作者｜等等

《梟起青壤》在超點完結(jié)日的熱度跌回了僅次于開播日的新低，播放量也被后來居上的《大生意人》反超并且日漸拉開距離。

以迪麗熱巴的流量級別、加上尾魚“超大IP”的招牌來看，這樣的數(shù)據(jù)表現(xiàn)實在不達(dá)大部分人的預(yù)期。

與此同時，尾魚小說的書粉也沒閑著，飛速翻出《梟起青壤》導(dǎo)演田里在八年前拍《河神》時的一段采訪，文字中“尊重原著是在害人”如同一顆延時炸彈，剛好在劇版遭遇質(zhì)疑的當(dāng)口“砰”地炸開。書粉怒火高漲，網(wǎng)友判斷混亂，評論區(qū)從“你沒懂原著”吵到“你就是不尊重原著”，再吵到“你拍的根本不是原著”。

《梟起青壤》導(dǎo)演田里八年前的采訪

如果只看這一輪罵戰(zhàn)，你甚至?xí)詾槲掺~小說是那種“讀者自己都看不懂”的小眾怪談，可事實恰恰相反，尾魚在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界可以說是“鐵盤”級別的存在，書粉忠誠度極高，長尾效應(yīng)也足夠穩(wěn)，甚至到了她寫什么、讀者就追什么的程度。讀者執(zhí)迷于她筆下的東方志怪世界觀和詭譎氛圍，恨不得有人能把她營造的“民間神秘感”和“精怪味道”完整拍出來。

可是，一旦進(jìn)入影視化，情況立刻像被詛咒似的，《怨氣撞鈴》劇版被書粉自嘲“看了怨氣大到想要撞鈴”，《西出玉門》在黃沙中拍得索然無味，《七根心簡》被吐槽棚內(nèi)虛擬拍攝看著廉價，《梟起青壤》眼下也走向同樣的命運。尾魚小說人人覺得“味兒正”，但劇版幾乎部部“味兒變”。

是尾魚的故事太難懂？還是主創(chuàng)太愛“自由發(fā)揮”？問題恐怕都不是一句話可以解答，就好像娛樂資本論（id:yulezibenlun）從影視從業(yè)者和書粉的口中聽到了不同的答案。

“文化認(rèn)同”的消失，“反邏輯”的改編

“尾魚劇的世界觀好難懂……”

網(wǎng)友小帕向小娛直言，自己沒有看過尾魚小說，但因為看過劇版《司藤》，又聽說尾魚小說充滿志怪，所以一度非常期待可以看到翻拍后的中式奇幻劇。當(dāng)她發(fā)出對故事世界觀的感嘆時，或許也說明了改編的問題所在。

書粉鴨鴨認(rèn)為，《梟起青壤》給人的第一重失落，是它把尾魚作品里那種“越詭異越清晰、越復(fù)雜越有條理”的感覺，拍成了另一套“越解釋越混亂、越直給越陌生”的世界。尾魚世界觀的復(fù)雜雖然在于它需要通過故事推進(jìn)徐徐鋪開，但小說本身用了中國實際的地名和《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)書籍里耳熟能詳?shù)木址Q呼，這是長在中國人血脈里的文化的“根”，是你只需要跟著走就能看懂的結(jié)構(gòu)。

“可能是為了審查原因，劇版把這個和中國人血脈相連的文化根源的標(biāo)簽都改掉了，就像自己關(guān)掉了唯一讓觀眾快速進(jìn)入故事的那扇門?！兵嗻喫?，正是小說里那些真正能幫觀眾“迅速抓住敘事邏輯的文化坐標(biāo)”被徹底換掉了。

一個最典型的例子，就是劇中聶九羅講述“地梟起源”的那段大篇幅解釋。改編劇里，地梟被描繪成“天降隕星后出現(xiàn)的異類物種”，嗜血、殘暴、像某種來自地球之外的怪物。這種粗暴直白的解釋在影視劇里似乎常見，但對書粉來說就是把尾魚世界觀最關(guān)鍵的底座連根拔起。

原著里的人與地梟，是同源的，都是女媧創(chuàng)造的生命，也同樣屬于地球。黑白澗不是科幻裂縫，而是女媧親手劃下的兩個物種的生死界限。地面以上歸人，地面以下歸地梟，不是因為天外異獸，而是因為地梟有食人的風(fēng)險，雙方?jīng)_突擴大，才被迫分界。也正因為有這層“都是女媧的孩子”的設(shè)定，當(dāng)讀者看到地梟的母子情、看到瘋刀血脈里的掙扎，會自然地感到心酸，而不是單純把他們當(dāng)成怪物。

編劇兼書粉的小青慨嘆，“這些東西在劇版里完全沒了。觀眾現(xiàn)在看到的故事，是一個外星怪物與人類的對抗，是一種天降災(zāi)害的簡單邏輯，這種簡化本身沒錯，只是它完全不是尾魚的敘事方式。小說里根植著神話的溫度，劇版卻換成了科幻的冷感，兩者的差別大到讓熟悉原著的人感到瞬間出戲，沒有看過小說的觀眾也失去了快速進(jìn)入故事的文化認(rèn)同?！?/p>

被書粉認(rèn)為毫無中式志怪更像外星生物的地梟形象設(shè)計

這句“文化認(rèn)同“或許就是網(wǎng)友小帕認(rèn)為世界觀復(fù)雜的一層主要原因。

而在小青的理解里，比起世界觀的改寫，更離譜的是“南山獵人”的改寫，“劇版把南山獵人寫成正義之師，肩負(fù)滅梟使命，代代為守護人類而戰(zhàn)，聽起來既宏大又正義。但原著壓根不是這么回事?！?/p>

真實的故事里，南山獵人抓地梟不是為了天下蒼生，而是地梟可以嗅探到寶物，南山獵人為奪寶抓梟，聶九羅因為三觀不合而出走。把“真實的人性”變成“干凈的使命”，把“復(fù)雜的利益鏈”變成“宏大敘事”，原著那種“所有角色都活在選擇里”的張力，在劇里完全被抹平。

“劇版里洗白南山獵人，聶九羅的出走就顯得不想肩負(fù)正義使命，很不負(fù)責(zé)任，女主的立場完全就立不住了?！边@也是鴨鴨和小青最為生氣的地方，畢竟“尾魚大女主”素來都是尾魚小說最有致命魅力的根源之一。

被“男凝”的大女主，被“炒CP”的公路冒險

談尾魚改編，影視策劃阿水幾乎是從《司藤》開始說起，這部當(dāng)初平臺并不看好的A級劇，播出了S級的黑馬效果，這也是近幾年尾魚IP備受影視改編追捧的源頭。

“從民國活到了現(xiàn)代司藤需要融入現(xiàn)代社會，她拍身份證照被要求卸妝、摘掉配飾、扣好衣領(lǐng)，這個過程中她在極力控制脾氣；抓娃娃時被小朋友搶先一步，她也想要，那種不服氣的少女心突然跳出來；第一次喝奶茶，她像在吸收一種陌生又好玩的能量，表情從警惕到雀躍，是活生生的生命曲線。”

阿水感嘆，這是切實可以讓觀眾感覺到，她真的在和這個社會發(fā)生關(guān)系，一個藤妖在試著變成‘人’?！币舱驗檫@些情緒的流動，司藤的驕傲、傲嬌、小孩子氣、成年人的克制，都在同一條生命線上成立了。

這樣的“活人氣”，原本在《西出玉門》里可以是另一種面貌呈現(xiàn)。阿水最初對倪妮飾演的葉流西有過期待，玉門關(guān)邊穿著軍大衣賣西瓜的第一幕，讓她看到了角色的線條與生活感。然而進(jìn)入玉門關(guān)后，氣質(zhì)突然斷裂。超短熱褲的造型、從腿一路搖到鎖骨的洗澡鏡頭，讓不少觀眾瞬間出戲。

“尾魚的女主從來不應(yīng)該被男凝?！卑⑺毖裕稐n起青壤》里對聶九羅的描述有著類似的視角，比如在小說里用來打破讀者對“雕塑家皮膚不好”的刻板印象，所以形容了從事雕塑藝術(shù)的聶九羅其實手部皮膚很好，但在劇版改編時卻加入了“你的手糙，和臉不搭”的男主的調(diào)戲之語，讓女性觀眾大為不適。

而本該和聶九羅形象很貼合的熱巴，在劇中卻被拍成了幾乎只剩下美貌的單薄。原本是書里最有狠勁、最有鋒芒的角色之一，每一步動作都應(yīng)該藏著“瘋刀”的危險感，但劇版里妝發(fā)的華麗、姿態(tài)的端莊，只在提醒觀眾“她很美”，卻沒有任何情緒能支撐她“為什么這樣活著”。

阿水直接形容，“她是漂亮的，但沒有活人味兒。”

當(dāng)然，比起“被男凝”的尾魚女主們，真正讓阿水困惑的，其實是尾魚IP為什么總在改編過程中被推往“言情之路”。尾魚宇宙的底層結(jié)構(gòu)根本不是情感驅(qū)動，而是東方奇詭體系下的冒險驅(qū)動，它們都繞著同一個神話“母題”展開：女主可以重生。

“尾魚的神棍宇宙幾乎所有女主都有復(fù)活的buff?！卑⑺?xì)數(shù)，從司藤到葉流西、木代、聶九羅……青壤土本身就象征著生命循環(huán)?！皬?fù)活”是尾魚女主的核心密碼，是她用東方神話結(jié)構(gòu)包裝出來的獨特魅力。

AI作圖 by娛樂資本論

可是，一旦進(jìn)入影視改編，情況就變得非常尷尬。

因為復(fù)活的設(shè)定，讓尾魚女主天然免疫死亡，而“不會死”意味著冒險中的危機、死亡帶來的情感拉扯、角色生死之間的黏度，全都會大幅下降。阿水總結(jié)得很清楚，“男女主在冒險中產(chǎn)生情感，本來是依靠生死時刻去建立的。但尾魚女主不會死，那你要怎么寫那種驚險？怎么寫情感的緊繃？一下子就沒張力了。”這就是尾魚劇增加感情線的天然矛盾。

問題的關(guān)鍵不只是“男女主好不好嗑”，尾魚故事的真正魅力在于奇詭、冒險、東方神話，在于那些生長在神秘土地上的陌生生物和陌生命運。阿水甚至覺得，尾魚的作品更像是“現(xiàn)代聊齋”的坯子，如果愿意把情感線當(dāng)作點綴，把“人”和“詭”的關(guān)系拍透，反而會更立得住。

她以《唐詭》系列“以詭寫情”的本質(zhì)以及《無憂渡》從人心的曲折里長出“聊齋式”的奇詭故事為例，但尾魚劇除了《司藤》之外，幾乎所有改編都像“名場面PPT”，本來可以寫成“人在詭中、詭因人生”，結(jié)果卻被拍成“人影在光里、光影蓋住人心”。

“故事的魂沒了?！卑⑺ρ?，“你看尾魚的大部分小說，只能說她的故事很好看、設(shè)定很強、文筆好，讓人看起來鬼氣森森的，但是基本上很難用一句話總結(jié)故事。”

阿水甚至認(rèn)為，如果有導(dǎo)演敢徹底擺脫“炒CP”的執(zhí)念，尾魚的“東方志怪”世界觀反而最容易拍出差異化?！瓣P(guān)鍵不是談不談戀愛，而是你到底想讓觀眾看什么，如果你想看漂亮的人擺造型，那就是現(xiàn)在這樣；如果你想看一個詭異但好看的故事，那尾魚其實給了你非常好的原料?！?/p>

尾魚劇改編困境只是“大作者IP魔咒”的縮影

把尾魚的改編困境單獨拿出來討論，總會讓人誤以為這是一場發(fā)生在個體作者身上的意外。但從行業(yè)視角往回看，無論是尾魚、馬伯庸，還是更早被奉為“黃金 IP”的東野圭吾，他們的作品在落地影視化時幾乎都遇到過同樣的難題：小說越成熟、作者聲望越高，影視化反而越容易失去方向。

這并不是文學(xué)和影視之間的必然鴻溝，而是在長期的改編實踐中，行業(yè)對“大作者 IP”的過度依賴。

最常見的誤判，是影視行業(yè)把大 IP 當(dāng)成了一種“安全資產(chǎn)”。無論公司還是平臺在購買版權(quán)時，往往因為龐大的小說擁躉而默認(rèn)“故事已經(jīng)被市場檢驗過”，于是本能地希望保留更多原著、保住更多粉絲點、保住更多人物關(guān)系。然而，越是害怕失去原著，越容易在拆解時陷入停滯，最終呈現(xiàn)出來的，是對原著的“全面保留”與對影視化的“全面妥協(xié)”共同疊加后的混雜狀態(tài)。

更深層的問題，包括大作者 IP 身后的成本核算。以尾魚為例，她的主流 IP 售價大多落在一兩千萬區(qū)間，這在業(yè)內(nèi)屬于相對合理的比例。但到了《龍骨焚箱》，因為是“尾魚宇宙收官作”，有傳聞其成交價接近四千萬。這個數(shù)字意味著，一個 IP 可能占據(jù)制作成本超過10%甚至更多，它把整部劇的創(chuàng)作自由度壓縮到了極限，意味著主創(chuàng)要承受更多風(fēng)險和壓力。

同為近年備受質(zhì)疑的馬伯庸，情況亦如是。《長安的荔枝》《太白金星有點煩》在出版端是成功的，它們的讀者面廣、議題輕巧、風(fēng)格穩(wěn)定，改編看似“安全”，但真正落入影視化時，故事的內(nèi)部張力卻并不足以支撐完整劇集。

阿水認(rèn)為，馬伯庸擅長從史料縫隙里拎出一句話，進(jìn)行十幾萬字的戲說延展，這在閱讀時輕松、靈動，甚至帶點少年漫氣質(zhì)，但影視劇需要的是更明確的主線、更深的人性重量和更有節(jié)奏感的推進(jìn)邏輯。因此，哪怕原著再受歡迎，也免不了在影像端被稀釋、被打磨，最終呈現(xiàn)的作品往往比小說“更松、更淺、更像一段被拉長的知識段子”。

但平臺依舊愿意持續(xù)購買這些大作者的作品。原因并不復(fù)雜：尾魚、馬伯庸、東野圭吾都擁有被市場驗證過的“基礎(chǔ)盤”。他們的名字本身就是一張票房保底，一種“不會太差”的保證。

然而，正是這層看似穩(wěn)妥的“安全感”，讓大作者 IP 在影視化的過程中不斷陷入悖論：越是確保不會失敗，越難真正成功。

因為真正打動讀者的，從來不是故事的結(jié)構(gòu)，而是作者獨有的“寫法”，比如尾魚的奇詭東方氣質(zhì)、馬伯庸的輕戲說歷史、東野圭吾的反人性剖析等，這些東西恰恰是影視工業(yè)最難完整復(fù)刻的部分。當(dāng)制作方選擇“保守改編”時，這些關(guān)鍵氣質(zhì)往往是最先被犧牲的。當(dāng)制作方選擇“大膽翻譯”時，又會被粉絲指責(zé)偏離原著。

于是，大 IP 改編常常會陷入一種奇怪的循環(huán)：原著越強，改編越謹(jǐn)慎；越謹(jǐn)慎，越拍不出原著的魅力；越拍不出，越需要明星、大場面去兜底；越依賴兜底，越難回歸故事本身?！翱雌饋肀ｋU”的改編，最終仍然會變成“高成本的平庸”。

大作者 IP 改編困境或許從來不是“故事不夠好”，而是影視工業(yè)無法同時滿足成本、審查、粉絲、營銷、平臺上新節(jié)奏等多重要求。

也因此，大作者 IP 的真正價值可能與過去十年的想象完全不同，它已經(jīng)不是低風(fēng)險的安全資產(chǎn)。當(dāng)行業(yè)開始意識到這一點，也許平臺和片方才能從“高價困境”里走出來，大作者 IP從才能從“改編魔咒”里跳出來。