關(guān)于感知

徐小虎

對(duì)中國(guó)性質(zhì)的重新思考

現(xiàn)代化之前包括藝術(shù)史在內(nèi)的中國(guó)研究，表面看似百花齊放，但仍有許多一直藏于表面之下的問(wèn)題，雖然隱約察覺(jué)卻未被充分了解，其中兩個(gè)與感知有關(guān)。一是將中華文化的基本特質(zhì)翻譯或呈現(xiàn)為截然不同文化背景的語(yǔ)言時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)缺乏適當(dāng)?shù)脑~匯來(lái)捕捉與傳達(dá)個(gè)中精髓。另一方面，如果從西方的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，并采納源自歐洲中心價(jià)值的分析系統(tǒng)，常抓不到要領(lǐng)。面對(duì)古代中國(guó)的繪畫(huà)世界，學(xué)者遭遇雙重難題，一是如何盡可能以原作同時(shí)代的觀點(diǎn)來(lái)了解這幅畫(huà)，其次是闡釋古人談?wù)摾砟钆c技巧的文字時(shí)，如何既能貼近原來(lái)的背景，也能避免迥然不同的后現(xiàn)代心靈所造成的錯(cuò)誤感知。隱藏在一位北宋士人畫(huà)家或一位代隱士畫(huà)家的繪畫(huà)或文字之下的基本想法是什么？一旦我們對(duì)這些有所了解，又該要如何將此相隔遙遠(yuǎn)的世界觀，傳達(dá)給六百年后的今日、不同文化脈絡(luò)中的異國(guó)心靈？我相信，隨著圖像在時(shí)間中嚴(yán)重的改換、磨損與破壞、不準(zhǔn)確的重制，文字、詮譯或評(píng)論等外在手段，充其量只能作為傳遞生動(dòng)體驗(yàn)非常不完美的工具。唯有體驗(yàn)本身，一旦由讀者心中引發(fā)出來(lái)，就能喚醒對(duì)大師的直接認(rèn)識(shí)。但我們要如何才能接近這種古代體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

讓我們先來(lái)思考一下什么是中國(guó)性質(zhì)的基本特征，或所謂中國(guó)人的世界觀。我們?cè)撊绾螀^(qū)分什么是中國(guó)的，什么不是？這個(gè)問(wèn)題有其必要，因?yàn)槿粑创_認(rèn)所欲研究資料的根本性質(zhì)，我們就無(wú)法找到適當(dāng)?shù)奈幕蛑R(shí)架構(gòu)來(lái)思考它們。例如，即使是在今日的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)家間，對(duì)于構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的要素仍爭(zhēng)論激烈。有一派堅(jiān)持由傳統(tǒng)媒材來(lái)定義：如筆、墨、紙與顏料；另一派則標(biāo)舉圖像或內(nèi)容：看來(lái)有中國(guó)味的山水、人物或花鳥(niǎo)構(gòu)圖。

在定義中國(guó)性質(zhì)上，這兩派都犯了“舍本逐末”的愚行。北宋的蘇軾曾責(zé)備無(wú)知評(píng)論者的感知模式，徒以形似來(lái)判斷畫(huà)作優(yōu)劣。在蘇軾的時(shí)代，文人即興的繪畫(huà)被認(rèn)為在創(chuàng)作與欣賞上符合九方皋體驗(yàn)式的相馬方法。九方皋是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的相馬者，他揚(yáng)棄外貌與性別等外在“真實(shí)”的細(xì)節(jié)，直接觀察馬的速度與耐力等超越外形的關(guān)鍵特質(zhì)。另一方面，畫(huà)工之作太重視“鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”等外在因素，反而失去內(nèi)在的本質(zhì)。

正是此種內(nèi)在的精髓，如果其定義可找出來(lái)的話，能照亮藝術(shù)品的本質(zhì)及其文化根源與固有價(jià)值。所有的這些因素需要透過(guò)作品點(diǎn)點(diǎn)滴滴地收集，它們滲入又超越作品本身，但并非由外在媒材、甚至圖像來(lái)決定。以郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1768 ，耶穌會(huì)傳教士，意大利人）為乾隆宮廷繪制的花、樹(shù)、動(dòng)物與風(fēng)景為例，使用的是中國(guó)宮廷風(fēng)格與中國(guó)材料，卻完全無(wú)法讓人“感覺(jué)”中國(guó)味。何以如此？因?yàn)槔L畫(huà)就像唱歌、寫(xiě)作、舞蹈、性愛(ài)或烹飪一樣，是個(gè)人對(duì)生活所反應(yīng)的眾多表現(xiàn)之一，帶著個(gè)人最內(nèi)在意識(shí)的印記。

波與粒子

兩千年來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)所反映的感知，是源自對(duì)“變”具有獨(dú)特的敏感與知覺(jué)。這種觀念不以現(xiàn)時(shí)與不變、或是物質(zhì)與靜態(tài)為基礎(chǔ)，反而認(rèn)為變是宇宙的唯一常態(tài)，而且變的本質(zhì)是非物質(zhì)性與流動(dòng)性的。中國(guó)古老的《易經(jīng)》，反映出對(duì)“變易”這一宇宙法則的感知。因此，不論媒材、主題、時(shí)代或風(fēng)格如何，中國(guó)繪畫(huà)中都因深植這種意識(shí)而注入了“變易”之感，也就不會(huì)讓人感到驚訝。觀者以超越形象與物質(zhì)的體驗(yàn)方式，領(lǐng)略能量轉(zhuǎn)換方式所展現(xiàn)的持續(xù)變易，重新按創(chuàng)作者的步調(diào)經(jīng)歷藝術(shù)的創(chuàng)造。此一本體論的體驗(yàn)、這個(gè)同步的時(shí)間或這種脈動(dòng)，在觀者的感知與體驗(yàn)中是動(dòng)態(tài)——即使相當(dāng)微妙——而且活生生的變易。

一靜一動(dòng)的“陰”“陽(yáng)”，與光的波動(dòng)與粒子有異曲同工之妙。中國(guó)式的感知大體屬于波的層面，較關(guān)心能量及其轉(zhuǎn)換的動(dòng)勢(shì)，而非形體與粒子。物質(zhì)或能量、粒子或波動(dòng)，代表對(duì)同一個(gè)世界兩種不同的感知方式。雖然物質(zhì)／能量或粒子／波動(dòng)事實(shí)上是相同而可互換的，但我們看來(lái)卻是不同的現(xiàn)象，這是因?yàn)樗鼈円圆煌恼宫F(xiàn)方式被我們感知，也就是說(shuō)，因?yàn)槲覀兪且詢煞N不同方式理解世界。

以能量展現(xiàn)時(shí)，我們能感受到，并意識(shí)到它在改變我們，但我們看不到。以物質(zhì)形態(tài)展現(xiàn)時(shí)，它是靜止的，并具有外形，我們可以看見(jiàn)并碰觸。以此來(lái)看，中國(guó)畫(huà)家畫(huà)一幅山水時(shí)，并不在意是否與特定時(shí)刻的特定地點(diǎn)相像，因?yàn)樗麄兿胍蹲降氖翘囟ǖ赜蛟谔囟竟?jié)的動(dòng)態(tài)或是氣候變換的動(dòng)態(tài)。因此，我們可以感受到宇宙中的氣，并發(fā)現(xiàn)它的“勢(shì)”施加于山水等自然元素的“形”上，從而產(chǎn)生回應(yīng)——“感”，這種能量的“循環(huán)”造就持續(xù)不斷的“變”或“易”。

在“人”的層面上，人既是觀者又是主體：他不只觀畫(huà)，也參與此一能量與物質(zhì)間的轉(zhuǎn)化而成為其中的一部分。在此轉(zhuǎn)換中，人與“道”合而為一。此一體驗(yàn)是流動(dòng)的，游動(dòng)與互動(dòng)注入其間。一幅山水畫(huà)匯集人（觀者）與宇宙的心靈、心理、精神能量，并在“物我兩忘”中交融。觀者進(jìn)入畫(huà)中，把自己的精神能量調(diào)到與畫(huà)中“氣勢(shì)”相同頻率，而在所謂“神會(huì)”的過(guò)程中與畫(huà)家精神交會(huì)。此是一種超越了文字與視覺(jué)圖像的和諧體驗(yàn)。在這里，物質(zhì)轉(zhuǎn)變成能量：觀者自身實(shí)體的存在暫遭忘卻，而轉(zhuǎn)換成“興”與“至樂(lè)”。

較早期的人物畫(huà)（現(xiàn)少有真跡傳世）也是如此。畫(huà)家往往忽視物質(zhì)性的裝飾，如戒指、項(xiàng)鏈或精美的家具等，而努力捕捉主角特有的內(nèi)在本質(zhì)。對(duì)高人名士或低賤之徒的描繪，較少靠形式、符號(hào)、姿勢(shì)或顏色等外顯的方式來(lái)達(dá)成，而較仰賴藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程：借由畫(huà)家運(yùn)筆的方式、形象與顏色施加的方法等。觀者“讀”出此一過(guò)程，而對(duì)畫(huà)家所體驗(yàn)（并再現(xiàn)出來(lái)）畫(huà)中主角的能量——?jiǎng)討B(tài)的特質(zhì)產(chǎn)生移情作用。即使到九世紀(jì)時(shí)，人物畫(huà)依然能激起觀者深刻的“感通”——與后來(lái)的山水畫(huà)非常類似。對(duì)四世紀(jì)傳奇人物畫(huà)家顧愷之的“用筆”——藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的核心，畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)有如下觀感：

顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。

由此可知，張彥遠(yuǎn)這位觀者在讀畫(huà)時(shí)，仿佛被引領(lǐng)去重新體驗(yàn)一回。在“回放”的模式中，他能感覺(jué)到畫(huà)家的毛筆運(yùn)動(dòng)與精神能量。這是一種在時(shí)間中動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，能量水平起伏變化，而且從藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到觀者。這不是帶著思考性符號(hào)訊息與次文本的靜態(tài)圖像，而是觀者在動(dòng)態(tài)的時(shí)間中，以身心結(jié)合的方式所體驗(yàn)的能量之舞。這樣的體驗(yàn)有時(shí)收獲豐碩，就如張彥遠(yuǎn)凝視顧愷之一幅古代名人畫(huà)像時(shí)，感受到至道的極樂(lè)：

對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所謂畫(huà)之道也。

我們很容易明白，何以透納（W. M. J. Turner）晚期充滿游移光線與時(shí)間的作品，比起米開(kāi)朗基羅看來(lái)更有肉體感、更明確而形體較固定的作品，更能迅速吸引中國(guó)的觀者。同樣，塞尚、梵高以及馬蒂斯的作品，對(duì)中國(guó)人也有一種特殊的吸引力，因?yàn)橹袊?guó)人眼中感知其為“過(guò)程”。以此來(lái)看，我們也就能了解何以郎世寧的畫(huà)缺少中國(guó)性：它在本質(zhì)上是西方靜物畫(huà)，缺少變形與流動(dòng)感，也缺少能量與物質(zhì)互換之感。同樣，1960 年代的美國(guó)繪畫(huà)則反映了中國(guó)特質(zhì)。例如海倫·弗蘭肯賽勒（Helen Frankenthaler）的作品，透明的色彩與色調(diào)在堆棧的動(dòng)作中彼此改變與超越對(duì)方；或者如馬克·羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）的大型油畫(huà)，與中國(guó)古代“靜中有動(dòng)”的原理相呼應(yīng)。雖然羅斯柯主要由方塊所組成的構(gòu)圖類似法蘭克·史泰拉（Frank Stella）早期作品，但看在中國(guó)人眼中，羅斯柯的方塊會(huì)呼吸，而史泰拉的方塊卻靜止不動(dòng)，所以在東方觀者的心中激發(fā)全然不同的反應(yīng)。這種現(xiàn)象或許不值得驚訝，因?yàn)樽远未髴?zhàn)之后，越來(lái)越多西方思想家與藝術(shù)家吸收了東方的哲學(xué)，即或他們的作品沒(méi)有公然采用中國(guó)或日本的手法，卻蘊(yùn)含了某些傳統(tǒng)上較為東方的感知過(guò)程。即使藝術(shù)品的媒材與圖像完全不同，卻都表達(dá)一種或許可以解讀為更東方的世界觀。我認(rèn)為，雕刻家亨利·摩爾（HenryMoore）與建筑家阿瑟·艾瑞克森（ArthurErickson）是二十世紀(jì)最東方化的典范。他們?nèi)诤狭岁幣c陽(yáng)，揉合了內(nèi)與外，最純粹地展現(xiàn)能量與質(zhì)量的交互作用。這些西方藝術(shù)家跨越了文化的界線，一如當(dāng)代許多以完美技巧演奏西方音樂(lè)的中國(guó)或日本音樂(lè)家一樣。

然而，在知性的領(lǐng)域中，諸如藝術(shù)史這門學(xué)科，仍然根植于較純粹西方線性思考流程與分析概念，甚至在研究的是中國(guó)藝術(shù)時(shí)亦然。因此，為了得到一套研究中國(guó)古代繪畫(huà)更有效的方法，我在前面的研究中將中國(guó)式的感知觀點(diǎn)與傳統(tǒng)西方的方法論都涵括在內(nèi)，企圖對(duì)中國(guó)繪畫(huà)如何運(yùn)作有更進(jìn)一步的了解。我們分析方法是根據(jù)“世界為一種有結(jié)構(gòu)的形式”的感知，但也整合中國(guó)將宇宙或藝術(shù)品理解為能量轉(zhuǎn)換的體驗(yàn)式感知觀點(diǎn)。

體驗(yàn)的過(guò)程與衍生的觀念

其它感知上的差異跨越文化的鴻溝，并非由文化差異所造成。相反，反映的是人類整體的各類意識(shí)狀態(tài)。

例如，對(duì)美、卓越或質(zhì)量的理解，最立即的感覺(jué)就是一種直接、體驗(yàn)式的過(guò)程。我們可以凝視落日，傾聽(tīng)潺潺的溪流，嗅聞暴雨過(guò)后的新泥，然后不假思索地說(shuō)：“啊！多么美妙啊！”或者我們可以讀一首詩(shī)，聽(tīng)一段音樂(lè)，凝望一件雕塑、一座廟宇或一幅繪畫(huà)，并且說(shuō)：“噢！我喜歡這個(gè)！”我們的贊嘆代表自己體驗(yàn)到某種興奮、充實(shí)或驚奇之感。此時(shí)我們的意識(shí)擴(kuò)展，與較無(wú)形的因子，如音調(diào)、顏色、和諧、韻律、節(jié)奏、香味、氣氛或共鳴——或中國(guó)繪畫(huà)中的變化、內(nèi)在轉(zhuǎn)換、重量、運(yùn)動(dòng)等——合為一體。我們對(duì)這些因子認(rèn)同得越深，就越能消弭自己與音樂(lè)（詩(shī)、落日或繪畫(huà)）的界線（忘記彼此的區(qū)分），而讓意識(shí)乘著共鳴的翅膀翱翔，逐漸往無(wú)限擴(kuò)展。這就是體驗(yàn)！這首詩(shī)、這首樂(lè)曲、這幅畫(huà)或這座廟宇，只不過(guò)是我們心醉神迷的催化劑或媒介而已。在品味自己的體驗(yàn)時(shí)，我們忘記了這個(gè)媒介，直接與它的創(chuàng)造源頭亦即其創(chuàng)生的動(dòng)力合而為一。

不論大自然或藝術(shù)品，我們都能毫無(wú)預(yù)期地、無(wú)所保留地、不帶先入為主的觀點(diǎn)響應(yīng)它的美，直接而完整地“以我們?nèi)康男撵`、全部的精神、全部的靈魂與全部的意志”來(lái)體驗(yàn)（放空—接受）。也就是說(shuō)，我們不知不覺(jué)被吸引，不假思索，而且發(fā)現(xiàn)自己地做出反應(yīng)。在此過(guò)程中，我們與此對(duì)象合而為一，感到心蕩神馳，并且受到轉(zhuǎn)化。這是直接、一對(duì)一的過(guò)程：我們?nèi)衲?，只啟?dòng)雙眼；我們?nèi)耨雎?tīng)，只啟動(dòng)雙耳。我們并未將任何先入為主的觀念加諸凝視或聆聽(tīng)。在此一體驗(yàn)中，我們的心智完全處于靜止靜態(tài)，像空碗般聽(tīng)任傾注。張彥遠(yuǎn)描述了這種入迷的狀態(tài)：“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有當(dāng)這種愉悅或狂喜的沖擊結(jié)束后，我們才能以透過(guò)心智回味、體會(huì)到自己享受了一次令人興奮或提升的體驗(yàn)，并且以“后見(jiàn)之明”的方式說(shuō)：“啊！我感受到了美！我真感動(dòng)！”

然而，在其它時(shí)候，我們并不是直接體驗(yàn)，而是二手地得知。我們知道的是別人的體驗(yàn)，而且為了便于理解而企圖納入特定名詞的框架中：春天黃山絕頂?shù)娜粘觥⒇惗喾易詈蟮南覙?lè)四重奏、倫勃朗的肖像畫(huà)、王蒙的山水、圣米歇爾山的蛋卷或名牌的鞋子。此時(shí)一種微妙但死氣沉沉的過(guò)程開(kāi)始了。這些名詞被重新詮釋成生硬且沒(méi)有彈性的概念，于是界限無(wú)例外地升起，以概括或框架出我們對(duì)別人的興奮感所發(fā)展出的替代性概念。此時(shí)一僵固化流程中，能量轉(zhuǎn)變成了物質(zhì)，而體驗(yàn)的形式也變?yōu)橛邢薜目腕w。

即使親身體驗(yàn)過(guò)較高層次的意識(shí)，但曾沉醉其中者試圖以口語(yǔ)有條理地描述無(wú)邊無(wú)際、擴(kuò)展的意識(shí)體驗(yàn)時(shí)，所得到的零碎殘留物也只像脆弱的蟬蛻空殼。如果我們想借這樣的蟬蛻，以二手方式體驗(yàn)?zāi)欠N高飛的迷醉感，那么我們并不是與靈感合為一體，而只是去分析這個(gè)蟬蛻、歸納出一種超越性的法則，像是：

為了體驗(yàn)提升人心之美，我們必須在黃山上早起、在圣米歇爾山用餐、聆聽(tīng)貝多芬最后的弦樂(lè)四重奏、觀賞倫伯朗的肖像畫(huà)與王蒙的山水……穿名牌的鞋子。

參與和擁有

因此我們經(jīng)常以外形與實(shí)物來(lái)取代體驗(yàn)與過(guò)程，害怕體驗(yàn)耶穌所說(shuō)“還沒(méi)有亞伯拉罕，就有了我”的無(wú)界限狀態(tài)，那種存于我們所有人之中的永恒性。我們讓自己身處不完美和有限的敘述或“指導(dǎo)原則”的界限以內(nèi)，并讓智識(shí)的概念環(huán)繞著自己，以便安穩(wěn)地切斷我們內(nèi)在的宇宙共鳴。此一微妙的區(qū)分標(biāo)示著一堵無(wú)形的墻、一扇無(wú)出入口的門，隔絕兩種意識(shí)的狀態(tài)：一種是沉醉于無(wú)限中而與無(wú)限合而為一，并在安靜中體驗(yàn)；另一種是在無(wú)限之外而分離開(kāi)來(lái)，以特殊性的有限概念來(lái)感知與對(duì)應(yīng)。進(jìn)入兩種狀態(tài)的方法截然不同。

在后一種狀況中，我們與直接的認(rèn)識(shí)疏隔，漂離了原始的自我。我們并不是在體驗(yàn)后的余暉中感到興奮，而是在黑暗中盲目摸索，去探測(cè)這種二手蟬蛻有限的輪廓，并試著以概念去框住讓人覺(jué)得提升與更新的媒介。我們并非借著無(wú)聲無(wú)形的過(guò)程來(lái)獲得自由，反而執(zhí)著于令人獲得迷醉體驗(yàn)的工具——具體化的蟬蛻。

因此，我們摒棄與精神震撼之后的余韻產(chǎn)生共鳴，反而去定義并修定別人的體驗(yàn)，企圖以僵固的架構(gòu)封存住無(wú)邊想象的蟬蛻，讓自己變得僵硬、毫無(wú)共振。在固定于我們認(rèn)為是自身之外的模式時(shí)，我們不可能重新創(chuàng)造此一體驗(yàn)。如果不了解這點(diǎn)，我們就會(huì)堅(jiān)持捕捉圖像或聲音并將其固定住，借以具體地探測(cè)這種超越體的載體（蟬蛻、奏鳴曲、日出或蛋卷）。因此，過(guò)程轉(zhuǎn)變成了規(guī)則，無(wú)限的感受與狂喜變成了死板的圖像。藝術(shù)表象的意義因而建立起來(lái)：藝術(shù)變成偶像、符號(hào)、社會(huì)名望的象征，且最終只不過(guò)是附屬品而已。

正是這種關(guān)鍵性的差異區(qū)分開(kāi)創(chuàng)造者與模仿者、藝術(shù)家與復(fù)制者或偽造者、先知與學(xué)院派、圣賢與官僚。在藝術(shù)中，則是區(qū)分那些親身體驗(yàn)到卓越性、體驗(yàn)到開(kāi)闊感知的人，與那些將別人的體驗(yàn)當(dāng)成圣杯的人。后者虛擲財(cái)富與生命，追尋圣杯、蟬蛻或藝術(shù)品，然而只聚焦媒介或載體，其實(shí)是放棄了真正的體驗(yàn)。第一種方法是以體驗(yàn)為導(dǎo)向，第二種則以客體為導(dǎo)向。第一種超越了媒介，而實(shí)地參與，并與創(chuàng)造過(guò)程合而為一。第二種將卓越性“視為”客體或財(cái)產(chǎn)，因此永遠(yuǎn)隔了一層，體驗(yàn)也永遠(yuǎn)是別人的。

讓人產(chǎn)生超越性體驗(yàn)的工具，不論是自然奇景或藝術(shù)品，都具有超越的性質(zhì)，不受束縛、沒(méi)有限制。它們的神奇向外擴(kuò)展與共振，超越了本身物理的外形或時(shí)序的更動(dòng)。我們說(shuō)某種東西感動(dòng)我們，某種東西是美的，是由于它的超越性。它是比自身更龐大，也比我們更龐大——在我們的心中生長(zhǎng)，在第一次體驗(yàn)之后多年，仍一次又一次牽動(dòng)我們。但無(wú)聊的事件或乏味的藝術(shù)品很快就會(huì)被人忘記，就算我們?cè)俅斡龅?，也?huì)說(shuō)：“這沒(méi)有生命！根本無(wú)法感動(dòng)我！”它沒(méi)有超越性，只是讓人感覺(jué)有限或鄙陋、缺乏生機(jī)、想象或優(yōu)雅，因?yàn)樗膭?chuàng)造者本身就麻木、被動(dòng)、蹣跚、沒(méi)有活力。

在這樣封閉而隔絕的心智藩籬中尋找（以便擁有）圣杯、蟬蛻或藝術(shù)品，我們將永遠(yuǎn)無(wú)法發(fā)覺(jué)一朵無(wú)名野花的美，而且除了黃山的日出外，我們對(duì)他處的日出不屑一顧；而圣米歇爾山的蛋卷不管多冷，總是“噢！棒極了！”我們的名牌鞋子，不管多么不合腳，永遠(yuǎn)都會(huì)給我們一種價(jià)值感。同樣的道理，有倫伯朗或王蒙簽名的畫(huà)，不管多么地缺乏生命，都會(huì)讓我們發(fā)出敬慕的嘆息：“噓！看這位大師！”這時(shí)我們只是旁觀者，封閉在自己的智性結(jié)構(gòu)中，依據(jù)別人設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看這個(gè)世界。因此我們會(huì)高興地吃著冷蛋卷、穿著不合腳的鞋，并耗費(fèi)大量的時(shí)間去尋找“有名的”藝術(shù)品。我們站在旁邊，膜拜心目中已預(yù)設(shè)或限定的美（的概念）。當(dāng)我們將自己與世界或創(chuàng)作隔離，視之為“其他”，藝術(shù)品——不論質(zhì)量如何——就由“過(guò)程”（我們參與其中）轉(zhuǎn)換成“客體”（我們希望去控制或擁有）。藝術(shù)品一旦淪入這類操控者的手中，就會(huì)失去作為狂喜載體的魔力，而成了社交工具，激發(fā)貪念或嫉妒——人類較不進(jìn)化、分離主義意識(shí)的層面。

不論過(guò)程之中或之外，我們?cè)谶@兩種模式中都是希望與美、與超越我們有限“個(gè)體”的生命、與創(chuàng)造的行動(dòng)——造物主——合而為一。在體驗(yàn)的模式中，我們分享并成為創(chuàng)造的過(guò)程：“太初有道、道與神同在”。對(duì)真正的藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，雖然與美合而為一的體驗(yàn)是經(jīng)由觀賞的行為而內(nèi)化，但藝術(shù)品于眼前消失后仍長(zhǎng)久存留。然而在分離／客觀的模式中，我們冷眼旁觀，而且“看”到了美——其物理形式變成我們所渴望的客體。在企圖膨脹自我的概念時(shí)，我們希望去擁有它，使其成為我們的一部分。我們并不了解如此唯物主義式的“結(jié)合”并不可行，就像吃下愛(ài)人的血肉不能讓瘋狂的戀慕者獲得對(duì)方的健康、美麗或愛(ài)情一樣。在吃她的同時(shí)，就摧毀了自己熱愛(ài)的獨(dú)特質(zhì)量與體驗(yàn)的生產(chǎn)者。愛(ài)情變成一具尸體，美麗變成僵硬的血肉。收集藝術(shù)品的亦復(fù)如此。當(dāng)我們僅是站在一旁而擁有，就是獲取物體取代體驗(yàn)的過(guò)程。對(duì)于創(chuàng)造、生命或“道”，我們開(kāi)始去描述、定義，或設(shè)定界限。我們失去赤子之心，通向無(wú)限的界面也變得阻塞不通。

在人類的奮斗史或繪畫(huà)史中，我們只發(fā)現(xiàn)鳳毛麟角的創(chuàng)造者或極少數(shù)天賦異稟的藝術(shù)家在創(chuàng)造過(guò)程中靈光乍現(xiàn)，偶然契入宇宙初創(chuàng)的脈動(dòng)。詩(shī)人描述過(guò)這種生動(dòng)的過(guò)程，稱之為一展“胸中丘壑”或畫(huà)竹前已“胸有成竹”，等等。然而當(dāng)我們作為觀者與讀者時(shí)，如果只根據(jù)既有成見(jiàn)，就會(huì)將（真正的或宣稱的）藝術(shù)品感知為印刷般呆滯平板的有限圖像，也同樣會(huì)將原創(chuàng)的而充滿靈感的寫(xiě)作解讀為呆滯平板。因此在我們的想象中，這位藝術(shù)家凝視著空白畫(huà)面，突然靈光一閃，整體的圖像突然奇跡般巨細(xì)靡遺地印入腦海，然后藝術(shù)家只是順從地把腦海的閃光（人物、山水、竹子或花鳥(niǎo)）“復(fù)制”到絹或紙上。這與活生生的施與受的過(guò)程相距何其遙遠(yuǎn)！其間筆、墨與紙、絹表面間無(wú)數(shù)神秘、微妙的交互作用，產(chǎn)生與現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)的種種關(guān)連，每一筆、每一移動(dòng)與每一呼吸都會(huì)帶動(dòng)內(nèi)在的。

事實(shí)上，創(chuàng)造就是過(guò)程。即使是莫扎特最初于腦海中完成的全部交響曲寫(xiě)下或“謄錄”下來(lái)，也是由沉默之聲中孕育而出，由最小主題的創(chuàng)生擾動(dòng)開(kāi)始照顧并修整，透過(guò)腦海中的創(chuàng)造過(guò)程而展開(kāi)母題，從而將一串串和諧與合拍的韻律組成樂(lè)章，再配置不同樂(lè)器，最終演進(jìn)為完整的作品。母題間要彼此協(xié)調(diào)，而樂(lè)器要在樂(lè)句間變動(dòng)以為呈現(xiàn)特定質(zhì)感，而這些質(zhì)感彼此間又互相影響。當(dāng)凝視著樂(lè)譜時(shí)，不會(huì)“讀”的人看到的是印出來(lái)的圖像，卻聽(tīng)不到透過(guò)五線譜所流泄出來(lái)的音樂(lè)，而會(huì)讀的人則沉醉于其中，隨著音樂(lè)在心中的演奏與它一起呼吸、一起共鳴。當(dāng)我們以“看”著印刷樂(lè)譜卻聽(tīng)不到音樂(lè)的方式來(lái)看畫(huà)，就會(huì)將參與的過(guò)程轉(zhuǎn)變成一種隔絕的主體——客體關(guān)系，失去其動(dòng)態(tài)、轉(zhuǎn)換的價(jià)值以及生命。但是，當(dāng)我們“聽(tīng)”到了每一個(gè)運(yùn)筆，并對(duì)運(yùn)動(dòng)中一群群筆觸的和諧與動(dòng)感加以響應(yīng)，就與藝術(shù)家的創(chuàng)生呼吸產(chǎn)生了共鳴。

一種模式是參與，沒(méi)有邊界而無(wú)限：我們?cè)谒囆g(shù)家的色彩與樂(lè)章、已轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換中的旋律、泛音與強(qiáng)弱節(jié)奏、色彩和移動(dòng)之中，與他們的體驗(yàn)合一，與他們一起歌唱、一起呼吸。這種體驗(yàn)的過(guò)程沒(méi)有可見(jiàn)的外形，只有知覺(jué)性的能量與時(shí)間。我們沉浸其中并受到轉(zhuǎn)化，甚至連自己肉體的存在都暫時(shí)被體驗(yàn)性的音樂(lè)、繪畫(huà)、海洋、日出——亦即“創(chuàng)造”——所取代。我們變成了體驗(yàn)本身，瑜伽真言“不是我，是你！??！我的主！”或“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人！”。這些是藝術(shù)家活過(guò)而欣賞者再次活過(guò)的過(guò)程。

另一種模式是分離、有限與物質(zhì)性的，藝術(shù)品是被擁有的客體。藝術(shù)變成概念性，并獲得外在的價(jià)值。我們不去體驗(yàn)飛翔與高鳴的蟬，卻去欣賞、定義、膜拜（并設(shè)法擁有）它蛻去的外殼。藝術(shù)品成了被剝削的東西，用以達(dá)到社會(huì)或政治目的、滿足經(jīng)濟(jì)利益或自我膨脹。

受限于自己的蟬蛻模式，我們把對(duì)權(quán)力的渴望發(fā)展為一種自我膨脹、一種“成長(zhǎng)”或“發(fā)展”的模式。為了更能感覺(jué)（重要、可畏、有影響力等），我們開(kāi)始去主宰、去操縱——甚至威嚇——他人。最后我們變得仰賴這種掠奪的模式、一種原本因不滿對(duì)有限自我的受限感知而產(chǎn)生的模式。我們害怕放手，害怕回復(fù)意識(shí)無(wú)拘無(wú)束的原初，我們驚恐的自我不斷狂亂攻擊自己的自我定義、自我限制的觀念，為的是擴(kuò)大或拓展我們的地盤、我們的肉體（雖然是社會(huì)性或政治性的）領(lǐng)域。當(dāng)我們說(shuō)：“??！這件倫勃朗真是棒極了！”其實(shí)是借著強(qiáng)調(diào)我與你、我們與他們的區(qū)別，傳達(dá)這樣的訊息：“我握有這把通往你所缺乏知識(shí)的鑰匙，所以我比你更優(yōu)秀?！?/p>

害怕自我設(shè)限的渺小，讓我們產(chǎn)生擁有與剝削的欲望。但它與分享無(wú)關(guān)，也與忘卻自我、變?yōu)闊o(wú)限的合而為一的崇高體驗(yàn)過(guò)程無(wú)關(guān)。因?yàn)椤拔镂覂赏敝H，作為體驗(yàn)源頭的具體事物（藝術(shù)品）早在我們與莫扎特、王蒙、達(dá)·芬奇或山川河流同其呼吸時(shí)給遺忘了。當(dāng)然，還有倫勃朗與吳鎮(zhèn)。

或許有人要問(wèn)，為何有些人有創(chuàng)意，而其它人則只是模仿？為何有些人喜歡直接的體驗(yàn)，而其它人卻喜歡二手的概念？

我相信，所有的人生來(lái)就處于直接體驗(yàn)的過(guò)程，但等我們察覺(jué)并過(guò)度依賴自己的思辨之心后，我們就往往關(guān)閉這種過(guò)程。嬰兒時(shí)期，我們?cè)诩內(nèi)惑w驗(yàn)的過(guò)程中哭泣、喝奶、歡笑。沒(méi)有任何的界線存在你我之間、吸奶與泌乳之間、嬰兒與母親之間或渾然忘我的情侶之間，仿佛天然能量場(chǎng)的兩端相互吸住一樣。正是在這種開(kāi)放心態(tài)或方式下，日出與我們的熱情之間、莫扎特潺潺的音符與我們加速的脈搏之間不必有任何界限。所有感官都保持敏銳并全神貫注，而心智仍開(kāi)放地接受印象，并且互動(dòng)、參與。即使長(zhǎng)大成人，我們還是可以選擇維持不受限的感知，并保留這種較原始的意識(shí)層次。

或者，我們可以選擇封閉體驗(yàn)式的意識(shí)，主要在可量化的、有限的架構(gòu)中操作，讓客體與死氣沉沉的圖像盤據(jù)。一開(kāi)始，我們讓“它們”從屬于“我們”。或許對(duì)某些原始無(wú)邊界狀態(tài)的返祖記憶，讓我們對(duì)有限自我的概念感到不快而企圖加以放大，又或許想重新抓住那種自由存在的知識(shí)，因此我們?cè)囍鴮⒏兄獮椤八麄兊摹笔挛镒兂伞拔覀兊摹薄Ｎ覀儗W(xué)著去主宰、占有、威嚇、消滅其他的個(gè)人、族群、政府或國(guó)家。我們變成充滿掠奪性與攻擊性。

走近藝術(shù)史

當(dāng)然，事情不會(huì)按著我們?cè)诖艘挥邢抟庾R(shí)狀態(tài)中所計(jì)劃的方式進(jìn)行。衍生的觀念往往呈指數(shù)倍增，而過(guò)去一千年就存留下堆積如山的假畫(huà)，而似是而非的畫(huà)論更是不計(jì)其數(shù)，幾乎我們整個(gè)藝術(shù)遺產(chǎn)的構(gòu)造都被層層的蟬蛻、被模仿古代大師的偽作所覆蓋，而這些偽作所依據(jù)的觀念，經(jīng)常又是以更早期的觀念為基礎(chǔ)。我們的生活方式——也包括對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的看法——所受制約如此深刻，以致我們較仰賴衍生的證據(jù)，如印章與文獻(xiàn)，而非自己探索的眼光與開(kāi)放的心靈。我們不太敢像初生嬰兒那樣凝視著藝術(shù)品，害怕以“類感”——參與性的移情——體驗(yàn)畫(huà)作的親密之感，所以只是站在一旁，自外于創(chuàng)造過(guò)程，把宇宙或藝術(shù)品感知為一位“其他”、外來(lái)創(chuàng)造者（造物者）之成果。我們從原始的超越意識(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楦鶕?jù)心智機(jī)能所建立的次級(jí)認(rèn)知狀態(tài)，就此留在這個(gè)停止去看去聽(tīng)的狀態(tài)，而當(dāng)然以本體論而言也就不再最飽滿。

想重新發(fā)現(xiàn)古人的創(chuàng)造動(dòng)態(tài)，我們不只需要熟悉他們的筆墨價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，還必須學(xué)習(xí)不帶成見(jiàn)去觀看，并參與每件作品的創(chuàng)造過(guò)程。只有這樣，當(dāng)我們?cè)庥龅綊煊邢嗤值牟煌靶挠　睍r(shí)，才能直接體驗(yàn)不同的心跳，以不同頻率呼吸，受到不同和聲的感動(dòng)。只有當(dāng)我們知道自己聽(tīng)到的是不同的生命脈動(dòng)，才可以開(kāi)始從分析、比較以及附帶的觀念性訊息中找出意義。只有整合藝術(shù)品波動(dòng)與粒子兩種特性，并（兼采生理學(xué)與解剖學(xué)）結(jié)合參與性與分析性的繪畫(huà)研究方法，辨認(rèn)傳稱之作不同流派時(shí)更有把握，準(zhǔn)確度也高得多。藉由體驗(yàn)筆墨的運(yùn)動(dòng)、重量和節(jié)奏，借由融入并分析藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的手腕脈動(dòng)，并借由追隨藝術(shù)家于創(chuàng)造過(guò)程中面對(duì)畫(huà)作的呼吸起伏，我們可以辨識(shí)并界定每個(gè)人的慣性反應(yīng)。

從數(shù)世紀(jì)累積的層層捏造之作底下去搜尋，從而辨認(rèn)或是拯救古代大師的原創(chuàng)真跡，不但可以回復(fù)他們獨(dú)特創(chuàng)造力的真面目，同時(shí)經(jīng)由體驗(yàn)這些不朽之作真正的超越性，我們也能體會(huì)，中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)無(wú)邊無(wú)際的意識(shí)上，早已達(dá)到神妙而足以讓觀者向上提升的崇高境界，兼具意念傳遞與性靈交流——神會(huì)——的功能。而這也正是本書(shū)致力的宗旨所在。

原載《《被遺忘的真跡——吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》一書(shū)后語(yǔ)

徐小虎｜1934年生于南京，具有中德雙重血統(tǒng)，小學(xué)和初中學(xué)業(yè)分別完成于羅馬、重慶和上海。大學(xué)就讀于美國(guó)班寧頓學(xué)院，之后于美國(guó)普林斯頓大學(xué)鉆研中國(guó)藝術(shù)史，五十歲前往英國(guó)牛津大學(xué)東方研究所學(xué)習(xí)，獲碩士、博士學(xué)位。徐小虎受王季遷啟發(fā)，總結(jié)出“筆墨行為”（brushwork behavior）的理論，并在此基礎(chǔ)上，窮三十年之心力，綜合日本書(shū)畫(huà)斷代研究和西方的風(fēng)格分析，開(kāi)拓出一套清晰縝密的鑒定方法，集中體現(xiàn)在《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》一書(shū)中。如今，徐小虎仍在以巨大的學(xué)術(shù)熱情，呼吁一部完整的“中國(guó)繪畫(huà)真跡史”。