北京
徐小虎
中國繪畫的悠久歷史，對于當(dāng)今的觀眾來說，既是一座探索不盡的富礦，也是一個難以看清的迷宮。時(shí)間為這些藝術(shù)珍品增添了迷人的魅力，同時(shí)也模糊了其真實(shí)的面目。
其中，藝術(shù)史學(xué)家、收藏者和愛好者最為關(guān)心的問題之一，無疑是一幅作品究竟是真跡還是贗品。中國繪畫素有“作偽”的傳統(tǒng)，這在古代中國是一種道德模糊的行為，它既是一個有利可圖的行當(dāng)，也是一項(xiàng)鉆研技藝，娛樂休閑的活動。只不過，這種風(fēng)尚造成了中國古畫假作橫行的狀態(tài)，使今天的藝術(shù)研究者頗感頭疼。
基于學(xué)術(shù)的求真精神和基于市場的交易需求，“藝術(shù)鑒定”逐漸發(fā)展成為一項(xiàng)復(fù)雜的學(xué)問。然而，這一領(lǐng)域里雖有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐茢?，但也有被?quán)威“壟斷”的話語，時(shí)常遮蔽我們對作品的真正理解。
在《被遺忘的真跡》中，徐小虎教授為我們示范了一套清楚明了、完整又縝密的藝術(shù)鑒定方法學(xué)。她對被認(rèn)為是吳鎮(zhèn)創(chuàng)作的幾十幅作品進(jìn)行了詳細(xì)的鑒定，逐一分析出這位十四世紀(jì)藝術(shù)家的真跡與后世偽作群，用令人信服的證據(jù)穿透歷史的層層迷霧，最終確定了出于吳鎮(zhèn)本人之手的4幅真跡。
新推出的《被遺忘的真跡》修訂版，補(bǔ)充了200余幅高清大圖，內(nèi)文升級為藝術(shù)紙全彩印刷，裸脊平裝，可以180°展開。更專門做了限量刷邊本，書口裝飾圖案，選自臺北故宮博物院收藏的吳鎮(zhèn)《漁父意圖》，是徐小虎認(rèn)定為吳鎮(zhèn)的真跡。
裝飾圖案截取其中三個局部，下切口為小舟和漁父，右側(cè)為山石，上切口為遠(yuǎn)山，呼應(yīng)畫面層層遞進(jìn)的空間。而且，三面意境各不相同，轉(zhuǎn)動圖書，也能實(shí)現(xiàn)“移步換景”的效果。
徐小虎是知名的藝術(shù)史學(xué)者，1934年生于南京，先后在美國本寧頓學(xué)院、普林斯頓大學(xué)研究中國藝術(shù)史，獲英國牛津大學(xué)博士學(xué)位。雖91歲高齡，但仍持續(xù)深入地研究、發(fā)掘、演講或講授書畫專題討論課程。理想國同時(shí)推出了她的視頻課《沒有大師的藝術(shù)史》，點(diǎn)擊下面的鏈接即可查看，同時(shí)購買還可以享受折扣優(yōu)惠。
徐小虎教授一直呼吁一種獨(dú)立、批判的求真精神，她鼓勵每個人以開放、本真的心態(tài)與作品進(jìn)行面對面的接觸，與創(chuàng)作者進(jìn)行直接的對話，而非訴諸市場、專家的二手經(jīng)驗(yàn)，只有這樣，才能真正領(lǐng)略偉大作品的神妙，并被其內(nèi)在的超越性所打動。
藝術(shù)應(yīng)該是一種心靈的體驗(yàn)
對美、卓越或品質(zhì)的理解，最即時(shí)的感覺是一種直接、體驗(yàn)式的過程。
我們可以凝視落日，傾聽潺潺的溪流，嗅聞暴雨過后的新泥，然后不假思索地說：“??！多么美妙?。 被蛘呶覀兛梢宰x一首詩，聽一段音樂，凝望一件雕塑、一座廟宇或一幅繪畫，并且說：“噢！我喜歡這個！”我們的贊嘆代表自己體驗(yàn)到某種興奮、充實(shí)或驚奇之感。
此時(shí)我們的意識擴(kuò)展，與較抽象的因素，如音調(diào)、顏色、和諧、韻律、節(jié)奏、香味、氣氛或共鳴，或中國繪畫中的變化、內(nèi)在轉(zhuǎn)換、重量、運(yùn)動等，合為一體。我們對這些因子認(rèn)同得越深，就越能消弭自己與音樂（詩、落日或繪畫）的界線（忘記彼此的區(qū)分），而讓意識乘著共鳴的翅膀翱翔，逐漸往無限擴(kuò)展。這就是體驗(yàn)！在品味自己的體驗(yàn)時(shí)，我們忘記了這個媒介，直接與它的創(chuàng)造源頭（亦即其創(chuàng)生的動力）合二為一。
不論是大自然還是藝術(shù)品，我們都能毫無預(yù)期地、無所保留地、不帶先入為主的觀點(diǎn)響應(yīng)它的美，直接而完整地“以我們?nèi)康男撵`、全部的精神、全部的靈魂與全部的意志”來體驗(yàn)（放空—接受）。也就是說，我們不知不覺被吸引，不假思索，而且發(fā)現(xiàn)自己本能地做出反應(yīng)。在此過程中，我們與此對象合二為一，感到心蕩神馳，并且受到轉(zhuǎn)化。這是直接、一對一的過程：我們?nèi)衲?，只啟動雙眼；我們?nèi)耨雎?，只啟動雙耳。我們并未將任何先入為主的觀念加諸凝視或聆聽。
《雙檜圖》，吳鎮(zhèn)
在這一體驗(yàn)中，我們的心智完全處于靜止?fàn)顟B(tài)，像空碗般聽任傾注。張彥遠(yuǎn)描述了這種入迷的狀態(tài)“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有當(dāng)這種愉悅或狂喜的沖擊結(jié)束后，我們才能通過心智回味、體會到自己享受了一次令人興奮或提升的體驗(yàn)，并且以“后見之明”的方式說：“啊！我感受到了美！我真感動！”然而，在其他時(shí)候，我們并不是直接體驗(yàn)，而是間接地得知。
我們知道的是別人的體驗(yàn)，而且為了便于理解，還試圖納入特定名詞的框架中：春天黃山絕頂?shù)娜粘觥⒇惗喾易詈蟮南覙匪闹刈?、倫勃朗的肖像畫、王蒙的山水、圣米歇爾山的蛋卷或名牌的鞋子?/p>
此時(shí)一種微妙但死氣沉沉的過程開始了。這些名詞被重新詮釋成生硬且沒有彈性的概念，于是界限無例外地升起，以概括或框架出我們對別人的興奮感所發(fā)展出的替代性概念。在這一僵化固化流程中，能量轉(zhuǎn)變成了物質(zhì)，而體驗(yàn)的形式也變?yōu)橛邢薜目腕w。
因此我們經(jīng)常以外形與實(shí)物來取代體驗(yàn)與過程，害怕體驗(yàn)耶穌所說“還沒有亞伯拉罕，就有了我”的無界限狀態(tài)，那種存于我們所有人之中的永恒性。我們讓自己身處不完美和有限的敘述或“指導(dǎo)原則”的界限以內(nèi)，并讓智識的概念環(huán)繞著自己，以便安穩(wěn)地切斷我們內(nèi)在的宇宙共鳴。這一微妙的區(qū)分標(biāo)志著一堵無形的墻、一扇無出入口的門，隔絕兩種意識的狀態(tài)：一種是沉醉于無限中而與無限合二為一，并在安靜中體驗(yàn)；另一種是在無限之外而分離開來，以特殊性的有限概念來感知與對應(yīng)。進(jìn)入兩種狀態(tài)的方法截然不同。
二手經(jīng)驗(yàn)，只能讓藝術(shù)淪為死板的圖像
在后一種狀況中，我們與直接的認(rèn)識疏隔，脫離了原始的自我。我們并不是在體驗(yàn)后的余暉中感到興奮，而是在黑暗中盲目摸索，去探測這種二手蟬蛻有限的輪廓，并試著以概念去框住讓人覺得提升與更新的媒介。我們并非借著無聲無形的過程來獲得自由，反而執(zhí)著于令人獲得迷醉體驗(yàn)的工具——具體化的蟬蛻。
因此，我們摒棄與精神震撼之后的余韻產(chǎn)生共鳴，反而去定義并修定別人的體驗(yàn)，企圖以僵固的架構(gòu)封存住無邊想象的蟬蛻，讓自己變得僵硬、毫無共振。在固定于我們認(rèn)為是自身之外的模式時(shí)，我們不可能重新創(chuàng)造這一體驗(yàn)。如果不了解這點(diǎn)，我們就會堅(jiān)持捕捉圖像或聲音并將其固定住，借以具體地探測這種超越體的載體（蟬蛻、奏鳴曲、日出或蛋卷）。因此，過程轉(zhuǎn)變成了規(guī)則，無限的感受與狂喜變成了死板的圖像。藝術(shù)表象的意義因而建立起來：藝術(shù)變成偶像、符號、社會名望的象征，且最終只不過是附屬品而已。
正是這種關(guān)鍵性的差異區(qū)分開創(chuàng)造者與模仿者、藝術(shù)家與復(fù)制者（或偽造者）、先知與學(xué)院派、圣賢與官僚。在藝術(shù)中，則是區(qū)分開那些親身體驗(yàn)到卓越性、體驗(yàn)到開闊感知的人，與那些將別人的體驗(yàn)當(dāng)成圣杯的人。后者虛擲財(cái)富與生命，追尋圣杯、蟬蛻或藝術(shù)品，然而只聚焦媒介或載體，其實(shí)是放棄了真正的體驗(yàn)。
《中山圖》（局部），吳鎮(zhèn)
讓人產(chǎn)生超越性體驗(yàn)的工具，不論是自然奇景還是藝術(shù)品，都具有超越的性質(zhì)，不受束縛、沒有限制。它們的神奇向外擴(kuò)展與共振，超越了本身物理的外形或時(shí)序的更動。我們說某種東西感動我們，某種東西是美的，是由于它的超越性。它比自身更龐大，也比我們更龐大——在我們的心中生長，在第一次體驗(yàn)之后多年，仍一次又一次牽動我們。
但無聊的事件或乏味的藝術(shù)品很快就會被人忘記，就算我們再次遇到，也會說：“這沒有生命！根本無法感動我！”它沒有超越性，只是讓人感覺有限或鄙陋，缺乏生機(jī)、想象和優(yōu)雅，因?yàn)樗膭?chuàng)造者本身就麻木、被動、蹣跚、沒有活力。
在這樣封閉而隔絕的心智藩籬中尋找（以便擁有）圣杯、蟬蛻或藝術(shù)品，我們將永遠(yuǎn)無法發(fā)覺一朵無名野花的美，而且除了黃山的日出外，我們對他處的日出不屑一顧；而圣米歇爾山的蛋卷不管多冷，總是“噢！棒極了！”我們的名牌鞋子，不管多么不合腳，永遠(yuǎn)都會給我們一種價(jià)值感。
同樣的道理，有倫勃朗或王蒙簽名的畫，不管多么地缺乏生命，都會讓我們發(fā)出敬慕的嘆息：“噓！看這位大師！”這時(shí)我們只是旁觀者，封閉在自己的智性結(jié)構(gòu)中，依據(jù)別人設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)來看這個世界。
因此我們會高興地吃著冷蛋卷、穿著不合腳的鞋，并耗費(fèi)大量的時(shí)間去尋找“有名的”藝術(shù)品。我們站在旁邊，膜拜心目中已預(yù)設(shè)或限定的美（的概念）。當(dāng)我們將自己與世界或創(chuàng)作隔離，視之為“他者”，藝術(shù)品——不論質(zhì)量如何——就由“過程”（我們參與其中）轉(zhuǎn)換成“客體”（我們希望去控制或擁有）。藝術(shù)品一旦淪入這類操控者的手中，就會失去作為狂喜載體的魔力，成為社交工具，激發(fā)貪念或嫉妒——人類原始、分離主義意識的層面。
在人類的奮斗史或繪畫史中，我們只發(fā)現(xiàn)鳳毛麟角的創(chuàng)造者或極少數(shù)天賦異稟的藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中靈光乍現(xiàn)，偶然契入宇宙初創(chuàng)的脈動。詩人描述過這種生動的過程，稱之為一展“胸中丘壑”，或畫竹前已“胸有成竹”，等等。
然而當(dāng)我們作為觀者與讀者時(shí)，如果只根據(jù)既有成見，就會將（真正的或宣稱的）藝術(shù)品感知為印刷品般呆滯平板的有限圖像，也同樣會將原創(chuàng)且充滿靈感的寫作解讀為呆滯平板。
因此在我們的想象中，這位藝術(shù)家凝視著空白畫面，突然靈光一閃，整體的圖像突然奇跡般巨細(xì)靡遺地印入腦海，然后藝術(shù)家只是順從地把腦海的閃光（人物、山水、竹子或花鳥）“復(fù)制”到絹或紙上。這與活生生的施與受的過程相距何其遙遠(yuǎn)！其間筆、墨與紙、絹表面間無數(shù)神秘、微妙的交互作用，產(chǎn)生與現(xiàn)在、過去、未來的種種關(guān)聯(lián)，每一筆、每一移動與每一呼吸都會帶動內(nèi)在的感知。
事實(shí)上，創(chuàng)造就是過程。即使是莫扎特最初于腦海中完成的全部交響曲寫下或“謄錄”下來，也是由沉默之聲中孕育而出，由最小主題的創(chuàng)生擾動開始照顧并修整，通過腦海中的創(chuàng)造過程而展開母題，從而將一串串和諧與合拍的韻律組成樂章，再配置不同樂器，最終演進(jìn)為完整的作品。母題間要彼此協(xié)調(diào)，而樂器要在樂句間變動以呈現(xiàn)特定質(zhì)感，而這些質(zhì)感彼此間又互相影響。
《竹石圖》，吳鎮(zhèn)
一種模式是參與，沒有邊界而無限：我們在藝術(shù)家的色彩與樂章、已轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換中的旋律、泛音與強(qiáng)弱節(jié)奏、色彩和移動之中，與他們的體驗(yàn)合一，與他們一起歌唱、一起呼吸。這種體驗(yàn)的過程沒有可見的外形，只有知覺性的能量與時(shí)間。我們沉浸其中并受到轉(zhuǎn)化，甚至連自己肉體的存在都暫時(shí)被體驗(yàn)性的音樂、繪畫、海洋、日出（亦即“創(chuàng)造”）所取代。我們變成了體驗(yàn)本身，“與可畫竹時(shí)，見竹不見人！”這是藝術(shù)家活過而欣賞者再次活過的過程。
另一種模式是分離、有限與物質(zhì)性的，藝術(shù)品是被擁有的客體。藝術(shù)變成概念，并獲得外在的價(jià)值。我們不去體驗(yàn)飛翔與高鳴的蟬，卻去欣賞、定義、膜拜（并設(shè)法擁有）它蛻去的外殼。藝術(shù)品成了被剝削的東西，用以達(dá)到社會或政治目的，滿足經(jīng)濟(jì)利益或自我膨脹。
以本真的心態(tài)觀看藝術(shù)作品
我們害怕放手，害怕回到意識無拘無束的原初，我們驚恐的自我不斷狂亂攻擊自己的自我定義、自我限制的觀念，為的是擴(kuò)大或拓展我們的地盤、我們的肉體（雖然是社會性或政治性的）領(lǐng)域。當(dāng)我們說“?。∵@件倫勃朗真是棒極了！”其實(shí)是借著強(qiáng)調(diào)我與你、我們與他們的區(qū)別，傳達(dá)這樣的信息：“我握有這把通往你所缺乏知識的鑰匙，所以我比你更優(yōu)秀。”
害怕自我設(shè)限的渺小，讓我們產(chǎn)生擁有與剝削的欲望。但它與分享無關(guān)，也與忘卻自我、變?yōu)闊o限的合而為一的崇高體驗(yàn)過程無關(guān)。因?yàn)椤拔镂覂赏敝H，作為體驗(yàn)源頭的具體事物（藝術(shù)品）早在我們與莫扎特、王蒙、達(dá)·芬奇或山川河流同呼吸時(shí)給遺忘了。當(dāng)然，還有倫勃朗與吳鎮(zhèn)。
或許有人要問，為何有些人有創(chuàng)意，而其他人則只是模仿?為何有些人喜歡直接的體驗(yàn)，而其他人卻喜歡二手的概念？
我相信，所有的人生來就處于直接體驗(yàn)的過程，但等我們察覺并過度依賴自己的思辨之心后，我們就往往關(guān)閉這種過程。嬰兒時(shí)期，我們在純?nèi)惑w驗(yàn)的過程中哭泣、喝奶、歡笑。沒有任何的界線存在你我之間、吸奶與泌乳之間、嬰兒與母親之間或渾然忘我的情侶之間，仿佛天然能量場的兩端相互吸住一樣。
正是在這種開放的心態(tài)或方式下，日出與我們的熱情之間、莫扎特潺潺的音符與我們加速的脈搏之間不必有任何界限。所有感官都保持敏銳并全神貫注，而心智仍開放地接受印象，并且互動、參與。即使長大成人，我們還是可以選擇維持不受限的感知，并保留這種較原始的意識層次。
或者，我們可以選擇封閉體驗(yàn)式的意識，主要在可量化的、有限的架構(gòu)中操作，讓客體與死氣沉沉的圖像盤據(jù)。一開始，我們讓“它們”從屬于“我們”?；蛟S對某些原始無邊界狀態(tài)的返祖記憶，讓我們對有限自我的概念感到不快而企圖加以放大，又或許想重新抓住那種自由存在的知識，因此我們試著將感知為“他們的”事物變成“我們的”。我們學(xué)著去主宰、占有、威嚇、消滅其他的個人、族群、政府或國家。我們變得充滿掠奪性與攻擊性。
當(dāng)然，事情不會按著我們在這一有限意識狀態(tài)中所計(jì)劃的方式進(jìn)行。衍生的觀念往往呈指數(shù)倍增，而過去一千年就存留下堆積如山的假畫，似是而非的畫論更是不計(jì)其數(shù)，幾乎我們整個藝術(shù)遺產(chǎn)的構(gòu)造都被層層的蟬蛻、模仿古代大師的偽作所覆蓋，而這些偽作所依據(jù)的觀念，經(jīng)常又是以更早的觀念為基礎(chǔ)。
《漁父意圖》，吳鎮(zhèn)
我們的生活方式——也包括對中國繪畫的看法——所受制約如此深刻，以至我們太仰賴衍生的證據(jù)，如印章與文獻(xiàn)，而非自己探索的眼光與開放的心靈。我們從原始的超越意識狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鶕?jù)心智機(jī)能所建立的次級認(rèn)知狀態(tài)，就此留在這個停止去看去聽的狀態(tài)，而當(dāng)然以本體論而言也就不再最飽滿。
想重新發(fā)現(xiàn)古人的創(chuàng)造動態(tài)，我們不只是需要熟悉他們的筆墨價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，還必須學(xué)習(xí)不帶成見地去觀看，并參與每件作品的創(chuàng)造過程。只有這樣，當(dāng)我們遭遇到掛有相同名字的不同“心印”時(shí)，才能直接體驗(yàn)不同的心跳，以不同頻率呼吸，受到不同和聲的感動。
只有當(dāng)我們知道自己聽到的是不同的生命脈動，才可以開始從分析、比較以及附帶的觀念性信息中找出意義。借由體驗(yàn)筆墨的運(yùn)動、重量和節(jié)奏，借由融入并分析藝術(shù)家無意識的手腕脈動，并借由追隨藝術(shù)家于創(chuàng)造過程中面對畫作的呼吸起伏，我們可以辨識并界定每個人的慣性反應(yīng)。
從數(shù)世紀(jì)累積的層層捏造之作底下去搜尋，從而辨認(rèn)或是拯救古代大師的原創(chuàng)真跡，不但可以恢復(fù)他們獨(dú)特創(chuàng)造力的真面目，同時(shí)經(jīng)由體驗(yàn)這些不朽之作真正的超越性，我們也能體會到，中國繪畫在表現(xiàn)無邊無際的意識上，早已達(dá)到神妙而足以讓觀者向上提升的崇高境界，兼具意念傳遞與性靈交流，也就是神會的功能。而這也正是本書的宗旨所在。
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