■中國婦女報全媒體記者鐘玲

　　光陰如水，默然奔流。

　　回顧即將過去的2025年，中國電影市場依舊蓬勃向上。據(jù)國家電影局統(tǒng)計(jì)，截至2025年12月13日，2025年度中國電影總票房已達(dá)500.03億元，凈超2024年全年總票房75億元。其中，國產(chǎn)影片票房為409.52億元，份額占比近82%。而這些輝煌的數(shù)字，是一代代中國電影人接力奔跑講述中國故事所鑄就的巍峨豐碑。

　　1905年，默片《定軍山》橫空出世，這部中國人自己拍攝的戲曲電影，結(jié)束了中國沒有電影的歷史，自此，中國電影踏上漫漫征程。2025年，動漫《哪吒之魔童鬧?！芬猿?54億元的全球票房榮登世界影史動畫電影票房冠軍的寶座，這一戰(zhàn)績宣告著中國故事已走向更廣闊的世界舞臺。

　　從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，從單一到多元，從一方戲臺的悲歡到跨越山海的和鳴……不知不覺，中國電影已悄然走過了120載春秋?；赝搭^，那道自北京豐泰照相館初起的光依舊溫暖如初——1905年，在電影《定軍山》中，京劇大師譚鑫培的身姿被定格在膠片之上，彼時，無人能預(yù)見，那道光將如何穿透120年的歲月，映照中華民族在現(xiàn)代化浪潮中的悸動、掙扎與求索。然，時光可證。中國電影以強(qiáng)大的生命力，不斷成長，記錄了不同時代中華民族的文化記憶與精神追求，也見證了中國百余年來的每一次奮進(jìn)與跨越。而在光影交錯間，女性的身影始終“在場”，銀幕上的“她們”，亦從被凝視的客體到發(fā)聲的主體，照見了社會思潮的奔涌、性別觀念的更迭，完成了由影像寫就的鮮活動人的女性精神史詩——有忍耐，也有突圍；有傷痕，更有新生。

　　破曉初啼

　　中國電影的誕生，始于戲曲與光影的嫁接，在《定軍山》問世之后，國人拍攝的各類型影片層出不窮，但早在默片時代，中國電影人就展現(xiàn)了將傳統(tǒng)之魂注入新興媒介的本能。不過，早期中國電影中的女性角色多由男性反串，直到1913年，嚴(yán)珊珊在《莊子試妻》中飾演了一名婢女，中國女性才從此走上大銀幕，這部電影也讓她成為中國電影里出鏡的第一位女演員。

　　雖然，中國電影此時尚處“嬰兒時期”，但越來越多的影片里，女性形象已開始承載時代詰問。1922年，張石川執(zhí)導(dǎo)、鄭正秋編劇的《勞工之愛情》上映，雖然片長僅有22分鐘，但影片在模仿西方滑稽片、倫理片的同時，已開始嘗試市井?dāng)⑹?。影片是開中國愛情電影先河之作，以自由戀愛的主題“挑戰(zhàn)”了當(dāng)時“父母之命、媒妁之言、門當(dāng)戶對”的傳統(tǒng)婚戀觀。而影片中由余瑛飾演的祝小姐，作為推動故事發(fā)展的關(guān)鍵性人物，盡管只是服務(wù)于男性敘事，卻已隱約傳遞出女性意識的萌芽。

　　此后，銀幕上開始出現(xiàn)女明星、女教師、女店員等具有職業(yè)身份的女性形象，以及女性為主角的電影?！般y幕第一悲旦”王漢倫，從1923年到1930年主演了《玉梨魂》《棄婦》《空門賢媳》《好寡婦》《女伶復(fù)仇記》等多部影片，從這些電影片名不難發(fā)現(xiàn)，彼時，哪怕是女性視角的影片，其形象也大多是寡婦、棄婦一類的悲情角色，但鏡頭已然關(guān)注到封建社會的婚姻制度對女性的殘害。王漢倫在1924年主演的《棄婦》，更是以一位被丈夫拋棄的女性走入社會自立謀生的故事，呼應(yīng)了當(dāng)時“娜拉出走”這一社會議題。

　　在無數(shù)被動的、苦難的女性形象間，1925年1月上映的《女俠李飛飛》，卻憑借“女俠解救被誣陷的少女，揭穿陰謀成全良緣”這樣的劇情，一石激起千層浪——這部片長達(dá)100分鐘的黑白默片，不僅被視為中國第一部武俠片，還開創(chuàng)了中國電影以女性俠客為主視角的先河，飾演女俠李飛飛的女演員粉菊花，也成了中國第一位功夫女星。影片中“行俠仗義”“平反冤屈”和“促成姻緣”的故事結(jié)構(gòu)，亦成為無數(shù)武俠片的敘事范本。

　　從追求婚戀自主的女性到“鋤強(qiáng)扶弱”的女俠，從哀婉的螢火到璀璨的劍光，這一聲“初啼”，照見了塵世里最普遍的悲歡，也將千年禮教為女性織就的羅網(wǎng)投射于一方素幕之上。只是可惜，默片時代的女性敘事是一曲無聲的挽歌，女性在銀幕上被看見，卻從未真正被聽見。

　　星火微燃

　　20世紀(jì)30年代初，中國電影開始邁入第一個“黃金時代”，無論是技術(shù)革新、類型探索，還是社會議題的表達(dá)上，都帶著鮮明的時代特征，銀幕上的女性敘事也開啟了一片嶄新的天地。

　　1931年3月，由上海明星影片公司拍攝的蠟盤發(fā)音的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，以歌女紅牡丹的人生故事探討了舊時代女性的命運(yùn)，批判了封建禮教對女性思想的荼毒。

　　此后，左翼電影運(yùn)動興起，直面社會現(xiàn)實(shí)與反帝、反封建的題材開始成為電影敘事的主流。于1934年2月13日公映的《姊妹花》，以孿生姊妹大寶、二寶的不同遭遇批判了階級對立對女性命運(yùn)的影響；于1934年上映的默片《神女》，從一個弱女子的無奈與抗?fàn)幣険襞f社會吃人的本質(zhì)，年僅24歲的阮玲玉，以細(xì)膩?zhàn)匀坏谋硌葙x予女主角復(fù)雜立體的靈魂，生動詮釋了一個母親的辛酸處境和對孩子深沉的愛，并借此向壓迫女性的不公社會發(fā)出無聲的控訴；于1935年公映的《新女性》，為阮玲玉遺作，講述了一位知識女性在舊社會壓迫下的悲劇命運(yùn)，并塑造了先進(jìn)女工李阿英的形象；1937年，由袁牧之自編自導(dǎo)的《馬路天使》，以20世紀(jì)30年代的上海為背景，通過社會底層人民的遭遇和歌女小紅與吹鼓手陳少平之間的愛情故事，真實(shí)還原了一眾社會底層人民的苦難生活，成功塑造了小紅和小云兩位鮮活的女性形象，她們的命運(yùn)是舊上海底層女性境遇的真實(shí)寫照，她們的抗?fàn)幰渤休d著那個時代女性對自由與尊嚴(yán)的向往……

　　市井的煙火、人性的光輝、社會的黑暗……這一時期的銀幕之上，多為反映市井百態(tài)、民間倫理、社會現(xiàn)實(shí)之作，在照見民族苦難的同時，亦注入人文關(guān)懷，成為映射時代思想的先鋒。而對女性困境的關(guān)注和女主人公試圖掙脫封建束縛的呈現(xiàn)，構(gòu)成了這一時期中國電影最動人的女性議題的書寫，女性意識在逐步覺醒。

　　熱血戰(zhàn)歌

　　“寧為玉碎，不為瓦全”……

　　1939年古裝劇情片《葛嫩娘》里女主角的一句吶喊，只為展現(xiàn)一個明末女子的剛烈？其實(shí)不然，她影射的是當(dāng)時國人“寧死不做亡國奴”的風(fēng)骨。

　　抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，中國電影被推入救亡圖存的熔爐。此時，電影不再是單純娛樂或藝術(shù)探索，而是成為一種以藝術(shù)為載體的“武器”。從書寫個體命運(yùn)轉(zhuǎn)向家國情懷，這一階段，如《葛嫩娘》這樣借古喻今的女性電影，并非孤例。同樣是在1939年，由卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的《木蘭從軍》，塑造了一個巾幗不讓須眉的女英雄，影片以花木蘭的成長為敘事脈絡(luò)，融個人覺醒、家國大義于一體，體現(xiàn)了女性在家庭與國家責(zé)任中的雙重?fù)?dān)當(dāng)，鼓舞了人們共赴國難、一起抗敵的士氣。

　　相比抗戰(zhàn)初期，女性常作為民族、家園的象征，戰(zhàn)后銀幕上的女性更多作為苦難的個體出現(xiàn)——1947年，由蔡楚生、鄭君里執(zhí)導(dǎo)的史詩級悲劇《一江春水向東流》，以一個家庭的悲歡離合，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)前后十余年的社會風(fēng)貌，集善良、堅(jiān)韌于一身的女主角素芬，這個傳統(tǒng)女性的悲慘命運(yùn)成為控訴時代的載體；1948年，由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，以精妙的內(nèi)心敘事、含蓄的東方美學(xué)，從一個已婚女人在丈夫久病不起的情況下再次見到昔日戀人時的故事，完成了對戰(zhàn)后中國知識分子精神世界的探尋；1949年，陳鯉庭執(zhí)導(dǎo)的《麗人行》通過三位不同身份的女性，展現(xiàn)了她們在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的思想覺醒和人生選擇……

　　從象征到具體，從保家衛(wèi)國到自我覺醒，這一時期的中國銀幕上，女性命運(yùn)總是與國家命運(yùn)緊密相連，女性的遭遇在映射戰(zhàn)爭年代普通人生存困境的同時，也呼應(yīng)了民族救亡與性別解放這一雙重命題，女性角色開始承載更為宏大的歷史敘事功能。

　　旭日新生

　　“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來到”。

　　“古有花木蘭，替父去從軍，今有娘子軍，扛槍為人民”……

　　悠揚(yáng)的旋律里，堅(jiān)韌的喜兒踏雪而來；鏗鏘的樂曲里，英勇的吳瓊花邁出了革命者的腳步……新中國成立后，從1949年到1979年的30年間，中國電影多以“新舊社會兩重天”的結(jié)構(gòu)框架展開女性敘事。那些在舊社會被壓迫、被奴役的女性在新社會獲得了新生，而更多的女性被塑造成投身革命或建設(shè)的“女戰(zhàn)士”“女英雄”——1955年，曾經(jīng)以嬌媚形象聞名影壇的上官云珠憑借《南島風(fēng)云》中一位英姿颯爽的革命英雄轉(zhuǎn)型成功；1959年，由謝芳主演的《青春之歌》，以林道靜幾經(jīng)磨難走上革命道路的故事，從抗婚出走、脫離小家庭羈絆、投身集體事業(yè)三次關(guān)鍵性的決裂，詮釋了個人命運(yùn)與民族解放相融合的歷史必然性；1962年，由祝希娟主演的《紅色娘子軍》中，女主角吳瓊花從一名受壓迫的女奴成長為堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士……

　　一邊是舊社會的黑暗，一邊是新社會的光明，這一時期的女性形象成為集體主義和革命精神的載體，傳統(tǒng)敘事中女性特有的性格特質(zhì)和個人情感被弱化，成為抽象的階級姐妹或革命英雄。特別是“十七年電影”時期，涌現(xiàn)出了一大批以鮮明的革命浪漫主義、強(qiáng)烈的戲劇沖突和昂揚(yáng)的樂觀精神為內(nèi)核的作品，但“文革”開始后，中國電影的創(chuàng)作陷入停滯，僅有少量的樣板戲電影和重拍故事片面世。

　　這段時期中國電影的女性敘事，展現(xiàn)了女性從舊社會到新社會的解放歷程，描摹了一代女性從“舊”到“新”的蛻變，但被刻意弱化了性別差異和情感表達(dá)，然而，值得肯定的是，這些關(guān)注女性的影片，傳遞了“婦女能頂半邊天”的進(jìn)步理念。

　　多元表達(dá)

　　20世紀(jì)80年代，國門漸開，春潮再涌。

　　光影藝術(shù)再度成為思想解放的先鋒，中國電影亦重新探索女性作為獨(dú)立個體的情感世界與生命體驗(yàn)，對女性命運(yùn)的關(guān)注進(jìn)入文化反思的層面，并向人性深處的幽微與光輝開掘。

　　既是男女之戀，也是山河之戀，更是家國之戀。1980年公映的由張瑜主演的《廬山戀》，以男女主角在廬山的深情一吻震驚全國。雖然看似只是一個愛情故事，巧妙地融入了對祖國建設(shè)的期盼，不但傳達(dá)了在當(dāng)時的社會環(huán)境下人們對美好情感的向往，更成為弘揚(yáng)愛國主義精神的代表作，而女主角周筠的主動一吻，具有開創(chuàng)性意義，被視為個體情感解放的象征。

　　不久后，崛起的中國第四代與第五代導(dǎo)演們，又以他們獨(dú)特的鏡頭語言，將民族歷史與人性思考推向世界，并塑造了一系列具有反叛精神的女性角色——1984年，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》，通過翠巧這一核心女性角色，展現(xiàn)了20世紀(jì)中國陜北農(nóng)村女性在父權(quán)制度和封建婚姻下的生存困境與有限覺醒；1987年，作為第四代導(dǎo)演代表性人物的黃蜀芹，以《人·鬼·情》開始關(guān)注女性的個體情感與生存選擇，影片中出現(xiàn)了具有朦朧自我意識的女性形象；1988年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，姜文、鞏俐主演的《紅高粱》，聚焦九兒與余占鰲沖破封建束縛、經(jīng)營酒坊并抗日的故事，獲第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎等多項(xiàng)榮譽(yù)，全球票房高達(dá)12.3萬美元。三年后，張藝謀與鞏俐再次合作拍攝的《大紅燈籠高高掛》，通過一個封閉的封建家庭環(huán)境，揭示了封建禮教和等級制度對人性的摧殘與異化，并以頌蓮、梅珊等帶有反抗意識的女性在長期精神壓迫下被規(guī)訓(xùn)的軌跡，批判了在男權(quán)社會中更廣泛的人性扭曲。但，可以看見的是，“我奶奶”“四太太”等女性形象，以不同方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別規(guī)范，表達(dá)了對自由和個體價值的渴望。而作為女導(dǎo)演，李少紅在1995年拍攝的《紅粉》，不僅賦予了底層女性主體性，并對當(dāng)時社會對女性的態(tài)度提出了質(zhì)疑。

　　20世紀(jì)八九十年代的20年間，中國電影的女性形象呈現(xiàn)出從單一到多元的演變。一部分以家庭為敘事背景的電影，轉(zhuǎn)而探索女性對身份的認(rèn)同與欲望的覺醒。早期的女性形象多為知識分子，如《人到中年》里潘虹飾演的醫(yī)生陸文婷，影片以她的奉獻(xiàn)故事，展現(xiàn)了改革開放初期知識分子的困境，著重刻畫了她的精神世界。而后期，女性形象開始被置于事業(yè)與家庭的沖突中，如許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《女人，四十》，鏡頭開始關(guān)注普通中年女性如何保持事業(yè)與家庭的平衡，以及她們的掙扎與自強(qiáng)。

　　這一時期，男性凝視與女性視角并存下的中國電影，在呈現(xiàn)人們對女性心理的精神探索與歷史反思的同時，所塑造的女性形象也呈現(xiàn)出成長性與復(fù)雜性，并開始承載社會對女性多重角色的期待。

　　繁花盛放

　　世紀(jì)交替，百川匯流。

　　當(dāng)年輪邁入新世紀(jì)，中國電影中的女性形象有了更加豐富多元的樣貌，武俠片中的女性角色從傳統(tǒng)俠女變成復(fù)雜多面的女性人物，女性敘事開始與類型片創(chuàng)新融合，不僅出現(xiàn)在各種類型題材片中，亦開始深入人們的日常生活，從細(xì)微之處描摹女性自我意識的覺醒和對自我價值的追求。

　　2009年，由依萌執(zhí)導(dǎo)、章子怡主演的《非常完美》，融合時尚元素與都市輕喜劇風(fēng)格，展現(xiàn)了女性的情感成長，填補(bǔ)了華語電影女性向商業(yè)片的空白?！妒?3天》《一夜驚喜》等以幽默敘事呈現(xiàn)主角從困境逆襲的“小妞電影”從此風(fēng)靡一時；《二十二》關(guān)注邊緣女性，以“慰安婦”幸存者的人生記錄社會轉(zhuǎn)型中的真實(shí)創(chuàng)傷；文晏執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》以冷峻視角揭露未成年女性被性侵的殘酷；楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的《春潮》和《媽媽！》深入刻畫了母女關(guān)系與中老年女性的生命史；由張子楓主演的《我的姐姐》引爆了對“姐姐”這一奉獻(xiàn)者、犧牲者的全民反思和現(xiàn)象級討論……

　　女性議題，已成為電影行業(yè)重要的流量密碼與社會情緒出口。

　　繁花之中，亦有佼佼者。

　　近幾年來，邵藝輝、滕叢叢等青年女性導(dǎo)演，一直在嘗試作出自己的創(chuàng)新表達(dá)。由滕叢叢執(zhí)導(dǎo)、姚晨主演的《送我上青云》，不只開創(chuàng)性地讓女性表達(dá)身體的欲望，也跨越了性別的鴻溝，書寫人們對愛欲的渴望、成功的渴望和理想生活的渴望……由邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的《好東西》，以其沉穩(wěn)的格調(diào)、流暢的影像，通過單親媽媽王鐵梅的故事，擺脫了傳統(tǒng)女性苦難敘事的局限，舉重若輕地表達(dá)——女性，都可以如她一般獨(dú)立、強(qiáng)大，不需要男性救贖，既能在職場中占得一席之地，也能在家庭中照顧好自己和女兒的生活。

　　銀幕上，越來越多的中國影片開始將目光聚焦于“她”人物、“她”故事、“她”話題、“她力量”……當(dāng)《愛情神話》中的都市女性自如地穿梭于情感與獨(dú)立之間，當(dāng)《熱辣滾燙》中的女性在拳擊場上找回自我，當(dāng)《出走的決心》中為婚姻、家庭付出半生辛勞的李紅告別不幸婚姻去尋找遠(yuǎn)方的自由與詩意，當(dāng)《水餃皇后》（2025年）中的臧姑娘堅(jiān)持自主創(chuàng)業(yè)在逆境中自強(qiáng)不息時……銀幕上的她們，已從最初被“定義”的形象，成為執(zhí)筆書寫自身命運(yùn)的人；從社會變革的見證者，成為推動敘事的力量；從被照亮的人成為執(zhí)光者，照亮自己也照亮他人。

　　光影不息，蝶變不止。

　　回望中國電影120年的追光之路，女性敘事與女性形象的更迭，步步皆印記，幀幀是年輪。

　　如今，曾經(jīng)在那道最初的光里隱身的“她”，已掠過山河、映照人間，在歲月中不斷折射、生長、交融，衍化成一片璀璨星河，“她們”記錄過烽火與吶喊，承載過反思與尋根，也將帶著一個又一個新的夢想，邁向遠(yuǎn)方。

　　百廿星河，璀璨待續(xù)。下一個傳奇，正欲啟航。