（來源：內蒙古日報）

轉自：內蒙古日報

◎王小作

　　近日，第十四屆中國舞蹈荷花獎當代舞、現代舞終評結果出爐，由內蒙古藝術劇院原創(chuàng)的當代舞作品《覺醒》以第一名的成績，斬獲本屆當代舞類別獎項。該部作品由一級編導董華興、青年舞蹈家趙磊共同編創(chuàng)，由內蒙古藝術劇院歌舞團演繹。

　　《覺醒》以1923年至1925年間，一批蒙古族知識青年前往北京蒙藏學校學習的歷史為背景，編導經過實地采風與史料閱讀，通過舞蹈語匯還原知識青年在中國共產黨的領導下成長進步的景象。作品情感充沛，講述了蒙古族知識青年在尋求救亡圖存、民族解放的道路上遭遇的敵對勢力壓迫，再現了他們互相扶持、不畏犧牲、奮發(fā)圖強的偉大精神。

　　2025年是紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年，第十四屆中國舞蹈荷花獎當代舞、現代舞終評在內蒙古呼和浩特舉行，在這樣一個時間節(jié)點下，內蒙古藝術劇院創(chuàng)排當代舞作品《覺醒》，是用文藝的方式傳承紅色基因與傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的舉措?；仡檭让晒旁谌珖匾璧纲愂轮蝎@獎的作品，多以民族民間舞為主，現當代舞并非內蒙古舞蹈強項，而《覺醒》的成功，是其作為自治區(qū)最大文藝院團，在國家級專業(yè)舞臺上的主動探索與自覺擔當。

　　形式的突破：紅色題材的當代藝術轉化

　　紅色題材在文藝創(chuàng)作領域屢見不鮮，其內涵的紅色精神是中國革命文化的重要組成部分，將其融入舞蹈作品創(chuàng)作中，能夠使革命精神可視化、情感化和藝術化。內蒙古藝術劇院此前創(chuàng)作的舞劇《騎兵》是以民族民間舞為主要表現形式，講述內蒙古騎兵的紅色故事，并獲得第十七屆文華大獎、第十三屆舞蹈荷花獎舞劇獎、第十六屆精神文明建設“五個一工程”獎等多個重要獎項。

　　而此次內蒙古藝術劇院再次以紅色題材為創(chuàng)作來源，創(chuàng)排當代舞作品《覺醒》，以當代舞的藝術手法追溯內蒙古知識青年覺醒、反抗壓迫、尋求民族解放道路的歷程，為紅色文化的現當代呈現提供了可參考的實踐樣本。

　　當代舞作為一種打破程式、強調個性表達的舞蹈形式，具有融合性和實驗性，近年來也成為不少舞蹈作品的呈現方式?！队X醒》采用當代舞作為表現形式，更能以肢體語言還原歷史故事，增強作品敘事感，作品中跑動、擺臂前行等動作，以“克制”的發(fā)力方式區(qū)別于民族舞的“大開大合”，更強調舞者對音樂律動的感知與呼吸的同步，展現了知識青年在思想進步、追逐光明道路上的鮮活形象。

　　作品中段，多松年犧牲后的場景尤為典型，領舞趙磊在前方小幅度擺動肩膀，身后群舞逐漸以相同動作顯現，在倒下的同時被身邊的伙伴扶起，這一編排不僅隱喻革命事業(yè)前赴后繼的精神，也通過肢體語言實現了歷史與當代的對話。

　　集體的鏡像：群像塑造與革命記憶的建構

　　近年來，不論是舞劇還是舞蹈作品，創(chuàng)作者們開始將舞臺敘述的主角由個體轉向集體，在革命歷史題材作品中尤為常見，群像敘事更能塑造革命歷史中“人民英雄”的形象。《覺醒》的敘事焦點從個體轉向集體，將北京蒙藏學校的蒙古族知識青年群體作為主要敘述主體，編導在編創(chuàng)中沒有特意明確領舞的具體人物角色，通過將真實歷史故事、人物凝練投射到作品的角色中，拓寬了領舞的表現范圍，使其既可以指代烏蘭夫等蒙古族知識青年，也可以代表諸如李大釗、鄧中夏等在北京蒙藏學校進行講學的革命領路人，這種模糊化的處理，將“有人引領”的意象貫穿始終，賦予作品更為深厚的歷史感，也給予了觀眾一定的想象空間，也更能喚起觀眾對這一段歷史的集體記憶。

　　《覺醒》中最為直接的群像塑造，也是編導編創(chuàng)的靈感之一：由舞者在臺上以合照的形式還原北京蒙藏學校學生的老照片，將鏡頭對準整個群體，引導觀眾將視角集中于這個時期內蒙古各族知識青年在革命思潮中的“覺醒”，體會知識青年的情感堆疊，作品也是在這一幕后將情緒推向一個新的高潮。

　　此外，舞蹈動作的編排上也體現了群像的統(tǒng)一性與獨特性。例如，在作品開始的場景中，群舞之間動作各自不同，存在差異，后保持統(tǒng)一，既隱喻了不同青年個人命運的獨特性，又保持了作為知識青年追求民族解放道路的統(tǒng)一性，展現革命歷程中個體與集體的辯證關系，形成了富有張力的視覺表達。

　　服裝設計進一步強化了群像的集體身份。整體色調統(tǒng)一，制式上融合了蒙古袍、中山裝、馬褂、長袍等服飾，既體現了蒙古族知識青年的民族身份，也展現了內蒙古各族青年在革命運動中的團結統(tǒng)一。這種設計不僅符合歷史背景，更是通過視覺符號構建了多民族共同奮斗的敘事框架。

　　隱喻的生成：舞臺符號與觀眾共鳴

　　《覺醒》能夠收獲評委和觀眾的認可，不僅在于表現形式與題材的貼合，更在于其通過隱喻手法將抽象的歷史意義轉化為舞臺上可知可感的具象表達，這種隱喻體現在道具與燈光的運用上，構成了作品的多層次敘事。

　　道具方面，作品僅有長方形的木板作為核心符號，雖然單一，但是在不同語境下承載了多元象征，與舞蹈動作結合在一起，提升了作品的敘事完整度，增強了舞臺表現力。例如在作品開頭，配合背景開關門音效，此時木板的開合則是作為“門”，打開這段覺醒之路的門，也打開了以趙磊為領舞代表的知識青年與畢希日樂圖為領舞之間的往事回憶之門。同樣，在作品中段領舞畢希日樂圖背靠木板被抬升至上方，燈光由白轉紅，人物逐漸倒下，木板則成為革命烈士多松年在張家口犧牲時的大境門，展現多松年被捕后，被殘忍殺害的歷史故事，這是木板作為具象物體的表現。

　　而當舞者背著重達30多斤的木板在舞臺上前行時，木板又成為知識青年所背負的為人民解放，為民族復興的責任重擔；在畢希日樂圖飾演的知識青年被捕時，與不斷靠近的木板進行抵抗與斗爭，最后在木板的“壓迫”下撕碎情報信息吃進嘴里，木板又代表著敵對勢力對追求進步的革命人士的圍剿與壓迫。這種符號的多意性，增添了作品的深意與層次，藝術化呈現了偉大革命精神的深刻內涵與價值，激活觀眾的感知，達到編導編創(chuàng)的目的。

　　燈光設計則進一步強化了時空交錯與情緒渲染。在作品前段，追光與側光的運用，將兩位領舞、群舞分割為多個敘事時空，一個是以多松年為代表的知識青年在執(zhí)行任務的場景，一個是以領袖式人物為代表的青年在回望與找尋的場景，隨后加入群舞當中，最后則是以群舞為代表的青年集體在反抗、在追逐光明道路上的場景，燈光將不同時空匯聚在同一舞臺空間中，增強了作品的敘事層次感。

　　同時，在作品后段，領舞畢希日樂圖與往日同伴站在不同光中，青年相聚時，紅光消失，燈光轉為暖黃色，又代表著人物記憶的回溯；合影后隨著燈光逐漸由暖變冷，人物意識逐漸回到現實，單獨的白光下缺少昔日的伙伴，更將革命烈士犧牲的悲壯氛圍渲染濃烈。通過這樣的燈光設計不僅提升了舞臺的視覺層次，更通過色彩與明暗的變化，突出單個知識青年在革命道路上的奉獻意義和集體的追尋與堅守，引導觀眾與舞者情緒同步，引發(fā)共鳴。

　　《覺醒》的突破意義不僅在于其作為內蒙古當代舞作品的歷史性跨越，更在于其對內蒙古舞蹈藝術譜系的拓展。從《鄂爾多斯舞》《盅碗筷》等民族民間舞，到《騎兵》的舞劇探索，再到《覺醒》的當代舞成功實踐，內蒙古藝術劇院逐步實現從民俗展示到當代表達的轉型，這種轉型并不意味著對傳統(tǒng)的否定，而是一種新的探索與融合，讓傳統(tǒng)在當代語境中獲得新的生命力。

　　這種嘗試突破的成功，既得益于內蒙古藝術劇院歌舞團在舞劇《騎兵》巡演中的經驗積累，演員在相同題材劇目作品的核心理解上更為深刻，更能琢磨該故事背后的歷史意義以及人物心理狀態(tài)，放大人物在故事中的情緒與情感，用日?；膭幼髋c細節(jié)刻畫角色的內心世界，讓作品中的人物有溫度、有情感，避免敘事走向空洞。同時，也得益于編導對于舞者演員的高強度訓練和引導，尤其在民族民間舞轉化到現當代舞模式中，需要舞者心理和身體上的調整進入狀態(tài)。

　　近年來，紅色題材的舞臺藝術作品得到眾多年輕觀眾的關注與討論，《覺醒》也不例外。通過觀察和分析年輕觀眾的評價可以得知，年輕一代觀眾甚至更容易被紅色題材中家國情懷、理想信念等方面的表現而感動?！队X醒》的成功提示我們：紅色題材的藝術創(chuàng)作不必拘泥于既定的敘事模式，可以更具創(chuàng)新性的敘事與美學手法，喚醒年輕觀眾對歷史與現實的思考。

　?。ū疚膱D片為當代舞《覺醒》劇照）