你是否也曾反復翻閱《魔戒》，在甘道夫的話語中尋找應對現(xiàn)實困境的勇氣？是否也曾為那些古老的名字與詩行著迷，仿佛它們不是被“創(chuàng)造”，而是被“發(fā)現(xiàn)”的遙遠真實？

托爾金的世界，對我們而言，從來不只是故事。它是一種可以“運用”的力量，一個可以“棲居”的故鄉(xiāng)。然而，圍繞著這片神話大陸，從不乏種種誤讀與簡化——有人急于為它貼上寓言的標簽，有人則執(zhí)著于考證所謂的歷史原型。

J.R.R.托爾金

12年前在倫敦的那個清晨，當譯者周仰走進二手書店買下那套《魔戒》時，大概不會想到，這個偶然的開場會將她引向《保衛(wèi)托爾金》的翻譯工作。翻譯過程中，一個詞難住了她：“vision”——在托爾金的筆下，它既是眼前所見，又是心中幻象；既是確鑿的“視像”，又是縹緲的“愿景”。該用哪個中文詞來承接這虛實之間的重量？

在這篇譯后記里，她寫下了尋找答案的過程。從加拉德瑞爾的水鏡到伊露維塔的創(chuàng)世景象，從《大伍屯的鐵匠》到托爾金自稱“停止了發(fā)明創(chuàng)造”的書信——翻譯的過程，成了在字里行間辨認真實與幻象邊界的過程。最終落在紙上的每個詞，都是一次抉擇。

或許這就是閱讀托爾金的奇妙之處：我們總在虛實之間往返，而每一次往返，都讓我們對自己所處的世界多一分理解。

《保衛(wèi)托爾金》

《保衛(wèi)托爾金》譯后記

對我來說，有機會翻譯《保衛(wèi)托爾金》，既是美夢成真，也讓我惶恐。一切開始于2013年在倫敦的一個早晨，醒來時腦子里出現(xiàn)了去買一套原版二手《魔戒》的念頭——按照中洲的說法， 這大概可以稱為“命運”了。過去幾年中，我不斷在自己的創(chuàng)作中引用托爾金，以及向他致敬，因此，能翻譯一本討論托爾金作品的書，簡直是我所經(jīng)歷過的最好的事情。不過，作為一個攝影領域的創(chuàng)作者，我的專業(yè)背景既不是文學也不是語言，我不知道僅憑熱愛，是否足以勝任這項工作。無論如何，成果已然在此，若其中在專業(yè)術語或概念的翻譯表達上有所紕漏，還望讀者海涵。

或許這一譯后記可謂“多余”。對任何熱愛托爾金和中洲的讀者來說，這本書的內容已經(jīng)非常豐滿，作為譯者，我既然沒有能力在專業(yè)上進行補充和延展，就應該自行隱退。不過，“說點什么”終究是一個難以抵擋的誘惑，我就從一個問題和一個單詞出發(fā)，姑且聊幾句私人體會。

面對一本研究托爾金作品的書，我想首先值得提出的問題是，文學作品可以經(jīng)受分析嗎？或者說——如果我們記得甘道夫對薩茹曼所說的，“倘若借由破壞事物來發(fā)掘其本質，那就已經(jīng)背離了智慧之道”——那么對文學作品來說，如何分析和研究，才不算背離智慧之道？任何一個經(jīng)歷過中小學語文課的讀者或許都還記得，對著“閱讀分析”考題絞盡腦汁揣摩“作品寓意”的痛苦，而就《魔戒》來說，我們也看到過太多對其所謂寓言式內涵的分析，比如希比在第四章駁斥的那種觀點，認為至尊戒是核武器的隱喻，或者對“魔戒大戰(zhàn)”和“王者歸來”的所謂“歷史原型”探究。此類捕風捉影，與其說是一種文學研究，不如說純粹為了炫耀寫作者自己那一丁點兒歷史知識。

那么，哪怕希比的書中也包含了對托爾金作品的意義探討，以及對其靈感源頭的追尋，《保衛(wèi)托爾金》與那些“背離智慧之道”的解讀區(qū)別在哪里呢？答案應該不言自明。在此我們不妨老生常談地再次引用托爾金在《魔戒》英國第二版前言中的那句話，“很多人混淆了‘適用性’和‘寓言’二者，前者讓讀者自由領會，而后者由作者刻意掌控”，由此對照，在希比對托爾金作品中關于邪惡的意象的討論中，他沒有將局限于某個時代的寓言式信息強加于作者，斷言那就是作品唯一的意圖，而是充分挖掘了托爾金創(chuàng)造的意象的“適用性”。我想，會翻開這本書的讀者大概早已發(fā)現(xiàn)，我們在面對自己時代的困境，甚至自己私人的境遇時，總是能運用托爾金的文字來進行回應和評論，比如最近這些年，每當出現(xiàn)令人深感無力的悲劇性新聞時，我總會想起“往昔陰影”中弗羅多和甘道夫的那段對話——

我但愿這種事不要發(fā)生在我的時代！

弗羅多說。

我也一樣。

甘道夫說，

天下適逢其會的蒼生都做此想，但這由不得他們做主。我們必須決定的，只是對面臨的時代做出何種應對。

（《魔戒》卷一第二章）

希比的分析指出了托爾金作品“在深深植根于故事本身的同時傳遞普遍的、神話式含義的能力”，這解釋了我們?yōu)楹文軌蛳乱庾R地去“運用”托爾金的文本。

至于對托爾金靈感源頭的探討，希比所關注的顯然也不是普通讀者目光所及的歷史，或者更應該說，他向我們指出的是托爾金的創(chuàng)造方法，其作品的魅力有一部分正來源于他的方法。在這里，我也可以說一個“寓言”：一位文物研究者在工作中積累了一些古代的馬賽克殘片，然后由它們展開聯(lián)想，重構出一幅瑰麗的馬賽克壁畫，那些古老的碎片也被他鑲嵌在其中。這幅壁畫一經(jīng)展出便受到了極大的歡迎，大眾紛紛駐足流連，不自覺地受其吸引。研究者的一位后輩同行向我們指出了那些古老的殘片以及他如何據(jù)此重構出整幅壁畫（注意，只是“指出”，而非試圖將古代殘片剝離出來），并讓人留意到其精妙的筆法，在他的指引下，我們借著手電筒光湊近觀察細節(jié)，甚至為鑲嵌時加入的金粉著迷，而當我們退后一步重新去看完整的畫卷，對畫面內容和創(chuàng)作手法的雙重欣賞讓壁畫越發(fā)迷人。

《保衛(wèi)托爾金》內文

毫無疑問，在我的“寓言”中，文物研究者＝作為語文學家的托爾金；古代馬賽克殘片＝讓托爾金念念不忘的那些古英語詞語，以及古代文學中看似相互矛盾的概念等；重構出來的壁畫＝托爾金的中洲；后輩同行＝希比。這個寓言表達了什么無須多言，但且容我贅述一下重構馬賽克壁畫這個類比——在這里，文物古跡、馬賽克、壁畫，這些元素很容易讓人聯(lián)想到與之相關的另一個概念，即“修復”，因此或許會有人認為托爾金的做法并不符合切薩雷·布蘭迪在《修復理論》中提出的修復原則之一：“在不藝術偽造或史實偽造的前提下，在不抹去藝術作品在時光流轉中獲得的每一經(jīng)歷痕跡的前提下，修復應旨在重建出藝術作品的潛在一體性。”但這種誤解是對概念的混淆。首先，托爾金對中洲這一“帶星號的真實存在”的重構并不是一種對古跡的“修復”；其次，考古現(xiàn)場那些更完整的文物，這些我們可以比喻為如《貝奧武甫》之類的古代文學，當然可以作為一個整體來讓人們體驗（閱讀），但托爾金手中的那些“馬賽克殘片”早已脫離了原本的形式關聯(lián)，變得毫無生氣，且?guī)缀醪辉倬哂形奈锉旧淼膬r值，哪怕放入博物館中，也只是一些彩色石子而已，人們無法從它們身上獲得審美體驗。托爾金將它們嵌入自己重構的壁畫中，反而使它們重新獲得了價值；另外，布蘭迪的《修復理論》中也提到，“對史實要求來說，我們面臨兩種截然相反的情況：第一種情況是絕對不允許的，即妄圖給最近的干預標上過去的日期，再現(xiàn)偽造的歷史；而第二種情況，即試圖在重建中吸收并吞噬原有作品，不留下原作的任何痕跡，這種情況盡管不屬于修復領域，但即便從史實角度看也可能是完全合法的……”無疑，托爾金的創(chuàng)造性重構恰是這第二種情況，通過融合新與舊的材料而在藝術作品中實現(xiàn)了新的一體性，這樣一件作品不僅能讓許多人獲得鮮活的、個人化的體驗，也能進一步激發(fā)我們對真正文物的興趣。

這本《修復理論》的中譯者序里，有這樣一句話也于我心有戚戚焉，“有時，原文中的一個詞可能對應多種翻譯選項，但由于語言差異，很難把其中的‘弦外之音’用另一種語言表達出來”?！侗Ｐl(wèi)托爾金》中，蘊含這種“弦外之音”的單詞不僅僅是那茲古爾之首依賴的那個預言中直白的雙關“l(fā)iving man”——“沒有活人/活著的男人能夠阻止我！”——這里，反復讓我困擾的單詞是“vision”，其四條常見的釋義如下：

（1）視覺，或者用眼睛觀看的能力，即視力

（2）眼睛所見之事物或景象

（3）人以為自己見到的景物，實際為幻象，或者海市蜃樓

（4）非真實或者想象中的場景；創(chuàng)造出來的幻想

對于某個單詞的翻譯，通常的做法是在特定語境中，選擇其中一條釋義用目標語言的詞語表達出來。然而我始終感覺到，在托爾金的語境里，“vision”這個詞的妙處恰恰在于它兼具“實”與“虛”的兩種意味，或者也可以說，“實”與“虛”正是托爾金作品中的又一個“分叉”——借用希比的用語來說—我們可以試著思考，在中洲的故事里，比如加拉德瑞爾的水鏡和帕藍提爾這樣的裝置讓人看到的景象到底是真實還是虛幻？而胡林被困在桑戈洛錐姆高處的石椅上，透過魔茍斯的眼睛看到他親人身上發(fā)生的悲劇，又該如何判定虛實？對中洲來說，最重要的“vision”則是“創(chuàng)世錄”中伊露維塔展示給眾愛努的景象——

他們進入空虛之境，伊露維塔對他們說：

看吧，你們的樂章！

接著向他們展現(xiàn)出一幅

，讓他們看見先前以耳聽見的。他們看見，一個嶄新的宇宙在眼前呈現(xiàn)出來，以球體顯于空虛之境中央，存立不墜，卻又不屬于空虛之境。就在他們觀看、贊嘆、驚奇的同時，這個宇宙開始展開了它的歷史，在他們看來，它是活的，且不斷成長。

（《精靈寶鉆》，“創(chuàng)世錄”，我加的強調）

因此，一開始愛努們凝視的這一景象并未具有實體，不在時間之中，并且在其歷史尚未完整的時候就被隱藏起來，但接下去，伊露維塔說，“一亞！就讓這一切存在！”剎那間，“眾愛努看見遠處出現(xiàn)一團光芒，仿佛一朵中心跳動著火焰的云。于是他們知道這不再只是景象”，也就是說，先前的“vision”在此刻擁有了實體。但耐人尋味的是，我們似乎并不能把眾愛努看到的那個景象完全定義為“虛幻”，它其實是“實”的預演。

托爾金在諾斯穆爾路20號家中書房

回到本書，第六章討論了托爾金關于必死性和永生方面主題的詩歌，希比提到最初那幾首，比如《諸神的城市》《孤島》《無名之地》等，描述了靜態(tài)的場景：陽光下的城市，跳舞的精靈，鐘聲……文中將這些稱為“vision”，那么這些是實景還是幻象？這一語境里我選擇了“幻象”的釋義，因為沒有敘事作為基礎，這樣一些“對一座城、一片田野、一個島的觀察”便不具實體感，我們更傾向于認為它未曾存在于時間之中，而僅在托爾金腦海中閃現(xiàn)，由他創(chuàng)造的幻想，或者是一次走神時眼前的幻覺。這也讓我聯(lián)想到“海市蜃樓”，日常使用中，這個概念幾乎等同于幻象，強調它作為虛像而無實體。然而，如今我們都知道海市蜃樓實際上是一種光學折射現(xiàn)象，因此，即便眼前的場景為虛，它也必然在某地存在實體，虛中有實，這是此處選擇“幻象”釋義無法傳達的弦外之音——當然，正如托爾金在詩作《瘋人》和《海上鐘聲》以及在中洲的故事中反復呈現(xiàn)的，那片“西方之地/蒙福之地/不死之地”并非為凡人準備，人類若是追尋永生，那便是在追逐幻象。

同一章稍后對《大伍屯的鐵匠》的討論中，“vision”一詞再次讓我猶豫。希比寫道，仙子之星“似乎代表了托爾金自己對幻想的渴望，對視像之品質的渴望”，以及相隔一段還有，“我們很容易將鐵匠看作托爾金的化身，而最終，他也與尼葛有相似之處，即他對于另一個世界有著強烈的視像”。這里的“視像”是對第二條釋義的概括，“眼睛所見之事物或景象”，問題是同樣的：這些仙境的景象是真實還是虛幻呢？在故事中，我們可以將鐵匠所見理解為一種真實，仙子之星是他進入仙境的通行證，他確實看到了海邊的精靈戰(zhàn)士、與精靈一起跳舞、與仙子女王交談，甚至獲得了長生花作為某種可以在家族中流傳的信物。然而故事中也存在另一種觀點，即第二任大廚諾克斯對仙境的拒斥，鐵匠當然不會向諾克斯描述自己見過的那些場景，但若他講了，以諾克斯為代表的物質主義者也會認為那只是鐵匠的幻覺。

在結束這篇“非必要”的譯后記之前，我還想再討論一個“vision”。如果我們認同希比對《大伍屯的鐵匠》的分析，鐵匠是托爾金的化身，那么也正是托爾金本人“對另一個世界有著強烈的視像”，而問題依舊：托爾金的這種“視像”或者“vision”是虛還是實？——他的“vision”不僅包括“西方之地/蒙福之 地/不死之地”，還應包含中洲甚至整個阿爾達。最簡單的理解是，這一切都是托爾金的幻想，按照他自己提出的“次創(chuàng)造”理論，其實托爾金本人的角色就是伊露維塔，阿爾達完全由他構思出來。那么，通過其文字呈現(xiàn)給我們的種種，地貌、歷史和故事，全都是虛構。然而這并不是我們閱讀托爾金時的感受，比如我個人從來不會用“小說”來描述托爾金的創(chuàng)作，中洲的故事讀起來就像我們平時了解的歷史一樣真實。正如希比的分析，托爾金的創(chuàng)意并非憑空而來，其創(chuàng)造方式更像是一種加入想象力的考古，根據(jù)古代文本中令人費解的詞句或表面上的錯誤來進行重構，將支離破碎的古代殘片重新組織成連貫的畫卷，其目的則是保留證據(jù)。因此，可以說從一開始托爾金的作品中就存在“虛”與“實”這兩種屬性，而他本人似乎希望維持這種模棱兩可，《中洲歷史》第七卷《艾森加德的背叛》中引用了托爾金的一封1956年的書信，“很久之前我就停止了發(fā)明創(chuàng)造……我等待，直到自己似乎知道真正發(fā)生了什么?！保ā稌偶?，信件180號）這句話意味著什么？是真的存在一種作為史實的中洲故事，而托爾金所做的只是去發(fā)現(xiàn)？或者這只是等待靈感的另一種說法？還是托爾金為了讓自己的創(chuàng)造更具真實感而故布迷障？對這些問題，恐怕只能借用加拉德瑞爾對于水鏡的解釋來回答：

如果你讓水鏡自由運作

……它會顯示過去、現(xiàn)在，以及可能的將來。但一個人所見的到底是哪一種，

（《魔戒》，卷二第七章，我加的強調）

周仰

2022年8月22日，于上海

保衛(wèi)托爾金

[英]湯姆·希比 著，周仰 譯

?托爾金研究領域殿堂級作品

?從民意、幻想獨創(chuàng)、品質三方，論證托爾金的世紀“獨一”性