作者：灞河柳

談及二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)中的“長(zhǎng)安”或“西安”意象，賈平凹的《廢都》是一座無法繞開的、同時(shí)也爭(zhēng)議巨大的地標(biāo)。它以彌漫全書的頹廢美學(xué)、文人狎昵與末世情緒，為這座千年古都涂抹上一層曖昧、沉淪的灰色，仿佛整個(gè)城市都沉浸在一場(chǎng)集體性的精神陽痿與感官放縱之中。

然而，當(dāng)我們將目光從莊之蝶的書齋、唐宛兒的床幃移開，真正踏入康鐵嶺筆下那石板鋪就、人聲鼎沸的“書院門1991”時(shí)，一種截然不同的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感會(huì)撲面而來。這里沒有知識(shí)分子的精神“致幻”，只有生存競(jìng)爭(zhēng)的你瘦我肥；沒有文人相輕的風(fēng)雅頹廢，只有利益交換的分毛必較。

《廢都》描繪的是一場(chǎng)烏有的、源自明清文人想象的“偽頹廢”，而《書院門1991》則用手術(shù)刀般的精準(zhǔn)與犀利，解剖了上世紀(jì)九十年代初，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與權(quán)力邏輯的夾擊下，古都文化生態(tài)真實(shí)的潰敗與畸變。這后者，才是“長(zhǎng)安”在歷史轉(zhuǎn)型陣痛期，更為普遍、也更為深刻的“廢墟”真相。

一、 從“精神貴族”的幻象到“文化混子”的實(shí)相

《廢都》的虛假性，首先在于它對(duì)知識(shí)分子地位與精神狀態(tài)一廂情愿的拔高與想象。莊之蝶作為西京城的文化名流，被塑造為一個(gè)近乎“哲人王”式的存在。他憑借才名與聲望，似乎就能超然于世俗規(guī)則之上，在女人、名利與文壇地位間游刃有余，甚至以其頹廢的生活方式本身，構(gòu)成一種對(duì)時(shí)代的消極對(duì)抗與精神卓立。這種敘事，其實(shí)是作者賈平凹對(duì)前現(xiàn)代士大夫“狎妓自賞”、“名士風(fēng)流”傳統(tǒng)的一種拙劣模仿與自我投射。它嚴(yán)重脫離了八九十年代之交中國(guó)知識(shí)分子的真實(shí)境遇。

那時(shí)，剛從思想禁錮中走出不久、又立即被拋入商品經(jīng)濟(jì)大潮的知識(shí)分子群體，普遍經(jīng)歷著“腦體倒掛”的窘迫、價(jià)值崩潰的迷茫與“下海”與否的焦慮。他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有獲得足以支撐其“頹廢”生活的、獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社會(huì)權(quán)威，尤其后者。體制的余威尚在，市場(chǎng)的鐵律已來，知識(shí)分子在“官”與“商”的夾縫中，更多是彷徨、萎縮乃至被邊緣化，何來莊之蝶那般呼風(fēng)喚雨、招蜂引蝶的資本與從容？《廢都》所營(yíng)造的，是一個(gè)抽離了具體政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的知識(shí)分子幻象，其“廢”是自憐自戀的、美學(xué)化的，缺乏歷史與社會(huì)的真實(shí)感。

康鐵嶺的《書院門1991》，則徹底擊碎了這層幻象。小說第644頁“少林書畫研修班”的嘉賓名單，本身就是一幅活生生的“文化江湖”群丑圖。在這里，“文化人”的頭銜成了最廉價(jià)、也最實(shí)用的面具：

聚賢堂堂主趙懷仁：趙先生的“堂主”身份與“文化”身份，是他行使街區(qū)內(nèi)部權(quán)力、進(jìn)行利益掌控的合法性外衣。文化，是他統(tǒng)治的工具，不是信仰。

天香居堂主王昕元教授夫婦：打著“周易八卦研究大師”的旗號(hào)，干的卻是“故弄玄虛”的營(yíng)生。傳統(tǒng)文化中最具玄思色彩的易學(xué)，在此淪為招徠顧客、裝點(diǎn)門面的噱頭。

社會(huì)活動(dòng)家王魁：這個(gè)稱謂本身充滿諷刺，他的本質(zhì)是帶有黑社會(huì)性質(zhì)的書院門閑人。他將暴力與威懾包裹在“社會(huì)活動(dòng)”這層似是而非的文化外衣下。

道士書法大師晏子敬：主角的身份更具典型性。他本是山區(qū)小學(xué)教師，婚姻失敗后，拿了一筆“補(bǔ)償金”，在“文化人”趙懷仁的“指點(diǎn)”下，上崆峒山進(jìn)行了一次短暫的、目的明確的“修行鍍金”，隨即以道士身份還俗，在書院門擺攤賣字。他的“道家”與“書法”，從一開始就是精心策劃的、用于市場(chǎng)謀生的“人設(shè)”與技能組合。他的掙扎，是求生存的掙扎，與精神貴族的憂郁毫不相干。

長(zhǎng)安八怪書畫院王大毛、吳三貴等：當(dāng)工廠的鐵飯碗破碎，拿起毛筆，自稱“書畫家”，便成了他們?cè)倬蜆I(yè)的無奈選擇。藝術(shù)，在這里與靈魂無關(guān)，與飯碗直接掛鉤。

此外，還有“農(nóng)民”書法家、“名角”兼他人相好、“房東”……三教九流，五行八作，都匯聚于“文化”這面大旗之下。這不是一個(gè)精英化的文化沙龍，而是一個(gè)魚龍混雜、泥沙俱下的“文化集市”。所有人的“文化身份”都值得打上一個(gè)問號(hào)，其背后的動(dòng)機(jī)，首要的是謀生，是混口飯吃，是在舊體制松動(dòng)、新規(guī)則未明的縫隙中，抓住一切可能抓住的稻草。

這種“虛假”，不是道德意義上的簡(jiǎn)單批判，而是一個(gè)時(shí)代巨變下，個(gè)體為適應(yīng)生存而進(jìn)行的本能生存反應(yīng)。當(dāng)崇高的精神價(jià)值被懸置，實(shí)用的交換價(jià)值便成為唯一通行的貨幣。“文化人”這個(gè)稱謂，在書院門被徹底祛魅，還原為一種職業(yè)選擇、一種生存策略，甚至是一種欺詐手段。

這與《廢都》中那些始終沉浸在自身情緒與欲望中、仿佛不食人間煙火的知識(shí)分子形象，構(gòu)成了殘酷而真實(shí)的對(duì)照?？佃F嶺寫的是“文化混子”在洪流中的掙扎，而賈平凹寫的是“精神貴族”在象牙塔里的意淫。

為什么會(huì)出現(xiàn)這么多文化混子？那是因?yàn)榻?jīng)歷了二十多年、尤其是文革十年的文化斷代，真正文化人基本上已經(jīng)“滅絕”，像莊之蝶那樣的“文化大師”幾無存在，連作者賈平凹自己不也是個(gè)典型的半瓶子農(nóng)民作家?！稄U都》與《書院門》孰真孰假，現(xiàn)實(shí)才是判官。

二、 藝術(shù)作為赤裸的資本工具

在《廢都》中，文化（寫作、收藏、品鑒）盡管也與名利場(chǎng)糾纏，但多少還保持著某種形而上的、與精神世界關(guān)聯(lián)的體面。莊之蝶的寫作困境、對(duì)古玩的把玩，仍可被解讀為一種精神危機(jī)的象征。然而在《書院門1991》里，文化，特別是最直觀的書畫藝術(shù)，其“光暈”（本雅明語）已經(jīng)徹底消散，已經(jīng)被異化為赤裸裸的商品和資本增值的工具。整個(gè)書院門街區(qū)，就是一個(gè)龐大的、運(yùn)轉(zhuǎn)中的書畫產(chǎn)銷江湖。

“少林書畫研修班”本身就是一個(gè)絕妙的諷刺。它以“少林”為名，蹭的是武術(shù)文化的熱度；以“書畫研修”為實(shí)，搞的是文化生意的聚集。它的“開班典禮”，并非藝術(shù)教育的啟航，而是一次利益相關(guān)者的亮相與權(quán)力座次的確認(rèn)。名譽(yù)班長(zhǎng)、顧問、監(jiān)督、教務(wù)長(zhǎng)……這一套看似正規(guī)的班子設(shè)置，模仿的是官方或?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)的架構(gòu)，但其內(nèi)核完全是江湖式的利益捆綁與身份確認(rèn)。這個(gè)“班子”的成立，不是為了傳承藝術(shù)，而是為了更好地“做生意”，是為了給各自的書畫銷售、人情網(wǎng)絡(luò)、地盤勢(shì)力提供一個(gè)冠冕堂皇的“平臺(tái)”和“背書”。

主角晏子敬的軌跡，是藝術(shù)徹底工具化的典型縮影。他苦練書法，并非出于“魏晉風(fēng)骨”或“抒情達(dá)意”的傳統(tǒng)文人情結(jié)，而是明確地作為“謀生技能”。趙懷仁對(duì)他的“指點(diǎn)”極具象征意義：不是談?wù)摴P法意境，而是讓他去崆峒山“修行”，獲取一個(gè)“道士”的身份標(biāo)簽。在這里，藝術(shù)水準(zhǔn)（字不錯(cuò)）需要文化符號(hào)（道士身份）的包裝，才能實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)價(jià)值（生意行）的最大化。藝術(shù)本體價(jià)值（美學(xué)的、情感的）已讓位于其符號(hào)交換價(jià)值。晏子敬的“修行”是功利的、短暫的，其目的是為了下山后能更好地售賣“道家書法”這一文化商品。他的藝術(shù)生產(chǎn)，從動(dòng)機(jī)到過程再到目的，都嚴(yán)格遵循市場(chǎng)的邏輯。

同樣，李雯的戲曲演員身份與身體姿色，也是一種特殊的“文化資本”。當(dāng)她最初與晏子敬搭伴時(shí)，這種資本在書院門的小生態(tài)中交換的是情感慰藉與相對(duì)穩(wěn)定的同居關(guān)系。然而，當(dāng)她接觸到書院門外更強(qiáng)大的權(quán)力與資本世界（雷老板、王處長(zhǎng)、徐副廳長(zhǎng)）時(shí)，她的“文化資本”（戲曲、姿色）便迅速升級(jí)為更高級(jí)的“性資本”與“社交資本”，用于進(jìn)行能量巨大的權(quán)-錢-色交易，并從中獲取數(shù)百萬的巨額利益。藝術(shù)（戲曲表演）在這里，連作為商品直接出售都省略了，直接淪為個(gè)人背景的點(diǎn)綴，而其承載的主體（李雯的身體與社交能力）則直接成為了交易的核心。

李雯的成功“轉(zhuǎn)型”與最終計(jì)劃在書院門買房，標(biāo)志著在這種游戲中，純粹的書畫經(jīng)營(yíng)（晏子敬模式）的收益率，遠(yuǎn)低于利用文化身份切入權(quán)力網(wǎng)絡(luò)（李雯模式）。書畫，乃至一切文化藝術(shù)形式，在書院門的世界里，都已喪失了主體性，它們存在的意義，僅僅在于能否以及如何有效地轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本或社會(huì)資本。

“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”這句流行于九十年代的口號(hào)，在書院門得到了最徹底、也最粗鄙的實(shí)踐。文化是那張可以隨意搭建、也可隨意拆卸的“臺(tái)”，真正始終在唱的，只有“經(jīng)濟(jì)”這一出戲。當(dāng)藝術(shù)徹底淪為工具，其精神內(nèi)涵便被抽空，剩下的只有算計(jì)與交易。這種工具化帶來的“廢”，是文化內(nèi)核的“廢墟化”，比《廢都》中知識(shí)分子個(gè)人生活的“頹廢”，更具有普遍性和腐蝕性。

三、文化江湖的權(quán)力隱秘基因

如果僅僅停留在“文化人虛假”和“文化工具化”的層面，《書院門1991》或許只是一幅生動(dòng)的市井風(fēng)俗畫。但康鐵嶺的筆觸更深邃之處，在于他敏銳地揭示了驅(qū)動(dòng)這一切表象的底層邏輯：無所不在的權(quán)力博弈。

書畫藝術(shù)，從其誕生之初，就與權(quán)力（皇權(quán)、貴族權(quán)、士大夫權(quán)）緊密纏繞，是權(quán)力審美、教化與彰顯的產(chǎn)物。在1991年的書院門，這種權(quán)力的基因不僅沒有消失，反而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期混亂的土壤中，以更原始、更直白、更多樣的形態(tài)野蠻生長(zhǎng)，構(gòu)成了這個(gè)“文化江湖”的真正秩序。

第一層級(jí)：街巷的“野生霸權(quán)”。 這是書院門內(nèi)部的微觀權(quán)力結(jié)構(gòu)。趙懷仁作為“聚賢堂堂主”和“文化霸主”，扮演著街區(qū)“教父”或“盟主”的角色。他“有計(jì)謀，常指點(diǎn)別人”，這種“指點(diǎn)”絕非無償?shù)乃囆g(shù)交流，而是勢(shì)力范圍的劃分、利益沖突的仲裁、新人準(zhǔn)入的審核。他與“社會(huì)活動(dòng)家”王魁（黑社會(huì)性質(zhì)）之間存在著或勾結(jié)、或制衡的關(guān)系。他們共同維系著書院門地?cái)?、店鋪、人情、糾紛的一套“潛規(guī)則”。

這種權(quán)力不是官方授予，而是在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的、基于威望、實(shí)力、計(jì)謀甚至暴力的草莽權(quán)威。它取代了部分缺失的正式管理，構(gòu)成了街區(qū)生活的基本框架。晏子敬這樣的新人，必須得到趙懷仁們的“指點(diǎn)”與認(rèn)可，才能在此立足。這種“野生霸權(quán)”是權(quán)力在最基層、最民間形態(tài)的顯現(xiàn)，它粗糙而有效，確保了江湖的基本運(yùn)行秩序。

第二層級(jí)：官方的“管理權(quán)力”。 以“市管所馮所長(zhǎng)”為代表。他是國(guó)家行政權(quán)力在書院門的直接執(zhí)行者。然而，這種本應(yīng)用于維護(hù)市場(chǎng)秩序、提供公共服務(wù)的權(quán)力，在小說中被高度個(gè)人化、利益化了。馮所長(zhǎng)“為母辦喪事、給孩子過滿月收禮”，是將公共職位異化為私人斂財(cái)?shù)那?。他的?quán)力雖然級(jí)別不高，卻直接關(guān)系到每個(gè)商戶的生存（如攤位管理、執(zhí)照、衛(wèi)生等）。

趙懷仁的“野生霸權(quán)”或許需要敬畏，但馮所長(zhǎng)的“管理權(quán)力”則必須“打點(diǎn)”。這兩種權(quán)力在書院門并存、交織，有時(shí)合作，有時(shí)博弈，共同塑造了商戶們“既要拜碼頭，又要敬衙門”的生存策略。文化市場(chǎng)在這里，絕不是自由公平競(jìng)爭(zhēng)的樂土，而是被雙重權(quán)力網(wǎng)絡(luò)嚴(yán)密覆蓋的獵場(chǎng)。

第三層級(jí)，也是最具毀滅性的：超越街區(qū)的“政商合謀權(quán)力”。 這通過李雯的上升軌跡清晰地展現(xiàn)出來。當(dāng)李雯為了幫助雷老板辦理礦產(chǎn)證，與王處長(zhǎng)、徐副廳長(zhǎng)進(jìn)行性交易時(shí)，故事的空間和權(quán)力層級(jí)發(fā)生了決定性躍遷。書院門內(nèi)部的“文化-小商業(yè)”邏輯，瞬間被一個(gè)更龐大、更黑暗的“權(quán)-錢-色”交換邏輯所吞噬和碾壓。

在這里，李雯所攜帶的“文化資本”（戲曲演員的容貌、氣質(zhì)、談吐）被物化為一種高級(jí)“禮品”或“賄賂”，用于叩開緊緊封閉的行政審批與資源分配的大門。雷老板的資本，需要通過李雯的身體（性）作為媒介，去購(gòu)買王處長(zhǎng)、徐副廳長(zhǎng)手中的審批權(quán)力。這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的書畫買賣，而是涉及國(guó)家資源（礦產(chǎn)）、巨額利潤(rùn)、行政壟斷權(quán)力的灰色交易。

李雯從中獲利數(shù)百萬，這筆錢的數(shù)量級(jí)，徹底碾壓了晏子敬們?cè)跁洪T提筆揮毫、討價(jià)還價(jià)所能積累的財(cái)富。這一情節(jié)冷酷地指出：在九十年代初中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制不完善、法治不健全的背景下，最大的財(cái)富增值機(jī)會(huì)，并不存在于書院門這樣看似自由、實(shí)則充滿初級(jí)競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)里，而是存在于權(quán)力與資本的直接勾連的陰影地帶。李雯最終計(jì)劃“背離書院門”并在書院門買房，極具象征意義：她利用從書院門起步所獲得的文化身份和人際跳板，躍升到了權(quán)力與資本的核心圈層，實(shí)現(xiàn)了財(cái)富的暴增；而她“在書院門買房”的打算，又意味著她要將這套新的邏輯所獲取的資本，反過來“投資”或“反哺”到這個(gè)她最初出發(fā)的、較低層級(jí)的文化街區(qū)。這預(yù)示著，權(quán)力與資本的觸角，將更深入地改造和掌控像書院門這樣的“文化飛地”。

因此，《書院門1991》揭示的“廢”，其根源在于權(quán)力對(duì)文化的全面滲透、征用與奴役。文化（無論是書畫、戲曲）徹底淪為權(quán)力的玩物與裝飾。在街巷層面，它是“野生霸權(quán)”確立權(quán)威的標(biāo)簽；在管理層面，它是向“管理權(quán)力”尋租的潤(rùn)滑劑；在更高的政商層面，它更是被異化為性賄賂的組成部分，服務(wù)于赤裸裸的權(quán)錢交易。

這幅圖景中，沒有任何主體是真正獨(dú)立、自由的。趙懷仁們受制于馮所長(zhǎng)們，馮所長(zhǎng)們可能又覬覦著王處長(zhǎng)們的世界；而看似通過身體實(shí)現(xiàn)階層跨越的李雯，也不過是更強(qiáng)大權(quán)力與資本流動(dòng)中的一個(gè)高級(jí)媒介與臨時(shí)載體，其命運(yùn)同樣脆弱不堪。

四、真實(shí)的廢墟與虛幻的頹廢

通過以上三個(gè)層面的層層剝析，我們可以清晰地看到，《書院門1991》所呈現(xiàn)的“廢長(zhǎng)安”，與《廢都》所想象的“廢都”，存在著本質(zhì)的區(qū)別。

《廢都》的“廢”，是一種文人士大夫式的、內(nèi)傾的、美學(xué)化的精神頹廢。它假設(shè)了一個(gè)文化精英依然擁有社會(huì)中心地位、并能以私人生活的放縱來表達(dá)反抗的虛幻前提。其“廢”是結(jié)果，是狀態(tài)，透著自憐與感傷。它是對(duì)一種未曾真正存在過的“黃金時(shí)代”的哀悼，是對(duì)明清小說中“名士風(fēng)流”的隔代模仿，因其脫離具體的社會(huì)經(jīng)濟(jì)土壤而顯得空洞，是一種“偽頹廢”。

而《書院門1991》的“廢”，則是一種外部的、結(jié)構(gòu)性的、生存論意義上的文化潰敗與尊嚴(yán)淪喪。它展示的是，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)急劇轉(zhuǎn)軌、舊有價(jià)值體系崩解、新的規(guī)則尚未確立的混沌時(shí)期，文化如何從一種精神性的存在，被急速地扯下神壇，拋入野蠻生長(zhǎng)的市場(chǎng)與根深蒂固的權(quán)力結(jié)構(gòu)的攪拌機(jī)中，被榨取、被利用、被扭曲。其“廢”是過程，是機(jī)制，充滿了算計(jì)與掙扎。

這里的“文化人”不是精神貴族，而是生存的競(jìng)技者；文化不是心靈的慰藉，而是謀生的工具、權(quán)力的戲服、資本的籌碼。這種“廢”，是十三朝古都在現(xiàn)代化沖擊下，其深厚文化傳統(tǒng)在現(xiàn)實(shí)功利主義面前的無力與異化，是精神家園在物質(zhì)欲望面前的失守。

康鐵嶺以地質(zhì)學(xué)家般的冷靜與小說家般的敏銳，為我們鉆探出了1991年長(zhǎng)安文化地層下的真實(shí)樣本。這里沒有莊之蝶們?cè)谙笱浪锏臒o病呻吟，只有晏子敬們?cè)趬m土中的狼狽求生，李雯們?cè)诮灰字械臍埧崤噬?，趙懷仁們?cè)诜酱玳g的權(quán)力操弄。這是一幅“文化淪陷區(qū)”的浮世繪，權(quán)力是隱形的導(dǎo)演，資本是狂熱的演員，而文化，則是那件被眾人爭(zhēng)相披掛、卻又在交易完成時(shí)可被隨手棄置的、華麗而襤褸的戲服。

因此，《書院門1991》的價(jià)值，不僅在于它提供了一部生動(dòng)真實(shí)的“古城創(chuàng)業(yè)史”或“文化市場(chǎng)風(fēng)云錄”，更在于它完成了一次對(duì)《廢都》式文人想象的深刻反思與歷史糾偏。它告訴我們，上世紀(jì)九十年代初長(zhǎng)安真正的“廢墟”，不在文人的床笫與書齋，而在書院門喧鬧的市聲中，在每一筆真假難辨的書畫交易里，在每一次對(duì)權(quán)力的諂媚與資本的追逐中…～

這座“廢長(zhǎng)安”，不是沉溺于以往輝煌的頹廢夢(mèng)囈，而是奮力奔向下一個(gè)未知時(shí)代的、充滿泥濘與算計(jì)的殘酷實(shí)景。這，才是轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)文化境遇中，更為普遍、也更為驚心動(dòng)魄的“真實(shí)的廢墟”。

《書院門1991》在結(jié)尾讓晏子敬投奔靈仙子指向的地方——四川遂寧市清風(fēng)觀，這其實(shí)是暗示：部分文人在商海沉浮時(shí)，尚存一點(diǎn)良知和心靈。靈仙子和道觀是他們良知與心靈的外化，當(dāng)他們擁有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，會(huì)用文化去追尋良知與心靈。64歲開始創(chuàng)作的康鐵嶺，正是用古城三部曲對(duì)文化、資本、權(quán)力進(jìn)行文學(xué)性的反思和追問。

編輯：ZELIN