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作曲家陳其鋼傳記電影《隱者山河》海報(bào)

陳其鋼音樂(lè)印象

《隱者山河》觀后記

一

2000年初，我在保利劇院聽(tīng)過(guò)陳其鋼的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)。整個(gè)八十年代及九十年代初，我們能聽(tīng)到他同班同學(xué)的那些音樂(lè)作品，這是中國(guó)當(dāng)代嚴(yán)肅音樂(lè)的開(kāi)端。而陳其鋼那時(shí)在法國(guó)留學(xué)，師從梅西安，這埋下了他日后能超越的一個(gè)伏筆。我至今還記得2000年初那場(chǎng)在保利的音樂(lè)會(huì)，陳其鋼作品給我留下的嶄新印象。九十年代初，我給陳凱歌導(dǎo)演做助手時(shí)，第一個(gè)工作就是整理陳導(dǎo)和他當(dāng)時(shí)的電影《邊走邊唱》的音樂(lè)作曲瞿小松的創(chuàng)作談話錄音，了解到瞿小松這一代嚴(yán)肅音樂(lè)家的藝術(shù)思想之成熟。但之前在電影學(xué)院就看過(guò)這個(gè)電影，對(duì)其音樂(lè)不是很喜歡，多半只是震驚，還是聽(tīng)“我們”來(lái)了、“民族的現(xiàn)代性”終于來(lái)了的感覺(jué)，也不能全怪瞿小松，片子和小說(shuō)原著也是這種勢(shì)頭，比較概念，沒(méi)全化開(kāi)。過(guò)了有十年吧，應(yīng)該是2002年，不知是不是陳其鋼在國(guó)內(nèi)的第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，我去聽(tīng)了，在保利劇院。我記得很清晰，因?yàn)槁曇舻挠洃浭呛苊舾卸志玫?。?dāng)他的音樂(lè)或者說(shuō)只是一片和聲溢出時(shí)，是真的如觸電一般，卻是一種溫涼的能感受到肌膚體溫的，被裹在南方絲綢里的身體，緩緩而來(lái)，低調(diào)而華麗，高遠(yuǎn)又迷人，讓我感覺(jué)是“某個(gè)人”來(lái)了，而不是“我們”來(lái)了。2002年，我已拍了第一部電影《安陽(yáng)嬰兒》，去國(guó)外影展與西方的接觸當(dāng)中，也常思考東方美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代世界的可能性問(wèn)題。陳其鋼的這個(gè)音樂(lè)會(huì)給我一個(gè)驚喜，因?yàn)橐魳?lè)更純粹，能直接點(diǎn)亮一些原本混沌難解的事情。在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，我聽(tīng)到了他的《五行》、《蝶戀花》和《逝去的時(shí)光》（二胡與樂(lè)隊(duì)版）。

1998年，陳其鋼與指揮家迪圖瓦、大提琴家馬友友排練

二

陳其鋼早期作品《逝去的時(shí)光》在法國(guó)首演時(shí)，遭到法國(guó)知名樂(lè)評(píng)人的批評(píng)。多年后，在紀(jì)錄片里，陳其鋼作出了回應(yīng)。他只想做自己的音樂(lè)。這個(gè)姿態(tài)是一個(gè)超越“先鋒”的姿態(tài)，有他足夠的自信?！跋蠕h音樂(lè)”產(chǎn)生于二戰(zhàn)后，在一戰(zhàn)前后的現(xiàn)代音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)，直至約翰·凱奇的“機(jī)遇音樂(lè)”。但四十年過(guò)后，作為來(lái)自中國(guó)的梅西安的最后一位弟子，必將是要發(fā)出自己聲音的。這也是現(xiàn)代音樂(lè)歷經(jīng)“先鋒音樂(lè)”的高潮過(guò)后，進(jìn)入后現(xiàn)代的一個(gè)必然趨勢(shì)：更多元、更兼融、更雜糅，古典與浪漫的再利用及先鋒藝術(shù)的流行化拼貼波普。梅西安的現(xiàn)代音樂(lè)本身就很開(kāi)闊而包容，是集大成的，跨越世俗與神性、東方（印度）與西方的，至七八十年代，就更圓融而開(kāi)通了。法國(guó)藝評(píng)人一向是苛刻的，尤其對(duì)一個(gè)來(lái)自中國(guó)的年輕作曲家。當(dāng)他們聽(tīng)到《逝去的時(shí)光》中，陳其鋼那么執(zhí)迷地在變奏一個(gè)旋律時(shí)，是會(huì)有些不屑的，他們似乎還沒(méi)從“無(wú)調(diào)性”的先鋒夢(mèng)里驚醒，對(duì)旋律視如仇敵。更忘了這個(gè)來(lái)自東方中國(guó)的藝術(shù)家更迷戀時(shí)間性，迷戀源自《周易》、老莊和《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)間的悲劇，而非源自古希臘“拉奧孔”的空間的悲劇。《逝去的時(shí)光》中的旋律是借來(lái)的，借用了中國(guó)古琴名曲《梅花三弄》，一生二、二生三，三生萬(wàn)物。一唱三嘆，《逝去的時(shí)光》本質(zhì)上并不在寫逝去，而在寫周而復(fù)始和循環(huán)往復(fù)，在寫生生之謂易。我有一次在網(wǎng)易云聽(tīng)《逝去的時(shí)光》，竟不知不覺(jué)連著聽(tīng)了兩遍。因?yàn)檫@個(gè)作品最后的漸漸離場(chǎng)，就如開(kāi)始的漸漸入場(chǎng)，首尾相接，仿佛可以無(wú)限循環(huán)演奏下去。法國(guó)批評(píng)家若不能深入了解東方哲學(xué)，是不能全部聽(tīng)懂這個(gè)作品，也不能給出公正評(píng)價(jià)的?！妒湃サ臅r(shí)光》后來(lái)成為陳其鋼作品中演奏場(chǎng)次最多的一部，也是后現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂(lè)聽(tīng)眾的一個(gè)正常的接受狀況?！妒湃サ臅r(shí)光》之后，陳其鋼接著創(chuàng)作了《五行》和《蝶戀花》，以偏向空間解析的方式，照顧到西方樂(lè)評(píng)人的耳朵，顯得更“先鋒”一點(diǎn)了，但后來(lái)的《二黃》、《悲喜同源》和《如戲人生》又回到了時(shí)間性，回到更為自我的時(shí)間性上來(lái)。

《逝去的時(shí)光》演出現(xiàn)場(chǎng)（國(guó)家大劇院）

三

陳其鋼創(chuàng)作嚴(yán)肅的當(dāng)代音樂(lè)的同時(shí)，也寫了幾部電影音樂(lè)。這也是后現(xiàn)代嚴(yán)肅音樂(lè)家的多元性選擇。不僅在嚴(yán)肅音樂(lè)作品內(nèi)去實(shí)現(xiàn)雅俗互文與相通，更積極投入到電影音樂(lè)的創(chuàng)作中。這主要是和張藝謀導(dǎo)演的幾次合作。我是先看的《金陵十三釵》電影，這不能算是一個(gè)好電影，因?yàn)槿绻荒軌蛞試?yán)肅的章法和筆法去拍那個(gè)時(shí)刻中的妓女的話，其商業(yè)動(dòng)機(jī)背后的藝術(shù)就很值得去質(zhì)疑了。陳其鋼的音樂(lè)在影片中顯得別扭和刻意煽情，像是臨時(shí)被切割抓來(lái)貼補(bǔ)商業(yè)畫面的，兩者之間調(diào)性與動(dòng)機(jī)并不相同。后來(lái)聽(tīng)了這個(gè)電影的整張音樂(lè)專輯，一下子被打動(dòng)。陳其鋼以交響詩(shī)的形式創(chuàng)作了他自己的《金陵十三釵》的藝術(shù)世界，音樂(lè)態(tài)度之嚴(yán)肅、恭敬與深情令人動(dòng)容。東方與西方、民族與宗教音樂(lè)間的跨越、交融，溫存而執(zhí)著地形成一種殉難之美，猶如災(zāi)難中人性的救贖。

電影《金陵十三釵》劇照

四

昨晚上陳其鋼先生的弟子作曲家李萌能邀請(qǐng)去看了《隱者山河》這部紀(jì)錄片。片子拍得認(rèn)真，通過(guò)六七年扎實(shí)的跟拍盡力客觀呈現(xiàn)陳其鋼的音樂(lè)創(chuàng)作心路歷程，真摯而寬厚。尤其拍到陳其鋼談到其子之死，節(jié)制而動(dòng)人。陳其鋼的生死觀與其藝術(shù)觀合一，“悲喜同源”。聽(tīng)過(guò)陳其鋼主要作品，和沒(méi)聽(tīng)過(guò)的，兩者觀感不同是必然的。但我還是建議哪怕沒(méi)聽(tīng)過(guò)陳其鋼那些嚴(yán)肅的當(dāng)代音樂(lè)，卻想從事及正投入于藝術(shù)創(chuàng)作的年輕人去看這部紀(jì)錄片，一定會(huì)受益良多。陳其鋼在片中強(qiáng)調(diào)的他直面虛無(wú)，于當(dāng)下進(jìn)行過(guò)程中去試錯(cuò)摸索，逐漸逼近核心的創(chuàng)作姿態(tài)，先鋒而不矯情，其人其作皆明證這點(diǎn)，令人敬佩。他善用后現(xiàn)代“挪用”手法，將中國(guó)古曲、戲曲、民謠五聲調(diào)式旋律融會(huì)貫通于西方現(xiàn)代主義的音樂(lè)美學(xué)中“假戲真作”、“借景生情”，征服歐美，是中國(guó)本土現(xiàn)代性匯入世界當(dāng)代藝術(shù)最為成功、成熟的一支。

傳記電影《隱者山河》劇照

陳其鋼的“先鋒性”體現(xiàn)在一個(gè)特定時(shí)代座標(biāo)上，于中土，以個(gè)體針對(duì)主流宏大；于西方，以東方傳統(tǒng)“五聲”音階迎擊西方現(xiàn)代無(wú)調(diào)性。他的當(dāng)下無(wú)意識(shí)創(chuàng)作狀況亦是當(dāng)代藝術(shù)的前沿動(dòng)作。陳其鋼少在其作品中原創(chuàng)旋律，多是“挪用”中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)成旋律加以變形糾纏“無(wú)調(diào)性”，模糊成多調(diào)或泛調(diào)性，在形式上即是一種對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的文化“戲謔”，這是他以現(xiàn)代東方姿態(tài)獨(dú)步當(dāng)代嚴(yán)肅音樂(lè)美學(xué)并能有不可替代位置的主要因素。而我們其實(shí)也不必將陳其鋼是否“先鋒”作為論述焦點(diǎn)，這個(gè)話題在后現(xiàn)代語(yǔ)境里其實(shí)早已陳舊。陳其鋼顯然不是約翰·凱奇式的激進(jìn)先鋒。當(dāng)代的“先鋒性”已分化或“墮落”為不同的趣味面向，陳其鋼的東西方音階調(diào)性的“雜糅”，及在嚴(yán)肅與通俗藝術(shù)之間有策略的“交融”，正形成了后現(xiàn)代世界文化背景上的一種“奇觀”。

陳其鋼在《圓桌派》談藝術(shù)

陳其鋼作品相對(duì)世界音樂(lè)而言，也是一種“復(fù)魅”，他從梅西安那里習(xí)得了一種現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言，才使其“魅”能讓西方驕傲的“小眾”聽(tīng)懂，并同時(shí)讓古老東方之“魅“獲得了現(xiàn)代性。這是在當(dāng)代嚴(yán)肅音樂(lè)體系內(nèi)東西方藝術(shù)的交匯貫通，更加不易。以陳先生八十年代剛從文革背景中走出不久，便匆匆投入西方當(dāng)代藝術(shù)，不拼命相搏多年是殺不出獨(dú)屬自已的路的。這也是個(gè)自我消毒、傾空自身、重返藝術(shù)原點(diǎn)，直接當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言，再勇以民族藝術(shù)身份，單挑西方現(xiàn)代音樂(lè)傳統(tǒng)的絕決而悲壯的生命歷程。

2025年12月20日

作者簡(jiǎn)介

王超

王超， 中國(guó)第六代電影導(dǎo)演、作家、編劇、制片人。主要電影作品《安陽(yáng)嬰兒》《日日夜夜》《江城夏日》《重來(lái)》 《 天國(guó)》 《 幻想曲》 《 尋找羅麥》 《 父子情》《孔秀》。作品入圍戛納、多倫多、紐約、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、華沙、塔林、南特等七十多個(gè)國(guó)際電影節(jié)，并榮獲第五十九屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元最佳影片獎(jiǎng)、法國(guó)南特三大州國(guó)際電影節(jié)最佳影片、最佳導(dǎo)演，西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)最佳編劇、美國(guó)圣塔芭芭拉國(guó)際電影節(jié)最佳影片，及芝加哥國(guó)際電影節(jié)費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)、法國(guó)維蘇爾亞州國(guó)際電影節(jié)終生成就獎(jiǎng)等二十個(gè)多國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。小說(shuō)作品《安陽(yáng)嬰兒》《南方》 《 天堂有愛(ài)》《去了西藏》《香格里拉》分別在中、法兩國(guó)發(fā)表和出版。并出版《退回到自由——從 〈 安陽(yáng)嬰兒 〉 到 〈 重來(lái) 〉 》（ 小說(shuō)劇本集）、《尋找羅麥：從小說(shuō)到電影》。2023年第十一屆巴塞羅那亞洲國(guó)際電影節(jié)為其舉辦個(gè)人電影回顧展。

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