本文轉(zhuǎn)自：西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)

2025年11月8日至9日，西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)（IDF）“紀(jì)錄之光”巡展北京站主題論壇——“迷失在虛構(gòu)與真實(shí)的邊界之間”在北京師范大學(xué)舉行。本次論壇圍繞本站主題之一“再見真實(shí)”及展映片單中的《善良的心》《鳳凰山下·詞》《卡努托的變形》《我最大的敵人》等四部紀(jì)錄片展開，探討當(dāng)紀(jì)錄片開始采納劇情片的表演與結(jié)構(gòu)，當(dāng)劇情片滲入紀(jì)錄的呼吸與顫動(dòng)，我們?cè)撊绾卫斫馄渑c“真實(shí)”的關(guān)系。論壇由導(dǎo)演徐瑋超主持，邀請(qǐng)北京師范大學(xué)教授、紀(jì)錄片導(dǎo)演張同道，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、導(dǎo)演杜海濱，以及紀(jì)錄片研究者、策展人佟珊展開對(duì)談。

論壇活動(dòng)回顧

論壇信息

主題 | 迷失在虛構(gòu)與真實(shí)的邊界之間

時(shí)間 | 2025年11月9日

地點(diǎn) | 北京師范大學(xué)北國(guó)劇場(chǎng)

學(xué)術(shù)主持 | 徐瑋超

嘉賓 | 張同道、杜海濱、佟珊

一、虛構(gòu)作為策略，而非越界

徐瑋超，紀(jì)錄片導(dǎo)演、策展人，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院博士候選人。

論壇伊始，徐瑋超梳理了本次展映的四部作品：《鳳凰山下·詞》以蘇軾《江城子》為線索，融合杭州在地記憶與詩(shī)性影像，探討“寫意”如何成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意建構(gòu)；《我最大的敵人》如同一場(chǎng)監(jiān)獄心理實(shí)驗(yàn)，通過設(shè)置對(duì)抗情境，觸碰人性中潛在的黑暗面；《卡努托的變形》是一次人類學(xué)意義上的共創(chuàng)，導(dǎo)演與原住民合作，用他們的神話系統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造；《善良的心》則采用搬演手法，但未在影片中展示拍攝過程。

杜海濱圍繞作品作出了具體回應(yīng)。談及《卡努托的變形》，他聯(lián)想到弗拉哈迪的《北方的納努克》：“它也有人類學(xué)上的意義，但今天的方式跟100年前有非常大的區(qū)別。”對(duì)于《鳳凰山下·詞》，他贊賞其“在地性”：“導(dǎo)演是杭州人，蘇軾的《江城子》也寫于杭州西湖，這種創(chuàng)作非常自然?！倍鴮?duì)《我最大的敵人》，他尤為欣賞：“導(dǎo)演把一件‘本來沒有發(fā)生’的事情制造出來……過去我們要表達(dá)類似主題，通常得找演員、設(shè)情節(jié)，但他用了一種非常有創(chuàng)造性的方法?！倍藕I強(qiáng)調(diào)，該片表面呈現(xiàn)對(duì)抗，實(shí)則“很理性地用對(duì)比方式去觸碰人類內(nèi)心當(dāng)中的黑暗部分”。

佟珊敏銳地指出這一分野：“這四部作品可分為兩類，一類隱藏了創(chuàng)作過程，另一類將拍攝本身納入敘事?！彼M(jìn)一步闡釋其深層意義：“今天的紀(jì)錄片越來越強(qiáng)調(diào)拍攝者與被拍攝者的共同創(chuàng)作，把話語權(quán)部分交還給被攝對(duì)象，反思攝影機(jī)所攜帶的權(quán)力。”

張同道雖未逐一點(diǎn)評(píng)影片，但他肯定了這種探索的價(jià)值：“從維爾托夫到伊文斯，紀(jì)錄片一直具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。今天的年輕人用DV、手機(jī)自由創(chuàng)作，當(dāng)下紀(jì)錄片的形態(tài)有非常豐富的可能性?！?/p>

二、真實(shí)不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)

針對(duì)“為何紀(jì)錄片要討論虛構(gòu)”的疑問，張同道直言：“紀(jì)錄片從來就具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性?！彼厮蓦娪笆罚骸皬木S爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》到伊文斯的《西班牙土地》，紀(jì)錄片始終兼具對(duì)外改變社會(huì)、對(duì)內(nèi)探索心靈的雙重力量?！?/p>

張同道，中國(guó)內(nèi)地紀(jì)錄片導(dǎo)演、作家、教師。

他舉例說明其歷史效力：“伊文斯拍完《西班牙土地》，只放給羅斯福和夫人看，直接改變了美國(guó)對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的看法。越戰(zhàn)期間，‘槍斃越共’和‘戰(zhàn)火中的女孩’兩張照片，成為反戰(zhàn)浪潮的關(guān)鍵推力?！痹谒磥恚?strong>紀(jì)錄片的力量不只是記錄，而更在表達(dá)。同時(shí)，他也試圖破除對(duì)真實(shí)性的迷思：“從哲學(xué)上講，紀(jì)錄片不存在真實(shí)性?！彼忉屍渌囆g(shù)邏輯：“一頓飯吃一小時(shí)，電影里三個(gè)鏡頭就完了，這在‘真實(shí)性’上是假的，但在‘藝術(shù)真實(shí)’上是成立的。”他強(qiáng)調(diào)倫理底線：“關(guān)鍵在于是否真誠(chéng)。紀(jì)錄片不是電子眼錄像，也不是刑事偵查。它是一種表達(dá)。我們是否撒謊？是否欺騙觀眾？這才是問題所在?！?/p>

佟珊援引德國(guó)思想家黑特·史德耶爾在《紀(jì)錄片的不確定性》中的觀點(diǎn)：“今天我們對(duì)紀(jì)錄片唯一能確定的，就是我們必須一直懷疑它是否為真。”這一判斷精準(zhǔn)捕捉了數(shù)字時(shí)代觀眾的普遍心態(tài)。真實(shí)不再穩(wěn)固，而成為持續(xù)質(zhì)疑的對(duì)象。

徐瑋超進(jìn)一步延伸史德耶爾在《屏幕上的受難者》中垂直社會(huì)的概念：傳統(tǒng)世界是平面地圖式的地理劃分，而今天的社會(huì)由無數(shù)孔洞構(gòu)成，游戲、元宇宙、亞文化社群各自形成封閉世界?！拔覀冃枰业揭粋€(gè)界面、一個(gè)入口才能進(jìn)入，”他追問，“在一個(gè)游戲引擎生成的電影里，那個(gè)‘真實(shí)’還叫真實(shí)嗎？”

面對(duì)這一媒介哲學(xué)命題，杜海濱作出了具體回應(yīng)。他坦言：“現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)在發(fā)生非常大的變化?！钡麖?qiáng)調(diào)，這種變化并非斷裂，而是一種經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)與語言系統(tǒng)的更新。他以自身創(chuàng)作為例，無論是觀看還是制作作品，打動(dòng)他的始終是“真實(shí)的觸動(dòng)”，而這種觸動(dòng)根植于他過往的觀影與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！拔倚枰谶@種有延續(xù)性的經(jīng)驗(yàn)上，同時(shí)對(duì)屏幕電影、桌面電影、引擎電影乃至未來的AI電影等等新形式保持開放態(tài)度”。他以影片《尼特島》為例：這是一部純桌面電影，無實(shí)拍鏡頭，全部影像來自一款生存類游戲。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)需要深入這個(gè)游戲世界，向游戲中的管家申請(qǐng)準(zhǔn)入權(quán)限，并向其他玩家說明自己是拍紀(jì)錄片的人，甚至要防范被玩家在游戲中殺死，因?yàn)槊總€(gè)角色只有一次虛擬生命。盡管形式新穎，杜海濱認(rèn)為其內(nèi)核并未脫離人類共通經(jīng)驗(yàn)：“它只是換了一套系統(tǒng)、換了一套語言，但談的還是我們能理解的東西。比如溝通、規(guī)則、生存、信任。只要它使用我們可把握的語言，就仍在人類生命經(jīng)驗(yàn)的范疇之內(nèi)。”在他看來，當(dāng)前的變化“還沒到那種徹底實(shí)驗(yàn)的程度”，更多是在傳統(tǒng)根基上，對(duì)新現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)回應(yīng)。

三、接受美學(xué)與自我反射：真實(shí)觀的演變

當(dāng)討論觸及“為何我們今天如此懷疑紀(jì)錄片的真實(shí)性”時(shí)，徐瑋超引入了一個(gè)極具沖擊力的概念——“狂喜的創(chuàng)作”。他解釋，這一理念源于對(duì)現(xiàn)代文明的根本性質(zhì)疑：“人類的文明其實(shí)很薄，只是一層覆蓋物。我們對(duì)自己的生物性、原始性，以及當(dāng)下的現(xiàn)象與習(xí)俗，其實(shí)極度不敏感?！痹谒磥恚?dāng)代人被裹挾在一套高度制度化的文明視角之中，若以此去建構(gòu)所謂真實(shí)，只會(huì)產(chǎn)出“非常淺、非常單調(diào)的東西”。

因此，“狂喜創(chuàng)作”主張通過一種近乎直覺、甚至狂熱的投入，打破文明的規(guī)訓(xùn)外殼，還原更內(nèi)在、更原生的生命經(jīng)驗(yàn)?！斑@種經(jīng)驗(yàn)層面背后可能是一種真誠(chéng)?！毙飕|超坦言，“雖然我很難準(zhǔn)確描述它，但它對(duì)那種建構(gòu)性的真實(shí)抱有深刻的懷疑?！彼M(jìn)一步將此與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)勾連：“我們的山水畫、詩(shī)歌，從來不是寫實(shí)主義取向。其核心是‘超以象外，得其環(huán)中’——超越物象表層，把握內(nèi)在本質(zhì)。物象從來不是依附對(duì)象，而是必須被超越的起點(diǎn)。”由此，無論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，都只是通向內(nèi)在真實(shí)的手段，而非目的本身。

張同道對(duì)從哲學(xué)維度探討紀(jì)錄片的真實(shí)持存疑態(tài)度，他直言：“這不是紀(jì)錄片的問題，而是整個(gè)世界知識(shí)結(jié)構(gòu)發(fā)展到了一個(gè)新時(shí)代。”在他看來，紀(jì)錄片的真實(shí)觀變遷，始終回應(yīng)著人類認(rèn)知范式的整體演進(jìn)。

張同道勾勒出清晰脈絡(luò)：1930年代前，宣傳片以“絕對(duì)真理”姿態(tài)宣教；1960年代，伴隨西方接受美學(xué)興起，“直接電影”主張“墻壁上的蒼蠅”，拒絕解說、劇本、音樂；1970年代后，人們發(fā)現(xiàn)追求“絕對(duì)客觀”的不可能性。只要攝影機(jī)有角度、剪輯有取舍，就必然帶有主觀判斷；于是“自我反射式”紀(jì)錄片出現(xiàn)，如美國(guó)導(dǎo)演邁克爾·摩爾在片中搖著肥大身軀走來走去，“把我整個(gè)拍電影的過程都展示給你看，信不信你說了算”。這種坦誠(chéng)反而建立起新的信任機(jī)制，即“再也不敢說我是真的，但你可以判斷我是否真誠(chéng)?！?/p>

佟珊補(bǔ)充道：“今天我們傾向于認(rèn)為，真相一定是位置性的。每個(gè)人坐在不同位置，看到的屏幕都不一樣?！彼赋?，當(dāng)代創(chuàng)作將拍攝過程暴露出來，正是“在自我反射的脈絡(luò)下，承認(rèn)自己的視角局限”。

杜海濱，紀(jì)錄片導(dǎo)演，長(zhǎng)期從事紀(jì)錄片創(chuàng)作，現(xiàn)任教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院，西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)策展人。

杜海濱則從切身經(jīng)驗(yàn)印證這一轉(zhuǎn)向。他坦言，自己最初拍片“根本沒考慮‘真實(shí)’這個(gè)大詞”，只是出于個(gè)人表達(dá)沖動(dòng)。直到拍攝《1428》時(shí)，才真正體會(huì)到何為“接近真實(shí)”：“在那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，我感受到一種非常強(qiáng)烈的氣息，它不是事實(shí)，不是數(shù)據(jù)，而是一種彌漫在空氣中的情緒與能量?！彼哪繕?biāo)只有一個(gè)：“把這種氣息記錄下來，傳達(dá)出去?！倍@需要兩個(gè)動(dòng)作：一是現(xiàn)場(chǎng)拍攝，二是后期剪輯時(shí)“重新調(diào)出那種記憶，用影像去對(duì)應(yīng)它”。“那是一種非常主觀的感受，”他說，“但正是這種主觀，讓我覺得最接近‘真實(shí)’?！?/p>

四、拍攝即行動(dòng)：在關(guān)系中創(chuàng)造可能的現(xiàn)實(shí)

佟珊，青年學(xué)者，電影策展人、北京國(guó)際短片聯(lián)展（BISFF）華語選片人。長(zhǎng)期關(guān)注紀(jì)錄理論與實(shí)踐、跨國(guó)電影、女性電影與電影節(jié)文化。

佟珊進(jìn)一步區(qū)分今昔創(chuàng)作邏輯：“弗拉哈迪拍《北方的納努克》，是讓他們?nèi)ケ硌菟麄兊倪^去；而今天的作品，是邀請(qǐng)他們用他們的方式參與建構(gòu)當(dāng)下?！彼岢鲂路妒剑骸?strong>今天的紀(jì)錄片不是去捕捉‘在那里’的真相，而是通過拍攝去創(chuàng)造一種可能性的現(xiàn)實(shí)。”

徐瑋超呼應(yīng)道：“這背后其實(shí)是一種行動(dòng)主義。即不是追求某種客觀真理，而是在關(guān)系的視角中達(dá)到一種真誠(chéng)。人類文明很薄，我們被裹挾在文明視角里，但對(duì)原始經(jīng)驗(yàn)、主體經(jīng)驗(yàn)卻非常不敏感。紀(jì)錄片要打破這種視角，還原更內(nèi)在、更原生的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

張同道總結(jié)：“紀(jì)錄片的價(jià)值，在于它還在保持對(duì)人類心靈的探索?！彼厣曜约簣?jiān)持十余年的信念：“紀(jì)錄片是電影的長(zhǎng)子……它沒有淪為商業(yè)，沒有淪為某種力量的附庸?！?/p>

四、自由源于輕盈

談及當(dāng)代創(chuàng)作的繁榮，三位嘉賓不約而同提到一個(gè)悖論：正因?yàn)榧o(jì)錄片“不賣錢”，反而獲得最大自由。

張同道笑言：“假如有一種紀(jì)錄片突然賣錢了，大家就都跟著往前沖，反而會(huì)喪失多樣性?！?/p>

杜海濱補(bǔ)充：“DV時(shí)代讓我們能一個(gè)人扛機(jī)器出門，自己說了算?，F(xiàn)在設(shè)備更輕便，年輕人用手機(jī)也能拍出入選國(guó)際影展的作品?！?/p>

佟珊為青年導(dǎo)演提供了創(chuàng)作思路：“學(xué)生拍畢業(yè)作品動(dòng)輒花20–50萬，但真正聰明的做法是用輕盈方式做方法探索。”她舉例：“有位倫敦電影學(xué)院畢業(yè)生用手機(jī)拍自己被約會(huì)對(duì)象放鴿子的經(jīng)歷，把聊天記錄直接嵌入畫面，作品去了多個(gè)國(guó)際實(shí)驗(yàn)影展?！?/p>

結(jié)語：在鏡像迷宮中尋找真誠(chéng)

論壇尾聲，徐瑋超點(diǎn)明當(dāng)代困境：“媒介已變成圍繞我們的鏡像和迷宮。所有人都是在看這個(gè)鏡子去識(shí)別現(xiàn)實(shí)。”

張同道冷靜回應(yīng)：“我堅(jiān)定地?fù)肀行屡d文體，但也擁有不喜歡它的權(quán)利?！?/p>

“再見真實(shí)”，不是告別真實(shí)，而是告別對(duì)“唯一真實(shí)”的執(zhí)念。當(dāng)紀(jì)錄片不再宣稱真理，它反而獲得了最珍貴的品質(zhì)——真誠(chéng)。

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