2025年12月22日，上海浦東美術(shù)館年末大展“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”（Picasso Through the Eyes of Paul Smith）將正式對公眾開放。作為國際巡展的首站、亦是中國唯一一站，此次展覽由浦東美術(shù)館與巴黎畢加索博物館聯(lián)合主辦，以當(dāng)代視角呈現(xiàn)畢加索博物館館藏中跨越藝術(shù)家整個職業(yè)生涯的經(jīng)典作品。《澎湃新聞｜藝術(shù)評論》選取展覽中畢加索每個階段的重要作品，予以解讀。

浦東美術(shù)館“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”展覽現(xiàn)場

作為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人之一、立體主義的先驅(qū)、超現(xiàn)實(shí)主義的核心人物 ，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881–1973）早已超越藝術(shù)家這一身份，成為20世紀(jì)文化思想與視覺革命的象征。他不斷吸收印象派、象征主義、新古典主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多重語言，并以持續(xù)的大膽試驗(yàn)開辟出前所未有的藝術(shù)路徑，其作品至今仍不斷啟發(fā)現(xiàn)代觀眾對圖像、情緒與現(xiàn)實(shí)的重新理解。

浦東美術(shù)館“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”展覽現(xiàn)場

此次展覽囊括藝術(shù)家一生中所有標(biāo)志性創(chuàng)作階段：從藍(lán)色時期的憂郁凝視、粉色時期的溫柔敘事，到立體主義的革命性重構(gòu)；從新古典主義的形體回歸、超現(xiàn)實(shí)主義時期的心理張力，到反戰(zhàn)創(chuàng)作的情緒表達(dá)、對西方藝術(shù)大師的重新對話，再至綜合媒介實(shí)驗(yàn)與晚年奔放自由的藝術(shù)語言等，全面再現(xiàn)了這位20世紀(jì)最具創(chuàng)造力與影響力的天才巨匠一生的風(fēng)格變奏。

《男人肖像》（1902–1903）

畢加索，《男人肖像》，1902-1903，布面油畫 ? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

在這幅畫中，畢加索描繪了一個面無表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺一側(cè)。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫僅露出一角。后來，畢加索透露了畫中人的身份：“類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒有人不知道他的?！碑嬅嫦路酱嬖谝惶幟黠@的缺損，很可能是某次不當(dāng)運(yùn)輸造成的。至少自1908年以來，這幅畫就一直處于這種狀態(tài)。

《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿)（1907）

畢加索，《女人或水手胸像》（《阿維尼翁的少女》研習(xí)稿），1907，紙板油畫? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Adrien Didierjean

《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對伊比利亞原始主義、非洲藝術(shù)以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀(jì)念碑般肅穆，以正面示人并采用對稱構(gòu)圖，輪廓線條清晰可見,這些元素說明畢加索摒棄了西方肖像畫中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉(zhuǎn)而追求一種自成一體的形式——內(nèi)斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。

一方面，作品標(biāo)題并沒有確定畫中人的性別和身份，另一方面，畢加索有意讓這幅畫作呈現(xiàn)雕塑特質(zhì)。此外，他也在探討人體如何同時兼具建筑感與生物屬性，兼容陽剛與陰柔之特質(zhì)。從這個意義上說，這件作品預(yù)示了對形體的極端分解與重組——在《阿維尼翁的少女》中，這一手法將達(dá)到巔峰。簡化的空間層次，緊繃的形體，面部與頸部之間充滿頓挫感的過渡，這些細(xì)節(jié)說明藝術(shù)家渴望將繪畫轉(zhuǎn)譯為雕塑,將觸覺與視覺融匯在一起,構(gòu)成一種獨(dú)立的、統(tǒng)一的藝術(shù)語言。

《圣心大教堂》（1909–1910）

畢加索，《圣心大教堂》，1909-1910，布面油畫? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時期，他開始瓦解古典透視法，通過打碎空間層次來重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨——重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。

這幅畫創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調(diào)。他并未將教堂描繪為固定的地標(biāo)，而是將之轉(zhuǎn)化為與周圍空間緊密聯(lián)結(jié)的動態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心——建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。

《裝扮成喜劇丑角的保羅》（1924）

畢加索，《裝扮成喜劇丑角的保羅》，1924，布面油畫? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Adrien Didierjean

畢加索的長子保羅出生于1921年2月4日。畫中，他身著喜劇丑角(或譯哈勒昆、阿萊基諾)戲服，引發(fā)對意大利即興喜劇的聯(lián)想。從“粉色時期”(1904-1906年)的街頭藝人系列起，到20世紀(jì)70年代，意大利即興喜劇一直都是畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題。同時，這幅畫彰顯了畢加索與長子之間的紐帶——這位藝術(shù)家也曾多次呈現(xiàn)自己身穿喜劇丑角戲服的樣子。藝術(shù)家有意將此作停留在未完成狀態(tài)：畫布背景處未施任何顏料，足部位置的改筆痕跡清晰可見。

《閱讀》（1932）

畢加索，《閱讀》，1932，布面油畫? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

這幅畫是畢加索以伴侶瑪麗-特蕾茲·瓦爾特為靈感源泉而創(chuàng)作的。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。20世紀(jì)30年代，畢加索重新詮釋了立體主義，通過景層疊置創(chuàng)造出一種新的空間透視法，由此形成了他在那一時期的典型風(fēng)格。

《斗牛：斗牛士之死》（1933）

畢加索《斗牛：斗牛士之死》，1933, 板面油彩? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

畢加索在這幅木板畫中描繪了斗牛士之死。他毫不避諱任何細(xì)節(jié)，還原了整個暴力場面：公牛似乎直勾勾地盯著觀者，發(fā)力猛沖，將斗牛士掀翻在地，后者的鮮血與紅色斗篷融為一體。白馬則在垂死掙扎：頭猛然甩向畫面右方，腹部被刺破，內(nèi)臟流了出來。數(shù)年之后，畢加索在其代表作《格爾尼卡》（1937年，現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王后國家藝術(shù)中心博物館)中再次使用了垂死掙扎的馬這一意象，并將其作為構(gòu)圖的核心元素。

《牛頭》（1942）

畢加索，《牛頭》，1942，自行車鞍座與車把 ? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

《牛頭》幾乎是畢加索“現(xiàn)成物”創(chuàng)作中最廣為人知的代表作。據(jù)傳，這件作品的材料——自行車鞍座與車把——是他在市政垃圾場偶然發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家僅用兩個日常物件的簡單集合，便完成了這件雕塑，其創(chuàng)作方式與超現(xiàn)實(shí)主義者所偏愛的拼貼與“精致尸體”游戲相通。后者是一種由該流派發(fā)展出的集體創(chuàng)作游戲。參與者依次在紙上繪制或書寫，彼此看不到前人的內(nèi)容，最終拼合為出人意料、荒誕而富有想象力的圖像或文本。畢加索通過不同尋常的組合或賦予物件新的、意想不到的用途，或創(chuàng)造出全新的形式。保羅·史密斯自少年起便酷愛騎行，他從這件作品中汲取靈感，打造出幽默而當(dāng)代的呼應(yīng)之作。

《仿馬奈〈草地上的午餐〉》（1960）

畢加索，《仿馬奈〈草地上的午餐〉》，1960, 布面油畫? Succession Picasso 2025 /GrandPalaisRmn (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

畢加索曾重溫馬奈1863年的畫作《草地上的午餐》，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的系列改作，這幅作品便是其中之一。畢加索并沒有直接復(fù)制馬奈畫中的著名野餐場景，而是對其進(jìn)行了轉(zhuǎn)化：有的人物變換了位置，有的人物消失，風(fēng)景部分變得模糊不清，形體或被壓扁，或被合并，或被處理為裝飾紋樣。

畢加索對鮮艷色彩、裝飾紋樣和構(gòu)圖重組的運(yùn)用既是在向原作致敬，也是在提出新的挑戰(zhàn)——引導(dǎo)我們重新思考“致敬”在現(xiàn)代藝術(shù)語境中的含義。后來，在與挪威藝術(shù)家卡爾·內(nèi)斯哈爾的合作過程中，該系列作品中的數(shù)個人物被再度詮釋為大型混凝土雕塑，進(jìn)一步延伸了繪畫、雕塑與建筑空間之間的對話。

浦東美術(shù)館“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”展覽現(xiàn)場

展覽將于2025年12月22日至2026年5月3日在上海浦東美術(shù)館舉行