廣東
▲胡為一，《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場
由謝畫廊提名，2025年
圖片來源：集美·阿爾勒
我們應(yīng)該反對藝術(shù)行業(yè)固化的權(quán)力結(jié)構(gòu)， 公共話語 權(quán) 的形成在其中更加至關(guān)重要，它是整個行業(yè)共同體的基礎(chǔ)。攝影節(jié)的意義就在于此，它的存在不是為了設(shè)立關(guān)于攝影藝術(shù)的門檻，而是要吸引更多的新鮮血液進來，成為流動的、有機的整體。
2025年11月，第11屆集美·阿爾勒國際攝影季拉開帷幕。其中，備受矚目的“發(fā)現(xiàn)獎”首次以一種全新面貌示人：五家畫廊——M藝術(shù)空間、全攝影&一個藝術(shù)、see+畫廊、天府影像藝術(shù)中心·五月公園畫廊、謝畫廊各自推薦藝術(shù)家，共計八位藝術(shù)家進入最終評選。最終，胡為一憑借項目“內(nèi)在的暗箱”及新作屏風裝置脫穎而出，并將于2026年亮相法國阿爾勒攝影節(jié)。
▲高郁韜，《飄》展覽現(xiàn)場
由M藝術(shù)空間提名，2025年
自設(shè)立以來，集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎始終以“發(fā)掘與推廣華人影像創(chuàng)作者”為核心目標。過往獎項為策展人提名機制，試圖以一種相對去中心化的發(fā)現(xiàn)邏輯，為尚未被充分曝光的創(chuàng)作提供進入公共視野的機會。
▲曹夢芹，《〈酒后〉之后》展覽現(xiàn)場
由全攝影&一個藝術(shù)提名，2025年
2025年的制度調(diào)整，則標志著獎項在甄選路徑上的明顯轉(zhuǎn)向：推薦權(quán)被部分移交給畫廊，“發(fā)現(xiàn)”不再主要依賴偶然性，而是通過既有專業(yè)網(wǎng)絡(luò)及商業(yè)體完成初步篩選。
這種轉(zhuǎn)向并非孤立現(xiàn)象。2021年，集美·阿爾勒攝影節(jié)的母體——法國阿爾勒攝影節(jié)（Rencontres d'Arles）便對其標志性的“路易·路德里耶發(fā)現(xiàn)獎”（Louis Roederer Discovery Award）進行了同構(gòu)性調(diào)整，將申報調(diào)整為“畫廊、藝術(shù)中心或獨立空間”，明確提出獎項不僅應(yīng)嘉獎藝術(shù)家，更應(yīng)支持那些長期培育新銳力量的機構(gòu)。
▲第11屆集美·阿爾勒“發(fā)現(xiàn)獎”評選現(xiàn)場
而從國際語境來看，攝影與影像領(lǐng)域的重要獎項與盛事，早已普遍采用不同形式的“提名制”或“推薦網(wǎng)絡(luò)”來完成藝術(shù)家的初輪遴選。
以Prix Pictet 為例，其候選藝術(shù)家必須由遍布全球的提名人網(wǎng)絡(luò)——包括策展人、機構(gòu)負責人與畫廊總監(jiān)推薦產(chǎn)生。類似機制并不以“新人發(fā)掘”為唯一目標，而更強調(diào)行業(yè)內(nèi)部已經(jīng)形成的專業(yè)共識。集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎此次引入畫廊推薦制，可被視為在本地語境中，對這一國際通行結(jié)構(gòu)的回應(yīng)。
在當代藝術(shù)體系中，畫廊既是市場主體，也是藝術(shù)家長期實踐的重要支點。與單次評審或項目策展不同，畫廊通常以更長的時間跨度來介入藝術(shù)家的工作，對其創(chuàng)作的穩(wěn)定性、方法論的成熟度與展示能力具有持續(xù)判斷。
在這一意義上，由畫廊承擔初步推薦的職責，不止基于效率層面的考量，而是順著既有藝術(shù)生態(tài)中的運作方式，將畫廊長期扮演的判斷角色前置于獎項機制之中。
▲高明昔，《群島》展覽現(xiàn)場
由天府影像藝術(shù)中心·五月公園畫廊提名，2025年
與此同時，這一機制也在無形中重塑了“發(fā)現(xiàn)獎”的指向。
畫廊推薦制天然更傾向于選擇已具備清晰創(chuàng)作路徑、穩(wěn)定生產(chǎn)能力與一定展示履歷的藝術(shù)家，而不再完全以新銳實驗性或不確定性為主要特征——這一現(xiàn)象在歐美攝影界并不鮮見。在諸如Paris Photo或Photo London的“發(fā)現(xiàn)”板塊中，畫廊提名的往往是那些“處于上升期但尚未被機構(gòu)系統(tǒng)完全吸納”的成熟藝術(shù)家。“發(fā)現(xiàn)”，在這里指向的并非“第一次出現(xiàn)”，而是強調(diào)了某種階段性的確認。
從入圍藝術(shù)家名單來看，本屆發(fā)現(xiàn)獎的確是一次圍繞“完成度”與“成熟度”的集中呈現(xiàn)。
▲王居延
《夢醒 又一個墜落的路西菲爾 現(xiàn)在不是停止運算的安全時刻》
展覽現(xiàn)場
由see+畫廊提名，2025年
M藝術(shù)空間推薦的傅百林與高郁韜，分別從攝影本體論與物質(zhì)文化研究出發(fā)，強調(diào)媒介實驗與觀念建構(gòu)；全攝影&一個藝術(shù)推薦的徐曉偉與曹夢芹，則以影像敘事回應(yīng)記憶、文本與社會語境的問題；see+畫廊提名的王居延與天府影像藝術(shù)中心·五月公園畫廊推薦的高明昔，均從地景與自然經(jīng)驗切入，但在技術(shù)路徑與審美傾向上形成對照；謝畫廊同時推薦蔣鵬奕與胡為一，兩位藝術(shù)家均已形成穩(wěn)定的個人語言，并在機構(gòu)與市場體系中持續(xù)運作。
▲蔣鵬奕，《光，是靈魂的蘇醒》展覽現(xiàn)場
由謝畫廊提名，2025年
盡管創(chuàng)作背景各異，入圍作品在議題與方法上仍顯現(xiàn)出若干共振點。其一是對生態(tài)、技術(shù)與人類經(jīng)驗的持續(xù)回應(yīng)：攝影不再被簡單視為記錄自然的工具，而被置于更大的物質(zhì)循環(huán)與技術(shù)系統(tǒng)中加以反思。
▲徐曉偉，《記憶的空間》展覽現(xiàn)場
由全攝影&一個藝術(shù)提名，2025年
其二是對記憶、敘事與現(xiàn)實的再加工，多位藝術(shù)家通過拼貼、虛構(gòu)與跨媒介的手段，試圖解構(gòu)線性歷史與單一視角。其三是對攝影語言本體的再配置——掃描、古典工藝、多屏影像與裝置結(jié)構(gòu)的引入，使攝影成為一種可被拆解、延展并重新組合的當代藝術(shù)媒介。
▲傅百林，《顯影生態(tài)：植物呼吸，照片也呼吸》展覽現(xiàn)場
由M藝術(shù)空間提名，2025年
集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎此次引入畫廊推薦制，無疑有助于提升整體展示的穩(wěn)定性，并使藝術(shù)家的國際推廣路徑更早與畫廊等商業(yè)體銜接。而胡為一的獲獎，恰好為這一機制提供了一個可供觀察的個案。
作為一名并非新近出道的藝術(shù)家，其過去十余年持續(xù)于攝影、影像與裝置之間的創(chuàng)作實踐與畫廊的支持體系長期并行發(fā)展，形成了一種清晰的職業(yè)發(fā)展軌跡。在“發(fā)現(xiàn)獎”頒布后，《收藏/拍賣》與胡為一進行了深入對話。
▲藝術(shù)家胡為一
圖片來源受訪者
距你首次參加集美·阿爾勒攝影節(jié)已過去十年。此次再度參展，你有何不同的感受或觀察？
胡為一：我第一次參加集美·阿爾勒攝影節(jié)是在2015年。那時我邀請了幾位和我年齡相仿的藝術(shù)家，他們有些甚至還在讀書，展現(xiàn)了我們這一代人的狀態(tài)。每個藝術(shù)家的關(guān)注點都不同，整個項目呈現(xiàn)得很輕松。現(xiàn)在看來，我當時邀請的至少一半?yún)⑴c者已經(jīng)不再從事藝術(shù)創(chuàng)作，那個展覽可能也是他們作品的最后一次正式亮相。
當時在展覽現(xiàn)場，我沒有在每個作品下擺放說明，大家只需要感受圖像本身。那次展覽的名字取自竇唯的歌——《感覺時刻》。
▲集美·阿爾勒國際攝影季，2015年
圖片來源：《藝術(shù)新聞》
這次再度參展，感慨頗多。整體攝影節(jié)的規(guī)模雖不如以前那么大了，但藝術(shù)家名單變得更為精練，幾乎都是從業(yè)多年的藝術(shù)家。
例如，我參展的“發(fā)現(xiàn)獎”單元，藝術(shù)家是由畫廊提名的，這說明他們已經(jīng)高度職業(yè)化。這與我當初參展時的“野生”狀態(tài)完全不同。我說不清這是好是壞，只是覺得藝術(shù)行業(yè)整體處在一種壓縮的狀態(tài)中。這個現(xiàn)象也不難理解，畢竟空間和資源有限，大家還是盡力做到盡善盡美，呈現(xiàn)出較強的專業(yè)性和策劃性，但如果那根“繃著的弦”，能再松弛一點就更好了。
當你得知由代理畫廊提名參與“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”時，你的第一反應(yīng)是什么？你是否會因為過往的獲獎經(jīng)歷與市場表現(xiàn)，對此次參與評獎有著不同期待？
胡為一：評獎的確會激發(fā)藝術(shù)家的勝負欲，這點我不否認。但這種競爭常常伴隨功利心，這是讓我不太舒服的地方。參與者們好像要通過精心策劃才能擊敗某個“敵人”，從而獲得獎賞——但藝術(shù)的敵人到底是誰呢？其實我們都心知肚明。任何帶有強烈目的心的藝術(shù)行為都容易陷入陷阱，我深知這一點。特別是這次還涉及到畫廊間微妙的商業(yè)考量。
▲胡為一在“發(fā)現(xiàn)獎”頒獎現(xiàn)場致辭，2025年
對我來說，創(chuàng)作和展覽并不是這次最大的挑戰(zhàn)，反而是如何調(diào)整心態(tài)，要去做，但不能太使勁，競爭的同時又要對結(jié)果保持釋然？傊，一切本就是游戲，抱著“玩家”的心態(tài)參與，總沒錯。至于過往的獲獎經(jīng)歷和市場表現(xiàn)，我的確曾是藝術(shù)獎項的受益者，也深知市場和獎項所帶來的強大權(quán)利關(guān)系，但這并非最重要的。
▲胡為一，《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場，2025年
如今藝術(shù)市場的游戲規(guī)則已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，藝術(shù)家的過往履歷只是藏家參考的標準之一，近年國內(nèi)關(guān)于當代藝術(shù)的獎項也在減少。目前我想我們處于一個“亂世出英雄”的時代，年輕藝術(shù)家不再需要依照傳統(tǒng)路徑，也就是依賴權(quán)力中心的認可去逐步上升。每個人都有展現(xiàn)自己的方式。從這個意義上來說，獎項的確重要，它只能體現(xiàn)某些人對藝術(shù)的價值觀。多樣化的標準即將到來，可能不再是通過獎項或雙年展的形式來展現(xiàn)。
近年你完成了不少新作品，最終還是選擇“侵蝕”系列參展，對此你有哪些考量？
胡為一：今年11月至12月，我還有另一個獎項提名展——成都金熊貓攝影獎，兩個展覽的檔期幾乎重疊，且成都當代影像館的空間比集美·阿爾勒的空間要大。所以，我特地選擇了完全不同的一系列作品。
▲胡為一，《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場，2025年
成都的展覽回顧了我從2018到2025年關(guān)于城市生活的影像裝置作品，涵蓋了房地產(chǎn)經(jīng)濟的擴張、泡沫崩塌以及疫情期間嚴格管控的生活等，這些作品緊跟時代產(chǎn)生變化，帶有強烈的現(xiàn)實主義風格和個人反思。而在集美·阿爾勒展覽中，我則選擇了更加偏向身體感官和“形而上”的作品。這也得益于我創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣性，乍看上去，兩個展覽像是由兩個藝術(shù)家完成的，但實際上它們之間有著暗線相連和呼應(yīng)。
▲胡為一，《侵蝕—阿布吉措 No.9》
數(shù)碼微噴、迪亞塞克裝裱、實木框，2021
另一方面，“侵蝕”系列創(chuàng)作于2021年，到現(xiàn)在已有四年時間，它反映了我在疫情期間對內(nèi)在空間的探求，也對應(yīng)了那個時期的社會情緒。疫情過后，我一直在思考如何重拾對自我身體以及身體與外部世界關(guān)系的進一步剖析。
▲胡為一，《侵蝕—玉龍雪山 No.8》
數(shù)碼微噴、鋁塑板、亞克力、實木框，2021
這也是本次展覽中那件屏風裝置的創(chuàng)作由來。靈感源于今年7月和太太在遼寧阜新和撫順調(diào)研期間，我將2022年拍攝的張家界與東北的這兩個全球最大的礦坑結(jié)合，通過屏風的正反面呈現(xiàn)兩種對地理空間與歷史時間的思考。
▲胡為一，《侵蝕—幺妹峰 No.1》
數(shù)碼微噴、迪亞塞克裝裱、實木框，2022
這是我對疫情期間關(guān)于內(nèi)外空間關(guān)系探索的延伸，涉及到內(nèi)部（胃酸）與外部（地理）、微觀（膠片）與宏觀（神山）、屏風的正反面、陽（山）與陰（坑）、精神資源（山水）與物質(zhì)資源（煤礦）等。這一切的兩面性恰好在這個裝置內(nèi)得以統(tǒng)一。這個主題的野心比“侵蝕”系列更大，且展廳中央正好空著，屏風的方案無疑是最合適的安排，也正好能迎接剛從二樓坐扶梯上行的觀眾目光。
回顧你過去十年的創(chuàng)作軌跡，你在藝術(shù)關(guān)注點或創(chuàng)作方法上發(fā)生了哪些重要轉(zhuǎn)變？
胡為一：很多轉(zhuǎn)變都是被動的，比如外部環(huán)境帶來的影響，尤其是市場的變化。但也有主動的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變很重要。
▲拍攝中的胡為一
與往年相比，我現(xiàn)在的創(chuàng)作更多關(guān)注具體的社會和歷史問題，開始從特定區(qū)域出發(fā)，進行田野調(diào)研和史料探尋。其中一個很重要的原因是我的太太——她是東北人，長期關(guān)注自己的家鄉(xiāng)的文化藝術(shù)生態(tài)，使我的專注點變得更加具體。這次展覽中關(guān)于東北的作品，就是朝這個方向的第一步，接下來我們計劃探討東北能源轉(zhuǎn)型的問題，以及歷史進程中被忽視的人和事。
我非常贊同杰夫·沃爾（Jeff Wall）說的一句話：“攝影只能針對具體的對象進行，不能泛泛而談”（Photography can only be done specifically – never in general）。如何做到具體，是我現(xiàn)在非常關(guān)注的一個問題。因為概念大家都有，但如果藝術(shù)工作只是用概念搭建一個景觀，那是毫無價值的。
▲胡為一，《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場，2025年
事實上，做到具體是非常困難的，涉及到許多細節(jié)和技術(shù)層面的挑戰(zhàn)。例如這次在集美·阿爾勒的屏風裝置，我花了大量時間研究如何用135膠卷拍攝出屏風這樣長條比例的畫面。最終我用了4x5大畫幅相機，搭配612后背，再把120膠卷換成135膠卷，才得以完成。
然后又遇到一個問題：135膠卷太長了，平整度不好，導(dǎo)致洗出來后，常常有局部虛焦的現(xiàn)象。這問題至今沒解決，誰都不知道后面還會遇到多少新問題，但這也是藝術(shù)創(chuàng)作最有魅力的地方。
在攝影與當代藝術(shù)邊界日益交融的今天，你如何理解攝影節(jié)這樣的平臺對藝術(shù)家的意義？
胡為一：我參加過很多國內(nèi)的攝影節(jié)，幾乎是來者不拒，因為我對這些群體非常感興趣，想知道他們的運作結(jié)構(gòu)是什么樣的。而像阿爾勒這種嚴肅的、高標準的國際攝影節(jié)，我認為它已經(jīng)和當代藝術(shù)共享人類世（Anthropocene）的話題了，二者之間的差異正變得越來越小。
▲胡為一和好友蔣鵬奕在廈門酒店中拍寶利來
但值得注意的是，今天藝術(shù)家活動越來越“原子化”，雙年展、攝影節(jié)等公共活動所帶來的影響力可能已經(jīng)不如以前。我們應(yīng)該反對藝術(shù)行業(yè)固化的權(quán)力結(jié)構(gòu)，公共話語權(quán)的形成在其中至關(guān)重要，它是整個行業(yè)共同體的基礎(chǔ)。
攝影節(jié)的意義就在于此，它的存在不是為了設(shè)立關(guān)于攝影藝術(shù)的門檻，而是要吸引更多的新鮮血液進來，成為流動的、有機的整體。
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作者：xiaohui
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