英雄遭受的苦難而引發(fā)悲壯乃至驚異、駭然之情，絕非“莊嚴肅穆”所能帶來。從這個角度看，難道也能改稱荷馬為第一位“肅劇”詩人，《伊利亞特》為第一部“肅劇”？

悲劇是古希臘人獨步天下的文化創(chuàng)造。從古羅馬開始，凡接觸到古希臘悲劇的西方各國，都用最簡捷的辦法，保留古希臘語里的悲劇即tragoidia這個名稱，將之轉換成本國字母和拼寫方式，而不做翻譯�？墒�，隨著古希臘悲劇的影響力越出西方文化圈，tragoidia這個名稱的翻譯，就成為一個首當其沖的問題。比如說，古希臘悲劇自十九世紀進入漢字文化圈，該世紀上半葉來華傳教士編撰的英華詞典一般將tragedy譯作“悲戲”“悲切之戲”（也有譯作“苦情的戲”“哭戲”）；明治時期的日本則出現(xiàn)了“悲哀戲曲”“悲曲”“悲哀劇”“悲壯戲曲”和“悲壯劇”等眾多譯名，后來又固定為“悲劇”。晚清民初，“悲劇”這個譯名被國人接受，成為漢語里約定俗成的譯法。

不過，偶爾也有古希臘文學專家提出異議，如羅念生曾在《論古希臘戲劇》（中國戲劇出版社1985年出版，引自《羅念生全集（第九卷）：論古典文學》，上海人民出版社，2016年，第6頁）里指出：

“悲劇”一詞在希臘文里作tragoidia（特刺戈狄亞），意思是“山羊之歌”,大概是因為歌隊隊員起初作羊人打扮，身披山羊皮的緣故，但亞歷山大里亞的學者認為是由于悲劇比賽起初以一只山羊為獎品，或由于比賽前殺羊祭酒神狄俄倪索斯而得名�！氨瘎　边@個詞應用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因為古希臘悲劇著意在“嚴肅”，而不著意在“悲”。

羅念生雖認為“悲劇”一名“可能引人誤解”，但并未主張更名。近來，國內(nèi)古典學界的出版巨頭——“《經(jīng)典與解釋》系列”卻延續(xù)這一思路，重起更名之議（參看“‘古希臘悲劇注疏’出版說明”“‘阿里斯托芬集’出版說明”等），且已付諸實施，不僅將古希臘悲劇更名肅�。ㄈ缭撓盗邢略O子系列“古希臘肅劇注疏集”），竟然還將論述古希臘悲劇的重要現(xiàn)代著作如尼采《悲劇的誕生》更名為《肅劇誕生于音樂精神》（參看“箋注本尼采著作全集”目錄）。既然悲劇更名肅劇，源自羅念生的異議，我們且以之為據(jù)來考察更名的嚴謹性和可行性。

發(fā)現(xiàn)于愛奧利亞的狄奧尼索斯面具，現(xiàn)藏盧浮宮

羅念生強調(diào)，“悲劇著意在嚴肅，而不著意在悲”——這是對“悲劇”譯名的主要反對意見，也是更名“肅劇”的主要支持意見（所謂“肅劇嚴肅莊重”，見上引兩份出版說明）。他給出如下理由（出處同上）：

亞里士多德在《詩學》第六章給悲劇下的定義是:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”

并舉例說：

有些悲劇，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》，圓滿收場，并未殺人流血，引起悲哀，但劇中情節(jié)是嚴肅的，故仍然是“悲劇”。

但他引用的《詩學》第六章那句話只能算作定義的第一步，我們要接著讀下去才能得到完整的定義（暫且也用羅念生自己的譯文）：

它[即悲劇——引者按]的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（katharsis）。

要理解亞氏悲劇定義的完整性，最重要的是那末了的一句“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（katharsis）”。羅念生把katharsis譯作“陶冶”，似有不妥，此處存而不論。這里的關鍵是悲劇引發(fā)的情感——憐憫與恐懼，這兩種情感并不能從“嚴肅的行動”里推導出來，而是與“嚴肅的行動”一樣，構成悲劇必不可少的元素。倘若單憑亞氏所言“嚴肅的行動”就要讓“悲劇”更名“肅劇”，那么試問：“嚴肅的行動”或能帶來“莊嚴肅穆”之感，卻如何引起“憐憫與恐懼”之情？羅念生所舉之例，在亞氏看來，也不會是因為“情節(jié)是嚴肅的”就成其為“悲劇”，而必定是因為情節(jié)尤其是主人公經(jīng)歷的苦難（未必要“殺人流血”），引發(fā)了觀眾的“憐憫與恐懼”。換言之，“悲劇”之“悲”，不一定是“悲哀”“悲傷”之“悲”，還可以是“悲憫”“悲壯”之“悲”。

同樣是亞里士多德，當他追溯悲�。ㄟ�有喜�。┖褪吩姷臏Y源，總會提到荷馬。例如《詩學》第四章說（仍然引用羅念生的譯文）：

荷馬從他嚴肅的詩說來，是個真正的詩人，因為唯有他的摹仿既盡善盡美，又有戲劇性，并且因為他最先勾勒出喜劇的形式，寫出戲劇化的滑稽詩，不是諷刺詩；他的《馬耳癸忒斯》跟我們的喜劇的關系，有如《伊利亞特》和《奧德賽》跟我們的悲劇的關系。

兩部荷馬史詩跟悲劇之間的關系，不單單是兩種文學體裁發(fā)展演變的關系，更是“悲劇精神”傳承上的關系。在這個意義上，柏拉圖甚至直言荷馬是第一位悲劇詩人，《伊利亞特》是第一部悲劇�！独硐雵返谑碚摷爸摹罢軐W與詩的古老紛爭”，便圍繞悲劇展開，特意標舉荷馬為悲劇之領袖（598d）。兩部荷馬史詩尤其《伊利亞特》的悲劇性，對古希臘人來說不言自明——那是一種悲劇性的英雄主義，由于英雄遭受的苦難而引發(fā)悲壯乃至驚異、駭然之情，絕非“莊嚴肅穆”所能帶來。從這個角度看，難道也能改稱荷馬為第一位“肅劇”詩人，《伊利亞特》為第一部“肅劇”？

再者，古希臘悲劇對西方后世影響深遠，不僅悲劇被推尊為最高的文類，“悲劇精神”也成為后人復興古典精神的重要內(nèi)容。近世以來，歐洲各國都視悲劇為該國文學的至高成就。英國之視莎士比亞的悲劇尤其四大悲劇為英語文學的曠世杰作；法國新古典主義悲劇家拉辛和高乃伊，雖未取得莎士比亞那樣的成就，在法蘭西文學史上依然地位崇高；后起的德意志文學，奉歌德為文壇領袖，而他最偉大的作品——《浮士德》，也以“一部悲劇”（eine Trag?die）為副標題。此外，德意志的古典派和浪漫派，不僅看重悲劇創(chuàng)作，還尤為重視對“悲劇性”（das Tragische）或說“悲劇意識”“悲劇精神”的哲學探索，以席勒、謝林、黑格爾、荷爾德林、叔本華和尼采為個中翹楚，而尼采《悲劇的誕生》恰恰是這一系列探索的關節(jié)點。以上種種，都無法用“肅劇”或“肅劇性”的譯名來替代。比如，改稱歌德的《浮士德》為“一部肅劇”，突顯其“莊嚴肅穆”，豈非從根本上抹殺梅菲斯托所代表的時而諧謔時而嘲弄的“非圣無法”精神？再如，尼采《悲劇的誕生》主張悲劇源起于狄奧尼索斯“醉”的藝術沖動和阿波羅“夢”的藝術沖動的完美結合，這兩種沖動與“莊嚴肅穆”又有何相干？對此，“肅劇論者”或可辯說，更名肅劇僅限于古希臘悲劇，后世悲劇姑存原名。設若如此，那么古希臘悲劇和后世悲劇之間千絲萬縷的聯(lián)系便難以顯現(xiàn)，而古希臘悲劇之于后世悲劇的根源性也會被割裂。

1920年代由Johann Holtz繪圖的歌德《浮士德》

更名之議，假如出于學理的目的，需要從各方面權衡其嚴謹性和可行性。因為一個譯名，尤其像悲劇這樣的重要概念，一方面牽連整個西方文化大傳統(tǒng)，另一方面還牽連晚清以來我國對西方古典文化的接受傳統(tǒng)。假如學理上不經(jīng)充分權衡，便貿(mào)然實施，用別樣的譯名作為“教派”暗語或身份標志，那么“入教者”自有本領洞觀“異象”，本來也無需“肅劇”之助。

（作者為復旦大學歷史學系教授）