筆墨承文脈，匠心映時代。在中華藝術(shù)星河中，一舨先生以數(shù)十年深耕踐行初心，于尺幅畫卷間藏古今之韻，在筆墨流轉(zhuǎn)中賦時代之魂。他兼收傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代意趣，以沉厚功底鑄獨特風(fēng)骨，用作品傳遞文化溫度與精神力量。本期《人民藝術(shù)——2025年度藝術(shù)家影響力榜》，聚焦一舨先生，探尋其筆墨背后的藝術(shù)堅守與時代擔(dān)當(dāng)。

一舨，曾用名隋寶森，隋牟、一舨等。 山東膠南人，畫家、書法家、收藏家。出版有《當(dāng)代名家人物——隋牟》、《最具學(xué)術(shù)價值的畫家——隋牟》天津畫譜／《隋牟畫譜》，中國近現(xiàn)代名家精品從書／《一舨書畫精品選》，《中國最俱學(xué)術(shù)價值畫家／隋牟》，《大家丹青/名家精品畫集、一舨》，《大家之路／中國書畫大家學(xué)術(shù)研究、一舨》等多本作品集。

成竹在胸134cm X 34 cm，2017年

依龔賢四要鑒賞隋牟人物畫的禪意味道

當(dāng)代國運昌盛，文化藝術(shù)發(fā)展方興未艾，一個不爭的事實就是文化藝術(shù)創(chuàng)作有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”。原因一是門檻低，提起筆來就可謂自己是書畫家，二是藝術(shù)鑒賞有差異，如莎士比亞所言一千個人心中有一千個哈姆雷特，很難有技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如何鑒賞一位畫家的藝術(shù)作品，無疑是一道難題。

門前種竹圖134cm X 34 cm，2017年

《六祖壇經(jīng)》有云：見性之人，立亦得，不立亦得。去來自由，無滯無礙，應(yīng)用隨作，應(yīng)語隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通，游戲三昧，是名見性?！边@個自性是每個人與生俱有的本性，但隨著年齡的增長，許多人本性的童趣和天真就會隨之逐漸流失。一個成年畫家如能把這種童趣和天真形之于筆端，無疑是藝術(shù)創(chuàng)作上的升華。這類作品有畫家關(guān)良的戲曲人物畫等。而在隋牟的人物畫里，越來越能品鑒到這種童趣天真與釋道思想碰撞出來的禪意味道。

宇宙修成136cm X 34cm，2023年

明代畫家龔賢提出的鑒賞中國畫的四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。本文就是從四要的角度鑒賞分析畫家隋牟的禪意人物畫作品，以及這種創(chuàng)作的時代價值。

一、筆法。

最早見到隋牟的禪意人物畫冊是在2014年，畫冊中有仕女圖，也有羅漢圖。印象最深的是羅漢系列，特點是中鋒用筆，以書入畫，以線造型，用筆肯定而準(zhǔn)確，神態(tài)各異，憨意十足。有陳洪綬的高古游絲描影子，疏密相間，其間有顫筆，使線條的更具質(zhì)感，變化更豐富。仕女圖的用筆是中鋒和側(cè)鋒并用，甚至用了一些山水畫中常用蹭的筆法，這在水墨人物畫的筆法中是非常少見的。現(xiàn)在這種中鋒和側(cè)峰的應(yīng)用在隋牟的作品中更是應(yīng)用自如，在花鳥畫、山水畫上也有大量的探索和實踐。

乾坤大小136cm X 34 cm，2024年

二、墨氣。

墨色是中國畫最重要的表征之一，也是最具神韻的東方藝術(shù)表現(xiàn)形式。從五代的石恪、宋代的梁楷、明代吳偉到清代的閔貞、黃慎、任伯年等都是水墨畫的高手。

隋牟的用墨特點一是“活”，二是“渾”。其從盧沉老師的水墨構(gòu)成中吸收了營養(yǎng)，濃淡干濕枯的變化應(yīng)用豐富，黑白灰的對比非常強烈?！盎睢痹谀瓭L，筆致飛動。最有特點是對水的大量運用，通過水與墨反復(fù)碰撞，不僅有了畫面的屋漏痕，更有了畫面的厚重感。隋牟早期的羅漢畫系列很“凈”。近年以來，其更是惜墨如金，在墨上做了“減法”，墨色的對比少了，筆墨融合更雅致，畫面也越來越“渾”了，但又不失一股清爽之氣。在筆墨的“渾”中去探索和諧，如畢達哥拉斯學(xué)派認(rèn)為“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！钡拿缹W(xué)思想一樣，是隋牟對傳統(tǒng)水墨的積極探索。

榔橋?qū)懮?4cmX45cm，2024年

三、丘壑。

所謂丘壑，就是畫境，至于“境”也是中國畫創(chuàng)作中最難的部分。顧愷之《論畫》中有：”美麗之形、尺寸之制、陰陽之?dāng)?shù)、纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”顧愷之的藝術(shù)思想是畫家畫人物要有“精氣神”的“神”，這個“神”就是心中的“畫境”，這是主觀意識加工后的藝術(shù)效果，如明代的陳洪綬筆下的仕女都是“胖臉”，而清代很多畫家筆下仕女圖都是身材苗條的女子一樣。根據(jù)個人風(fēng)格的不同，這個主觀意識的“畫境”也會有實有虛，大多對境寫生的為“實境”，而通過意象而創(chuàng)作的為“幻境”。如李公麟的羅漢畫有時代記憶，大多為“實境”;而貫休的十六羅漢圖、梁楷的潑墨仙人圖、隋牟的羅漢圖應(yīng)劃為“幻境”。同理，元代畫家黃公望創(chuàng)作的《富春山居圖》為“實境”，清代畫家擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作的大多山水畫為“幻境”。

早市圖35cmX42cm，2024年

對于丘壑，隋牟經(jīng)常講的就是畫畫要“格物”，只有自己“格物”了才會有自己的“丘壑”。《禮記·大學(xué)》有記載：“致知在格物，物格而后知至?！雹輰τ诋嫾业摹案裎铩?，不僅要熟悉外在的規(guī)律，更要理解內(nèi)在的規(guī)律，這個規(guī)律就是從“術(shù)”到“道”的變化過程。隋牟的早期人物畫還是比較復(fù)雜的，后來逐漸形成兩個特點，一是變形趣味性，這里邊就有一個度的問題，過度夸張成了漫畫，適度變形又不失趣味就需要探索和大量實踐，這些探索之中不僅有當(dāng)代老百姓的生活情趣，還有古人先閑散淡的精神情懷；二是簡筆，寥寥幾筆就能畫出人物的精氣神，在這點上對于當(dāng)代人物畫家也是一個挑戰(zhàn)，畫復(fù)雜的事務(wù)用筆多撐起來反而容易。簡筆要求高度概括，嚴(yán)謹(jǐn)而又不失趣味則是難中加難，如關(guān)良的戲曲人物。而關(guān)良的筆墨變化較少，隋牟的戲曲人物畫筆墨更豐富一些。

隋牟鼓勵學(xué)生臨摹、寫生，更要多讀書，對中國畫的丘壑才會加深理解。這些年臨摹隋牟畫作的人比較多，但是很難得其神韻，就是這個問題。

黃田人家34cmX42cm，2024年

四、氣韻。

所謂氣韻，是由筆法、墨氣、丘壑的綜合而成。龔賢提出“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？令人舍筆墨而事丘壑，吾則見其千巖競秀，萬壑爭流之中。墨如稿灰，筆如敗絮，甚無謂也。”⑥依此為方向可以看出，丘壑是畫的核心基礎(chǔ)，氣韻也不是簡單的筆墨游戲，更需要畫家有自己的獨特認(rèn)知。

一對老夫婦30cmX34cm，2024年

隋牟的近期作品初看就是“渾”，這個與陳洪綬畫面用線條所呈現(xiàn)的“雅”不一樣。初看起來畫面非常復(fù)雜，其用線是中鋒、側(cè)鋒并用。在中國畫點、線、面的構(gòu)成中，線中有面，面中又有線，融合得非常協(xié)調(diào)，畫面“渾”然一體，但整體不失雅致，細(xì)節(jié)用筆都精彩，值得久久回味。這個味道在黃公望、黃賓虹的山水畫中可以看到。其構(gòu)圖也打破了當(dāng)前流行的人物面部和手腳刻畫細(xì)致，身體大墨塊面的構(gòu)圖模式。逸筆草草，寥寥幾筆就勾出了人物的結(jié)構(gòu)，整體畫面是由濃淡干濕枯的線條變化來控制節(jié)奏。這種不求形似，沒有重點，但處處都是重點的繪畫方式無疑是高級的，也能看出畫家隋牟具有的高超繪畫技巧，以及熟練于心的水墨探索和實踐經(jīng)驗。

桃花美人圖68cmx34cm，2023年

五、結(jié)語。

誠如狄更斯所言：“這是最好的時代，也是最壞的時代?！焙迷诋?dāng)代信息發(fā)達，畫家有了更多的學(xué)習(xí)方法和資料，通過新媒體有了更多的展示和交流機會。壞在信息太發(fā)達，商業(yè)味道太濃，傳統(tǒng)文化的在傳承中出現(xiàn)了嚴(yán)重斷層。書畫一旦成為商品，就需要大量的作品滿足市場需要。其后果是畫家傳統(tǒng)文化缺失造成國畫的創(chuàng)作能力枯竭，帶來創(chuàng)作之中個性缺失，同一題材的大量復(fù)制的后果。如按照這種趨勢發(fā)展，將會降低國畫在大眾心目之中的認(rèn)識和價值，從而影響國畫的持續(xù)發(fā)展。

好事近34cmx68cm，2018年

隋牟的國畫創(chuàng)作重質(zhì)量，輕數(shù)量，從來不受市場的綁架。喜歡隨性的揮灑筆墨，草擬心中丘壑，不為別人，只為釋放自己的情懷。遠(yuǎn)離喧囂，獨居北京宋莊一禺，院門口常伺候一塊菜地，瓜果殷實。日常品茗打坐，扶琴看書寫字，自得其樂。其生活方式及創(chuàng)作內(nèi)容在當(dāng)代具有典型意義，值得同道之人向往、學(xué)習(xí)。

隋牟能不為名利所擾，可見其是清醒的。能悉心在傳統(tǒng)文化上下功夫，并不斷探索造型趣味性和筆墨的融合，這對于中國美術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展是有貢獻的，必將在中國美術(shù)史上留下自己的濃筆重彩的一頁。

子彥閑筆于京城