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伊朗電影《普通事故》是今年非常特殊的一部電影，我們很難僅僅從影片本身去評價它。

它是金棕櫚，是電影藝術(shù)的一次重大勝利，但更是指向伊朗的一次政治抗議和外交糾紛。

《普通事故》

它是賈法·帕納西個人藝術(shù)生涯的巔峰，也處在東西方官方意識形態(tài)斗爭的風口浪尖。

電影講的那個故事，非常的伊朗。

開場是一家人在夜晚的公路上行駛。突然，一次撞擊導(dǎo)致車輛受損。這是一個經(jīng)典的黑色電影開場。它也是帕納西對阿巴斯·基亞羅斯塔米式「公路電影」傳統(tǒng)的繼承和顛覆。在這里，公路成了一條充滿不可預(yù)知危險的迷宮。

在修車廠，主角瓦希德聽到一個男人的聲音，還有一種假腿發(fā)出的嘎吱聲。此時，鏡頭語言從客觀視角轉(zhuǎn)為瓦希德的主觀聽覺視角。那種尖銳的、有節(jié)奏的摩擦聲在他腦中被放大，仿佛創(chuàng)傷記憶的閃回。瓦希德的恐懼與憤怒在這一刻被瞬間點燃，他覺得自己找到了當年在監(jiān)獄迫害自己的兇手。

但他無法確定 這個人是不是真的刑訊者。這種不確定性成了全片最大的懸念。

瓦希德綁架了那個男人，把他扔進貨車后座。隨后，他開始聯(lián)系其他前獄友來指認這個男人。這一過程極其荒誕。一群受害者試圖通過拼湊碎片化的記憶，比如聲音、氣味和感覺，來重建真相。

這隱喻了歷史真相在威權(quán)國家處于難以還原的破碎狀態(tài)。由于官方檔案缺失，歷史又被系統(tǒng)性抹殺，人們只能依靠不可靠的個人記憶去重建真相，并尋求正義。

嘎吱作響的義肢是全片的聽覺核心。瓦希德從未見過刑訊者的臉，因為他在受刑時被蒙住了雙眼。他唯一的線索是聲音，也就是刑訊者那條義肢發(fā)出的特有嘎吱聲。這個聲音符號具有多重含義。首先，它代表了創(chuàng)傷記憶的頑固性。這是一種無法被看見但永遠無法被聽而不聞的恐怖。其次，義肢本身暗示了施害者可能也是某種暴力的受害者，例如兩伊戰(zhàn)爭的老兵 ？

這為角色增添了模糊性。今天的施暴者可能曾是昨天的英雄或受害者。這種聲音引發(fā)的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，比視覺上的暴力更具心理恐怖感。

影片構(gòu)建的是一個移動的煉獄。在那個局促的空間里，受害者與施害者不僅在爭奪肉體的自由，更在爭奪對歷史記憶的解釋權(quán)。

影片沒有給出一個確定的結(jié)局。即使到了最后，觀眾和角色都無法百分之百確定那人就是那個刑訊者。影片結(jié)束時沒有宣泄，也沒有和解。

這種開放式結(jié)局是帕納西的一貫風格。它拒絕給觀眾提供廉價的心理安慰，而是強迫觀眾帶著不安離開影院。

影片暗示，在現(xiàn)有的體制下，真正的正義是不可能實現(xiàn)的。

復(fù)仇，也只能帶來更多的空虛。

影片的核心主題圍繞著伊斯蘭法理學(xué)中的同態(tài)復(fù)仇概念展開。雖然影片沒有直接引用法律條文，但它的敘事動力，也就是受害者綁架疑似施害者尋求正義，直接對應(yīng)了這一文化邏輯。

在一個司法體系失效的國家，個人往往被迫尋求私力救濟。影片進而追問，受害者是否會變成像壓迫者一樣的人？通過綁架和審訊埃格巴爾，瓦希德在無意中復(fù)制了他曾經(jīng)遭受的權(quán)力結(jié)構(gòu)。他變成了獄卒，而曾經(jīng)的獄卒變成了囚犯。這種角色的互換，揭示了暴力具有一種傳染性，能夠?qū)⒎纯拐咄M它所反對的邏輯之中。

帕納西個人的經(jīng)歷堪稱傳奇，他自2010年起就被官方禁止拍片，并多次身陷囹圄。但《普通事故》的制作再次證明了伊朗地下電影生態(tài)的韌性。他在沒有官方許可的情況下秘密完成了拍攝。這種游擊式的制片方式，本身就是一種政治抵抗行為。

要理解《普通事故》的文本意義，必須將其置于2025年伊朗極其特殊的政治與社會語境之中。

影片的制作與上映并非發(fā)生在真空中，而是直接受到 2022年「女性、生命、自由」運動余波，及隨后高壓管控政策的影響。

截至2025年，雖然2022年那場因瑪莎·阿米尼之死引發(fā)的大規(guī)模街頭抗議已被國家機器強力壓制，但它引發(fā)的社會地殼運動并未停止。

抗議者聚集在一起，為阿米尼發(fā)聲

根據(jù)國際組織的報告，伊朗當局在隨后幾年中未能對暴力鎮(zhèn)壓期間發(fā)生的嚴重侵犯人權(quán)行為進行有效且公正的調(diào)查。這導(dǎo)致一種系統(tǒng)性有罪不罰的氛圍在社會中蔓延。

這種社會心理層面的斷裂，在《普通事故》中得到了具象化的體現(xiàn)。影片中的人物并非生活在激烈的革命現(xiàn)場，而是生活在革命后的創(chuàng)傷與壓抑之中。

當局為了重新確立控制權(quán)，于2024年4月啟動了旨在強化強制著裝規(guī)定的努爾計劃。這一舉措進一步加劇了公共空間內(nèi)的緊張氣氛。

這種無處不在的監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)，構(gòu)成了影片敘事的底色。帕納西敏銳地捕捉到了這種后創(chuàng)傷時代的特質(zhì)。恐懼不再是劇烈的爆發(fā)，而是內(nèi)化為日常生活的背景噪音。

影片對伊朗社會現(xiàn)狀最犀利的觀察之一，在于揭示了暴政的痛苦與表面上的日常常態(tài)共存。帕納西鏡頭下的德黑蘭，并非僅僅是一個被意識形態(tài)籠罩的城市，更是一個被腐敗的毛細血管滲透的機體。導(dǎo)演以一種近乎荒誕的黑色幽默展示了官方機構(gòu)對賄賂的依賴，有人甚至光明正大拿著POS機，以非現(xiàn)金的方式收取賄賂。

這 個細節(jié)是一個極具社會學(xué)意義的符號，好像在說，腐敗在伊朗已經(jīng)完成了一種現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。國家機器的各個末梢，從護士到衛(wèi)兵，已經(jīng)將權(quán)力尋租行為制度化、技術(shù)化和便捷化。這種數(shù)字化腐敗暗示了體制的腐爛已經(jīng)深入骨髓。甚至連違規(guī)操作都建立在現(xiàn)代金融基礎(chǔ)設(shè)施之上。

對于普通公民而言，國家不再僅僅是一個壓迫者，更是一個需要不斷付費才能通行的路障。這種微觀層面的權(quán)力濫用，比宏大的政治迫害更具腐蝕性。因為它消解了社會的道德基礎(chǔ)。

賈法·帕納西的電影生涯與他個人命運的沉浮，構(gòu)成了理解《普通事故》不可或缺的互文性背景。他生于1960年，從一位早期的兒童題材現(xiàn)實主義導(dǎo)演，逐漸演變?yōu)槿蜃钪漠愐婋娪叭酥弧Ｋ膭?chuàng)作歷程可以清晰地劃分為前禁令時期與地下電影時期。

帕納西早期的作品如《白氣球》和《誰能帶我回家》，雖然關(guān)注社會底層，但多通過兒童視角展現(xiàn)，風格溫和且富有詩意。然而，隨著伊朗國內(nèi)政治氣候的變化，帕納西的鏡頭逐漸變得尖銳。

《誰能帶我回家》

《生命的圓圈》榮獲威尼斯金獅獎，此片直接探討了伊朗女性受到的系統(tǒng)性壓迫。《越位》以幽默的方式批判了禁止女性進入體育場的性別隔離政策。

2010年是帕納西生涯的轉(zhuǎn)折點。由于支持反政府抗議活動，他被判處六年監(jiān)禁，并被施加了長達二十年的電影制作禁令、旅行禁令以及接受采訪的禁令。

面對這一判決，帕納西并未沉默，而是開啟了極具創(chuàng)造力的地下電影階段。他將攝影機藏在蛋糕里運出境，拍出《這不是一部電影》。他在出租車上安裝儀表盤攝像頭拍攝《出租車》。他甚至在軟禁中通過視頻通話進行創(chuàng)作。

《這不是一部電影》

在針對《普通事故》的訪談中，帕納西極力澄清外界對他的標簽化認知。他明確拒絕被稱為政治電影人，而堅持自己是社會電影人。

帕納西認為，政治電影人往往帶有特定的議程，將人物臉譜化為好人與壞人，服務(wù)于某種意識形態(tài)。而社會電影人則致力于呈現(xiàn)社會的復(fù)雜肌理，允許所有人，包括壓迫者，發(fā)聲。

在《普通事故》中，這一理念體現(xiàn)得淋漓盡致。如果這是一部單純的政治宣傳片，反派將被描繪成純粹的惡魔。然而，帕納西賦予了這個角色恐懼、懦弱，甚至某種程度上的悲劇性，讓他有機會為自己辯護。

這種對人性復(fù)雜度的堅持，反而在更高的維度上增強了電影的批判力度。它揭示了在極權(quán)體制下，不僅受害者被摧殘，施害者的人性也同樣被扭曲和異化。

在《普通事故》獲得國際聲譽的同時，帕納西在伊朗國內(nèi)的法律處境進一步惡化。2025年12月，就在他于紐約和馬拉喀什宣傳影片之際，伊朗革命法庭缺席判處他一年監(jiān)禁。罪名是反國家宣傳活動。判決還包括兩年的旅行禁令和禁止加入任何政治或社會團體的禁令。

第63屆柏林電影節(jié)門外的紙牌

盡管面臨再次入獄的風險，帕納西公開宣稱將在奧斯卡競選活動結(jié)束后返回伊朗。

他表示，我是一名電影人，除了拍電影我什么也做不了。我的國家是我能呼吸的地方，是我能找到生存理由和創(chuàng)作力量的地方。這種堅持返回犯罪現(xiàn)場的決絕，使得他的肉身與他的作品一樣，成為了抵抗的符號。

伊朗官方對帕納西獲得金棕櫚的反應(yīng)極其激烈，他們把這視為西方發(fā)動的軟戰(zhàn)爭的一部分。

外界都認為，2025年12月當局對帕納西追加的一年監(jiān)禁刑期，是對該片在國際上獲得巨大成功的直接報復(fù)。當局想表達的是，國際獎項不是什么護身符，反而會成為加重處罰的原因。

帕納西可曾怕過？如果他怕，他根本不會拍這部電影。