店都一樣嗎？」

戰(zhàn)后的美國(guó)，「非場(chǎng)所」數(shù)量激增，伴隨著同質(zhì)化的郊區(qū)住房、州際公路和汽車(chē)文化的蓬勃發(fā)展。在黑色公路片中，那些在逃的角色喜歡住在為流動(dòng)人口設(shè)計(jì)的汽車(chē)旅館，因?yàn)檫@些地方的人們往往不會(huì)靠太近觀察他們，或詢(xún)問(wèn)他們太多問(wèn)題。尼古拉斯·雷的《在逃鴛鴦》（1948）中的這對(duì)戀人在亮著霓虹燈的路邊小教堂舉行了婚禮，他們宿過(guò)一連串的旅社和寄宿公寓，終于在荒涼陰冷的「大草原中心汽車(chē)旅館」中迎來(lái)了他們的悲慘結(jié)局。

《在逃鴛鴦》（1948）

在約瑟夫·羅西執(zhí)導(dǎo)的《欲海奇鴛》中，男人殺死了女人的丈夫后與女人成婚，他們的新婚之夜在汽車(chē)旅館中消毒后的雙床房里度過(guò)，同時(shí)聽(tīng)著高速上汽車(chē)駛過(guò)的轟隆聲。在埃德加·G·烏莫的《繞道》（1945）里，湯姆·尼爾飾演的倒霉蛋艾爾·羅伯特與安妮·薩維奇飾演的惡毒詐騙犯薇拉之間，上演了一出讓人不適又滑稽可笑的錯(cuò)位版蜜月之旅，二人一起被關(guān)禁在低端的酒店套房中，房間里所有的圖案和紋理都丑到離譜（「家，甜蜜的家，」艾爾冷笑道）。

《繞道》（1945）

大部分酒店可能都大同小異，但這些電影中似曾相識(shí)的感覺(jué)還來(lái)源于這些房間實(shí)際上都是攝影棚的因故。在B級(jí)電影中，布景常常會(huì)被回收利用，而且往往樸素隨意，因此會(huì)給影片中的酒店帶來(lái)這種平淡無(wú)奇、斯巴達(dá)式的廉價(jià)質(zhì)感。但即使是在高預(yù)算電影中，制片廠時(shí)代好萊塢影片布景的慣例也讓室內(nèi)設(shè)計(jì)具有可預(yù)測(cè)的相似性，缺乏人們真正居住環(huán)境的雜亂感和個(gè)人風(fēng)格。就像酒店房間一樣，這些布景是房屋的復(fù)制品，給人的感覺(jué)既熟悉又陌生。

隨著經(jīng)典的黑色影片時(shí)期在二十世紀(jì)五十年代后期走向山窮水盡的苦澀結(jié)局，一種老式的非道德感滲入了犯罪片里，表現(xiàn)在昏暗的光線、平庸的環(huán)境中。在歐文·勒納的《合約謀殺案》（1958）中，文斯·愛(ài)德華茲飾演的暴力又帥氣的職業(yè)殺手，就出身于一個(gè)不知名的東部城市中這樣一間帶家具的小房間里。

《合約謀殺案》（1958）

在等待謀殺任務(wù)的間隙，這位雇傭殺手消磨時(shí)間的方式是做引體向上、看報(bào)紙，背景里是畫(huà)滿(mǎn)花朵的墻紙和「沒(méi)風(fēng)格」的家具，這體現(xiàn)了他對(duì)周?chē)h(huán)境的漠不關(guān)心。他向老板吹噓他有多么的小心翼翼，甚至「連房間鑰匙都不會(huì)帶」。

為了一單任務(wù)，他搬到了洛杉磯的一間平淡無(wú)奇的現(xiàn)代酒店套房，對(duì)他的接待員滔滔不絕地講到：「唯一安全的殺人方式，就是陌生人殺陌生人」以及他是如何「訓(xùn)練自己消除了個(gè)人感覺(jué)」的。這種培養(yǎng)出來(lái)的疏遠(yuǎn)感以及對(duì)情感的拒絕——被他幾乎歇斯底里的厭女癥所掩飾——與他這個(gè)住在酒店里、更愿意付小費(fèi)而不是交朋友的獨(dú)來(lái)獨(dú)往的形象十分適配。

《歷劫佳人》（1958）中，奧遜·威爾斯創(chuàng)造的美墨邊界將白天與黑夜、過(guò)去和現(xiàn)在分割開(kāi)來(lái)。但邊界里外的共同之處是，最壞的事情總是在酒店里發(fā)生。美麗都汽車(chē)旅館位于干旱又空曠的美國(guó)偏遠(yuǎn)地區(qū)。蘇西（珍妮特·利飾）在房間里輾轉(zhuǎn)反側(cè)，先是大聲的音樂(lè)和隔壁吵鬧的派對(duì)讓她不得安寧，而后又有恐嚇的低語(yǔ)透過(guò)墻壁傳來(lái)，接著是窗外隱約的人影，最后是一群來(lái)勢(shì)洶洶的、穿著皮夾克的墨西哥青年圍在她的床邊。

《歷劫佳人》（1958）

蘇西在位于墨西哥一側(cè)的另一家破舊的旅館中醒來(lái)，剛剛從昏迷中蘇醒的她睜開(kāi)眼便看到了掛在她床上面一具尸體凸出的眼睛。（你以為珍妮特·利會(huì)就此罷休？?jī)赡旰?，她又飾演了瑪麗安·克蘭，入住了貝茨旅店。）這些堪稱(chēng)酒店里能出現(xiàn)的最黑暗的場(chǎng)景：你不僅睡在陌生人之間，還可能在別人的噩夢(mèng)中醒來(lái)。

2. 共處一室

如果酒店可以代表身份的抹除與現(xiàn)代生活的無(wú)根，那么他們也可以將過(guò)去分層，無(wú)數(shù)旅行者的痕跡像氣味一樣在走廊里徘徊。酒店作為一個(gè)縱橫交錯(cuò)的紐帶，成為了一種類(lèi)型片的主題，《大飯店》（1932）（這部影片改編自1929年的德國(guó)同名小說(shuō)）是這一類(lèi)型片的先鋒之作。

最具詩(shī)意的一部當(dāng)屬馬塞爾·卡爾內(nèi)帶著一絲黑色電影意味的《北方旅館》，故事發(fā)生在位于巴黎工薪階層社區(qū)，圣馬丁運(yùn)河岸邊的一家小旅店里。運(yùn)河里流動(dòng)的水象征著流動(dòng)性和循環(huán)；第一幕中就出現(xiàn)的輸血主題也因此得到增強(qiáng)。旅店里的旅客們坐在節(jié)日餐桌旁展開(kāi)了辯論：身材魁梧、自命不凡的鎖匠普洛斯珀（貝爾納·布里埃飾）拒絕了一杯紅酒，因?yàn)樗仨氁ＷC血液純凈，才能靠賣(mài)血賺取額外收入。

一些旅客十分不屑于自己的血液流淌在別人的血管里（「一點(diǎn)都不體面，」一位女士氣沖沖地說(shuō)），而另外一些旅客則反駁說(shuō)血液只是血液而已。旅店的女主人帶著無(wú)意識(shí)的諷刺抱怨道，這個(gè)話題不適合「第一次圣餐」儀式。

《北方旅館》（1938）

隨著聚會(huì)氣氛越來(lái)越熱鬧，一對(duì)憂郁的年輕夫婦，皮埃爾和勒內(nèi)（讓-皮埃爾·奧蒙特和安娜貝拉飾）住進(jìn)了旅店，計(jì)劃一起自殺。他們躺在二樓小房間里的花邊床單上，沉浸在病態(tài)的浪漫主義中，顯得蒼白又美麗。他們把自己的死亡想象成蜜月旅行，逃離失望和失敗的生活。旅店里所有的住客都是受挫的夢(mèng)想家，被困在逼仄的空間里，不斷夢(mèng)想著旅行與改變。

妓女雷蒙德（阿萊蒂飾）說(shuō)，她一生最快樂(lè)的一天是她「登」上塞納河上船的那一天。她的情人埃德蒙（路易·茹韋飾）是一個(gè)有著神秘犯罪經(jīng)歷的攝影師，他時(shí)常表示需要換換空氣，換換氛圍。但是，沒(méi)人走去任何地方；就像運(yùn)河里的水一樣，攪動(dòng)、交匯，卻永遠(yuǎn)不會(huì)奔向海洋。

皮埃爾在自殺中出了差錯(cuò)，開(kāi)槍打中了勒內(nèi)，但當(dāng)他的行動(dòng)被埃蒙德打斷后，他卻失去了自殺的勇氣。勒內(nèi)在這次槍擊中幸存了下來(lái)，她準(zhǔn)備原諒皮埃爾，但皮埃爾無(wú)法克服怯懦帶來(lái)的羞辱感，他透過(guò)監(jiān)獄探視室的鐵絲網(wǎng)告訴勒內(nèi)，「兩個(gè)人都忘了，才算真正的忘記」。勒內(nèi)回到了北方旅館做女傭，在那里，她得到了埃德蒙的浪漫追求。埃德蒙是這部影片中最為奇怪復(fù)雜的一個(gè)角色，他自私、粗暴甚至有施虐傾向，但同時(shí)又意外地展現(xiàn)出了溫柔以及致命的消極一面。

最后，雷蒙德抱怨勒內(nèi)自殺的想法「感染」了埃德蒙，這也是「輸血」與「危險(xiǎn)親密關(guān)系」主題的另外一處體現(xiàn)。影片通過(guò)又一個(gè)慶祝活動(dòng)轉(zhuǎn)回了原點(diǎn)：巴士底獄日的街頭派對(duì)——這是對(duì)一次大規(guī)模越獄的紀(jì)念——慶祝者們?cè)诼玫觊T(mén)口跳起了舞，握手并互相親吻。

盡管這部電影有著黑色元素，但其仍然以二十世紀(jì)三十年代的大眾生活氛圍為主導(dǎo)，有爭(zhēng)論與不合，但也充滿(mǎn)了溫度，即使這點(diǎn)溫度僅僅來(lái)自太多擠在同一屋檐下人們的體溫。

3. 鬼屋，孤夜

1972年，香特爾·阿克曼和攝影師芭貝特·曼格爾特花了一整晚的時(shí)間在曼哈頓的一個(gè)單間酒店進(jìn)行了拍攝，并且制作出了一部長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的電影，根據(jù)拍攝地命名為《蒙特利旅館》。

長(zhǎng)長(zhǎng)的、大多是靜態(tài)的鏡頭一動(dòng)不動(dòng)地注視著大堂、打開(kāi)又關(guān)閉的電梯門(mén)、昏暗的赭色走廊、小房間、鋪滿(mǎn)瓷磚的浴室、消防通道和窗戶(hù)。人們有時(shí)透過(guò)鏡子的反射出現(xiàn)、有時(shí)從攝影機(jī)前經(jīng)過(guò)，有時(shí)則是一動(dòng)不動(dòng)地坐著，就像是愛(ài)德華·霍普的畫(huà)作一般，看上去像是被困在了時(shí)空中。

《蒙特利旅館》（1972）

對(duì)于一些觀眾來(lái)說(shuō)，霍普的畫(huà)作里寫(xiě)滿(mǎn)了故事——其中大部分有著黑色元素——但對(duì)我來(lái)說(shuō)，他的畫(huà)向我們表明，畫(huà)里的故事已經(jīng)「講完了」（引自《歷劫佳人》中瑪琳·黛德麗的說(shuō)法），故事永遠(yuǎn)不會(huì)再有任何變動(dòng)。《蒙特利旅館》中彌漫著相同的感覺(jué)。這部影片寂靜無(wú)聲，加劇了凌晨時(shí)分憂郁情節(jié)的沉寂與迷茫。

影片中有些畫(huà)面是黑暗的，有些則充滿(mǎn)色彩，比如在一間狹窄的空房里，一張朱紅色的床被深黃色的窗簾蓋住，而墻漆是鮮艷的藍(lán)色。觀眾還可以瞥見(jiàn)凌亂的房間里沒(méi)有鋪好的床。這個(gè)酒店不是為路過(guò)、旅行或來(lái)度假的人設(shè)計(jì)的，而是那些無(wú)處可去的社會(huì)底層人們的避難所。

因?yàn)楫?huà)面中沒(méi)有反復(fù)出現(xiàn)的人物，也沒(méi)有可以尋敘的故事，所以觀眾們會(huì)對(duì)攝影機(jī)本身十分敏銳?？措娪皶r(shí)，你會(huì)覺(jué)得自己也存在于這些空間里，像是一個(gè)鬼魂在走廊和房間里游蕩。許多畫(huà)面里沒(méi)有出現(xiàn)窗戶(hù)或者時(shí)鐘，但由于寂靜的環(huán)境和刺眼的燈光，也會(huì)讓人感覺(jué)時(shí)間是在午夜時(shí)分。正如曼格爾特在2016年《村聲》雜志關(guān)于她和阿克曼這部作品的采訪中所說(shuō)的一樣，「夜晚十分重要，因?yàn)橐雇硎枪陋?dú)之人的容身之處?！?/p>

二十世紀(jì)五十年代，藝術(shù)家、影迷、電影制作人約瑟夫·康奈爾——最孤獨(dú)的人類(lèi)——制作了一系列盒子，其中一些以老派法國(guó)酒店和冬天星空的星座作為靈感，這里面就包括了北方旅館、勞爾酒店和安德洛美達(dá)酒店等作品。這些盒子大多簡(jiǎn)單且空蕩，盒子里面是厚厚的一層龜裂磨損的顏料，與挖空的天體圖粘在一起，并配以用華麗、復(fù)古字體寫(xiě)出的虛構(gòu)酒店名字。

有時(shí)，深藍(lán)色背景上的白色油漆點(diǎn)有的代表星座，有的則只是這位邋遢畫(huà)家不小心濺上的顏料。康奈爾的盒子通常被認(rèn)為是神龕或是祭品，供奉著他所渴望的、難以企及的對(duì)象，芭蕾舞演員，或是電影明星（例如他的《無(wú)題（勞倫·白考爾的游樂(lè)場(chǎng)肖像）》）。酒店系列倒沒(méi)有特別指向某個(gè)女性，但卻表達(dá)出了一種復(fù)雜的渴望與懷舊的情節(jié)，同時(shí)喚起了兩種對(duì)立的情感：小且舊的房子自帶的抑郁感與遙遠(yuǎn)天空的壯麗感。

希區(qū)柯克的《迷魂記》（1958）中，私人警探斯考蒂（詹姆斯·斯圖爾特飾）兩次看到一名女子走入酒店，然后出現(xiàn)在窗框中。第一次時(shí)，他跟蹤神秘的瑪?shù)铝眨ń稹ぶZ瓦克飾），見(jiàn)她步入了麥奇垂克酒店，瑪?shù)铝账坪跏窃诨秀敝斜晃搅诉@家酒店一般，因?yàn)檫@里曾經(jīng)是她的祖先卡洛特·瓦爾德斯的家。

酒店內(nèi)的維多利亞式裝修富麗堂皇，有著拋過(guò)光的栗色鑲板、華麗的地毯、墻壁和天花板，屋子被閃閃發(fā)光的水晶吊燈和彩色玻璃天窗照亮，歷史在這里散發(fā)出馥郁的味道，甚至讓人感覺(jué)有些窒息。相比之下，帝國(guó)酒店就顯得俗不可耐了，酒店里光禿禿的走廊地上鋪著鮮艷的橙色地毯。

斯考蒂后來(lái)跟蹤朱蒂來(lái)到了這里，因?yàn)橹斓匍L(zhǎng)得和瑪?shù)铝仗窳?。朱蒂狹小的房間里是質(zhì)量很差的淺色家具；紙扇掛在一盞僅有燈泡的壁燈上，床頭上面歪歪扭扭地掛著一幅畫(huà)，畫(huà)上是粉紅色的花朵。但到了晚上，酒店的電子招牌發(fā)出的綠光便將這個(gè)房間變成了鬼屋入口。

《迷魂記》（1958）

在電影接近尾聲的時(shí)候，斯考蒂坐在這，沉浸在那詭異的燈光里，等待朱蒂蛻變成瑪?shù)铝蘸蠡貋?lái)。他給她買(mǎi)了一套簡(jiǎn)單的灰色西裝，帶她把頭發(fā)漂成了金色，指導(dǎo)她化妝時(shí)要有品位、有節(jié)制——斯考蒂咄咄逼人的需求將簡(jiǎn)單的發(fā)型討論變成了一次令人痛苦的情感暴力。

在斯考蒂等待朱蒂?gòu)脑∈页鰜?lái)的那段時(shí)間里，他幾乎無(wú)法呼吸，因?yàn)樗诘却勒叩臍w來(lái)。她終于出現(xiàn)在了朦朧的綠光里，緩緩向他走來(lái)，像是一個(gè)由物質(zhì)與顏色混合而成的幽靈。斯考蒂抱著她，鏡頭圍繞他們旋轉(zhuǎn)，這可能是整部影片中最令人狂喜，也是最令人不安的一場(chǎng)吻戲。

斯考蒂把朱蒂塑造成了瑪?shù)铝盏膹?fù)制品，卻發(fā)現(xiàn)他所愛(ài)的瑪?shù)铝詹攀钦嬲摹競(jìng)卧炱贰?，他曾這般指責(zé)過(guò)朱蒂。這就是這部影片最深刻的諷刺之處：卡洛特附身瑪?shù)铝帐且粓?chǎng)騙局、一個(gè)猜謎游戲，但這場(chǎng)騙局卻讓斯考蒂陷入了死人的支配中。

為了打破他那不可磨滅的渴望的魔咒，斯考蒂不得不把真實(shí)的女人變成虛假的女人，讓生活去模仿這一出讓他無(wú)法自拔的騙局。這就是電影的手段，讓幻覺(jué)比現(xiàn)實(shí)更生動(dòng)，把小房間變成觀察室，透過(guò)這里，我們可以凝視遙遠(yuǎn)的虛假世界。